امپرسیونیسم
از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(1)، رنوار (2)، پیسارو(3) ، سیسلی(4) ، سزان (5) ، دگا(6) ، گیومن(7) ، برت موریزو(8) ، كه یك انجمن بی نام تشكیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عكاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا كرد و روزنامه نگاری به نام لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.
این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.
امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِ نقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.
نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های 1830 تا 1841 متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سیسلی در 1839، مونه در 1840، رنوار بازیل(10) ، گیومن و برت موریزو به سال 1841. این بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آكادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(11) یكدیگر را ملاقات كردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مكتب بار بیزون(12) به نقاشی پرداختند.
از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش كه بین سال های 1860 تا 1870 مهد امپرسیونیسم گردید، كوچ كردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود كه مونه در مجاورت بودین (1898-1824)(13) و ژونكن (1891-1819)(14) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد كه بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.
پبسارو و سیسلی همچنان باكوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یكی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای كلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال 1863پرچمدار مكتب نویی شد كه پیشروان آن در كافه ی گره بوا یكدیگر را ملاقات می كردند.
در سال 1869، مونه و رنوار كه فیگورها و كمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهكده ی كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می كردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شكست. كوشش برای القای تحرك و سرور این چشم انداز كه پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب كشف بـِلا اراده ای اصول تكنیكی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لكه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد كه نه از یك تئوری، بلكه از مشاهده ی بی درنگ انعكاس نورخورشید در كناره های رود سن ناشی می شد.
بلاشك سبك این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال 1873 شیوه ی كاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این كارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال 1870، این گروه را درست هنگامی كه تجربیاتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» - فروشنده ی تابلو - كه بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. كشف ترنر(15) و كنستبل(16) ، تكامل تكنیكی آنها را تسریع كرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوی، نزدیك پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود كرد. كار پیسارو ناشی از كیفیتی زمینی و روستایی، با تأكید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبك امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم كلی تری پیدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال برای ارائه ی انعكاس ها در آب استفاده می گردید، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.
رنگ ها به طور سیستماتیك روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط كننده ی خاكستری و قهوه یی مورد استفادهكورو، به رنگ های خالص طیف نور كه بنابر قانون رنگ های مكمل به طور هماهنگ و یا متضاد به كار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تكنیكی خویش كردند. و در نتیجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و كمپوزیسیون كلی ابقا كننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.
منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریك بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.
در سال 1874، به استثنای مانه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را – كه عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی* كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
در سال 1877، كه شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یكپارچگی و كامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی كوچكی به نام امپرسیونیست ها منتشر كرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه كوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است كه امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می كند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأكید كرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» كه به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفكر درباره ی موتیف: درخت، كلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مكان، ولی دارای یك منشأ كلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می كرد.
در سال 1878 جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با كتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال 1880، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیكی، آشكار ساخت.
بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی كه به شناخت دستیابی پیدا می كرد، موجودیتش به عنوان یك آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یك از مؤسسین نهضت كه به حد كمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی كه وفاداری خویش را نسبت به آیین مشتركی كه آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می كردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – كه پس از آن نسل جدیدی ظهور كرد : سورا(17) ، وان گوك (18) گوگن(19) ، لوترك(20) با آن كه از امپرسیونیسم تغذیه كرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی كوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، كاملا از هم پاشید.
پراكندگی مكانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتیكی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21) مونه به سمبولیسم رنگ و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(22) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (23) شیوه ای كه در تكنیك بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه های كوچك رنگ های روشن و مكمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلكه تركیب دو رنگ به وسیله ی كنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آكادمیك بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می كرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنكه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی كه هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در كار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد كه گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید كنند. بلا شك اینان، هنوز هم از امكانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و كیفیت كشف و شهودی آثارشان را محدود می كرد. بعد از 1895، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهكارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم - به معنی وسیع كلمه - سرچشمه می گرفت.
