مدرنیسم و پسامدرنیسم در داستان

 اشتراک‌ها و افتراق‌های مؤلفه‌های آن‌ها
 

نویسنده: سیاوش گلشیری

 مقدمه

در این مقاله با هدف شناخت عناصر و ویژگی‌های غالب ادبیاتِ داستانی مدرن و پسامدرن به بررسی مؤلفه‌های پست مدرنیسم در ادبیات داستانی و یافتن علل و عناصر این گذار - از مدرنیسم به پسامدرنیسم - می‌پردازیم. بنابراین ضمن بررسی اصول نظری پست مدرنیسم در ادبیات داستانی، ابتدا شباهت‌ها و تفاوت‌های ادبیات داستانی مدرن و پسامدرن را ذکر می‌کنیم تا در عین ارائه‌ی شرحی گزارش‌گونه از تغییر این دو گونه‌ی ادبی - از یکی به دیگری - به نگرش دیدگاه‌ها و نظریه‌های گوناگون در این خصوص توجه کنیم. تحلیل این نکته که چه عواملی به منزله‌ی مؤلفه‌های پست مدرنیسم در نقد ادبی و هنری سده‌ی بیستم سبب تحول و دگرگونی عظیمی گردید از مهم‌ترین مباحثی است که فهم ویژگی‌های پسامدرن ادبیات داستانی را در زیر سایه‌ی اصول، مبانی و راهکارهای پست مدرنیسم می‌طلبد تا، با قیاس موردی اصول و مبانی مدرنیسم و کارکردهای آنان، مؤلفه‌های پسامدرنیستی که متأثر از این جریان در ادبیات داستانی جهان رخ داده مورد بررسی قرار گیرند.

 1. قیاس شباهت‌های مبانی داستان‌نویسی مدرن و پسامدرن

در حقیقت جنبش مدرن نه جوهره‌ای نو (میشل فوکو نهضت مدرنیته را بیش‌تر یک نگرش می‌دانست تا مقطعی از دوران) بلکه دارای دست‌آوردی بود که با جنبش‌های پیش و پس از خود کم‌تر قیاس‌پذیر بوده است. این جنبش البته شامل خصیصه‌های مشترکی است که غالباً و در تمامی زمینه‌های هنری صدق می‌کند، از جمله نویسندگان و هنرمندانی بی‌وطن یا به زبان دیگر جهان‌وطن یا انترناسیونالیست، چرا که شماری به دلخواه بار سفر بستند (پاوند، الیوت، جویس) و عده‌ای دیگر به اجبار آشوب‌های تاریخی تن به تبعید دادند (ایبسن، توماس مان). و مطمئناً ریشه‌ی سردرگمی، احساس غربت، پریشانی و همین‌طور پشیمانی ازلی - ابدی آثار این دوره را باید در همین بی‌وطنی و دوری جستن از سنت‌ها و مخصوصاً زبان مادری جست و جو کرد. به همین دلیل جنبش مدرن مقوله‌ای بین‌المللی محسوب می‌شود که در بسیاری از کشورهای بزرگ شکوفا شد. اما مؤلفه‌ی پیشرفت را، آن هم در ابرشهرهایی هم‌چون پاریس، مونیخ، وین، رم و بعدها نیویورک که این جنبش را زیر سیطره‌ی خود قرار داد، نمی‌توان نادیده انگاشت. از دیگر مشخصه‌های این نهضت تکنیک متفاوت و پُرابهامی است که اغلب شکلی پیچیده به خود می‌گیرد. و مسلم است که گسست از سنت‌های پیشین و آفرینش هر اثر به گونه‌ای ویژه و خاص را باید از دلایل محکم این مورد دانست. آثاری عمدتاً جدی با ته‌مایه‌