بنابراین، امپرسیونیسم مشمول كار یك گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلكه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یك لحظه برادری بود كه هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند كه هر كدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی كنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یك تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان كنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشكل امپرسیونیسم، شركت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تكنیكی نبود، بلكه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد كردن شخصیت خود برای تماس دینامیك با طبیعت و زندگی و - در پیروی از پیشوایی مانه - برای درهم شكستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آكادمیك بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است كه به كار شخص كیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟ مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.
برای ما، تجربه ی امپرسیونیستی طبیعتاً درخور سنت تصویری رنسانس تا به حال است؛ در حالی كه این نهضت بیشتر و بیشتر صادقانه، بیان بصری واقعیت را دنبال می كند. امپرسیونیست ها تحت تأثیر كوربه كم و بیش از سنت واقع گرایانه ای آغاز كردند و آن را به اوجی رساندند كه سرنگون گشته و جای خود را به گریز از واقعیت نقاشی نوین داد. اگر چه دنیای بصری ای كه امپرسیونیست ها به ما ارائه می دهند بیشتر واقعی به نظر می رسد، و یا شاید بیشتر از مفروضات عینی رآلیسم، شباهت را القا می كند ولی دریافت این نكته مهم است كه این دو طرز تلقی بیشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم یكدیگر. نقاش رآلیست كارش را بر یك پایه ی عقلایی استوار می كند و احساساتش را با دانش خود وفق می دهد - یعنی او احساسات را در قالب های قراردادی جا می دهد: رعایت طراحی دقیق با حفظ حدود اشیاء، قوانین آناتومی و پرسپكتیو و تفوق سایه پردازی.
در مقابل این عقل گرایی رآلیستی، احساس گرایی امپرسیونیسم قرار دارد، وحدت شیوه ی آن بر مبنای كشف و شهود فردی و بر انتخابی عاطفی كه در قید هیچیك از مفروضات نظری نیست، استوار می باشد. دنیای برونی، قدرت بازدارنده ی خود را از دست می دهد و تماماً به رنگ های خالص ضد ناتورالیستی تبدیل می گردد و برای هنرمند به صورت یك تم – به مفهوم موسیقی ی این كلمه – در می آید، كه او می تواند بنا به اراضای باطنی ی خویش، روی آن دگرگونی و زیر و بم هایی ایجاد كند. این تعبیرات، دولاكروا(24)را به ذهن متبادر می كند، ولی آزادی امپرسیونیسم غنی تر و خشن تر از آزادی رومانتی سیسم است. رومانتی سیسم در واقع، تسلیم خیالات واهی و سوز و گداز بسیار، و درگیر عناصر بیرونی ی غالباً تصنعی و نظرات فانتزی و ادبی بود. حال آنكه امپرسیونیسم، نقاشی را از سوز ادبی رمانتی سیسم و از بلاغت اجتماعی رآلیسم رهایی بخشید و خلوص آن را تجدید كرد.
امپرسیونیسم كه به قیمت تلاشی قهرمانانه استقلال خود را بدست آورده است، به بیان دید اخلاقی رُك گویانه ی زمان خویش، صداقت، گرایش به سوی آزادی فردی و برابری اجتماعی و برداشت شاعرانه یی كه اغلب در موضوعات ساده ی زندگی روزمره مشهود است، پرداخت. این بود مفهوم همبستگی جهانی نور در مقابل نقاشان «برگزیده» و «فنا شده»، در مقابل سلسله مراتب و ظرافت كاذب «سالن رسمی».
بدیهی است كه امپرسیونیسم حتی در یكپارچه ترین دوره ی خود یعنی از سال 1870 تا 1880، گرایش های متنوعی را نشان داد. بعد از این تاریخ با ظهور نسل جدید، تمایلات دیگری پدیدار شد – نئو امپرسیونیسم، سمبولیسم و اكسپرسیونیسم – كه به شدت علیه آن واكنش نشان داد، هر چند خود از آن ریشه گرفته بود. مهعذا، علیرغم پیچیدگی افكار و عقاید و نهضت های گوناگون، یك وحدت معنوی گسترده، از سال 1860 تا 1900، تمامی این دوره – كه شاید بتوان به آن امپرسیونیسم اطلاق كرد – را مشخص می كند. دوره یی كه نقاشی به دلیل ظهور نوابع بی نظیر، استقلال كامل می یابد و در عین حال، به طرزی حساس و صادقانه به زندگی آن دوره و عمیق ترین خواسته های آن گواهی می دهد.
منبع: فرا فیلم
این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.
امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِ نقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.
نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های 1830 تا 1841 متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سیسلی در 1839، مونه در 1840، رنوار بازیل(10) ، گیومن و برت موریزو به سال 1841. این بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آكادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(11) یكدیگر را ملاقات كردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مكتب بار بیزون(12) به نقاشی پرداختند.
از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش كه بین سال های 1860 تا 1870 مهد امپرسیونیسم گردید، كوچ كردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود كه مونه در مجاورت بودین (1898-1824)(13) و ژونكن (1891-1819)(14) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد كه بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.
پبسارو و سیسلی همچنان باكوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یكی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای كلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال 1863پرچمدار مكتب نویی شد كه پیشروان آن در كافه ی گره بوا یكدیگر را ملاقات می كردند.
در سال 1869، مونه و رنوار كه فیگورها و كمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهكده ی كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می كردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شكست. كوشش برای القای تحرك و سرور این چشم انداز كه پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب كشف بـِلا اراده ای اصول تكنیكی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لكه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد كه نه از یك تئوری، بلكه از مشاهده ی بی درنگ انعكاس نورخورشید در كناره های رود سن ناشی می شد.
بلاشك سبك این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال 1873 شیوه ی كاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این كارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال 1870، این گروه را درست هنگامی كه تجربیاتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» - فروشنده ی تابلو - كه بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. كشف ترنر(15) و كنستبل(16) ، تكامل تكنیكی آنها را تسریع كرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوی، نزدیك پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود كرد. كار پیسارو ناشی از كیفیتی زمینی و روستایی، با تأكید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبك امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم كلی تری پیدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال برای ارائه ی انعكاس ها در آب استفاده می گردید، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.
رنگ ها به طور سیستماتیك روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط كننده ی خاكستری و قهوه یی مورد استفادهكورو، به رنگ های خالص طیف نور كه بنابر قانون رنگ های مكمل به طور هماهنگ و یا متضاد به كار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تكنیكی خویش كردند. و در نتیجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و كمپوزیسیون كلی ابقا كننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.
منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریك بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.
در سال 1874، به استثنای مانه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را – كه عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی* كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
در سال 1877، كه شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یكپارچگی و كامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی كوچكی به نام امپرسیونیست ها منتشر كرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه كوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است كه امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می كند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأكید كرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» كه به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفكر درباره ی موتیف: درخت، كلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مكان، ولی دارای یك منشأ كلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می كرد.
در سال 1878 جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با كتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال 1880، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیكی، آشكار ساخت.
بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی كه به شناخت دستیابی پیدا می كرد، موجودیتش به عنوان یك آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یك از مؤسسین نهضت كه به حد كمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی كه وفاداری خویش را نسبت به آیین مشتركی كه آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می كردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – كه پس از آن نسل جدیدی ظهور كرد : سورا(17) ، وان گوك (18) گوگن(19) ، لوترك(20) با آن كه از امپرسیونیسم تغذیه كرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی كوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، كاملا از هم پاشید.
پراكندگی مكانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتیكی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21) مونه به سمبولیسم رنگ و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(22) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (23) شیوه ای كه در تكنیك بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه های كوچك رنگ های روشن و مكمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلكه تركیب دو رنگ به وسیله ی كنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آكادمیك بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می كرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنكه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی كه هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در كار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد كه گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید كنند. بلا شك اینان، هنوز هم از امكانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و كیفیت كشف و شهودی آثارشان را محدود می كرد. بعد از 1895، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهكارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم - به معنی وسیع كلمه - سرچشمه می گرفت.
بنابراین، امپرسیونیسم مشمول كار یك گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلكه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یك لحظه برادری بود كه هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند كه هر كدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی كنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یك تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان كنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشكل امپرسیونیسم، شركت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تكنیكی نبود، بلكه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد كردن شخصیت خود برای تماس دینامیك با طبیعت و زندگی و - در پیروی از پیشوایی مانه - برای درهم شكستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آكادمیك بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است كه به كار شخص كیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟ مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.
برای ما، تجربه ی امپرسیونیستی طبیعتاً درخور سنت تصویری رنسانس تا به حال است؛ در حالی كه این نهضت بیشتر و بیشتر صادقانه، بیان بصری واقعیت را دنبال می كند. امپرسیونیست ها تحت تأثیر كوربه كم و بیش از سنت واقع گرایانه ای آغاز كردند و آن را به اوجی رساندند كه سرنگون گشته و جای خود را به گریز از واقعیت نقاشی نوین داد. اگر چه دنیای بصری ای كه امپرسیونیست ها به ما ارائه می دهند بیشتر واقعی به نظر می رسد، و یا شاید بیشتر از مفروضات عینی رآلیسم، شباهت را القا می كند ولی دریافت این نكته مهم است كه این دو طرز تلقی بیشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم یكدیگر. نقاش رآلیست كارش را بر یك پایه ی عقلایی استوار می كند و احساساتش را با دانش خود وفق می دهد - یعنی او احساسات را در قالب های قراردادی جا می دهد: رعایت طراحی دقیق با حفظ حدود اشیاء، قوانین آناتومی و پرسپكتیو و تفوق سایه پردازی.
در مقابل این عقل گرایی رآلیستی، احساس گرایی امپرسیونیسم قرار دارد، وحدت شیوه ی آن بر مبنای كشف و شهود فردی و بر انتخابی عاطفی كه در قید هیچیك از مفروضات نظری نیست، استوار می باشد. دنیای برونی، قدرت بازدارنده ی خود را از دست می دهد و تماماً به رنگ های خالص ضد ناتورالیستی تبدیل می گردد و برای هنرمند به صورت یك تم – به مفهوم موسیقی ی این كلمه – در می آید، كه او می تواند بنا به اراضای باطنی ی خویش، روی آن دگرگونی و زیر و بم هایی ایجاد كند. این تعبیرات، دولاكروا(24)را به ذهن متبادر می كند، ولی آزادی امپرسیونیسم غنی تر و خشن تر از آزادی رومانتی سیسم است. رومانتی سیسم در واقع، تسلیم خیالات واهی و سوز و گداز بسیار، و درگیر عناصر بیرونی ی غالباً تصنعی و نظرات فانتزی و ادبی بود. حال آنكه امپرسیونیسم، نقاشی را از سوز ادبی رمانتی سیسم و از بلاغت اجتماعی رآلیسم رهایی بخشید و خلوص آن را تجدید كرد.
امپرسیونیسم كه به قیمت تلاشی قهرمانانه استقلال خود را بدست آورده است، به بیان دید اخلاقی رُك گویانه ی زمان خویش، صداقت، گرایش به سوی آزادی فردی و برابری اجتماعی و برداشت شاعرانه یی كه اغلب در موضوعات ساده ی زندگی روزمره مشهود است، پرداخت. این بود مفهوم همبستگی جهانی نور در مقابل نقاشان «برگزیده» و «فنا شده»، در مقابل سلسله مراتب و ظرافت كاذب «سالن رسمی».
بدیهی است كه امپرسیونیسم حتی در یكپارچه ترین دوره ی خود یعنی از سال 1870 تا 1880، گرایش های متنوعی را نشان داد. بعد از این تاریخ با ظهور نسل جدید، تمایلات دیگری پدیدار شد – نئو امپرسیونیسم، سمبولیسم و اكسپرسیونیسم – كه به شدت علیه آن واكنش نشان داد، هر چند خود از آن ریشه گرفته بود. مهعذا، علیرغم پیچیدگی افكار و عقاید و نهضت های گوناگون، یك وحدت معنوی گسترده، از سال 1860 تا 1900، تمامی این دوره – كه شاید بتوان به آن امپرسیونیسم اطلاق كرد – را مشخص می كند. دوره یی كه نقاشی به دلیل ظهور نوابع بی نظیر، استقلال كامل می یابد و در عین حال، به طرزی حساس و صادقانه به زندگی آن دوره و عمیق ترین خواسته های آن گواهی می دهد.
منبع: فرا فیلم
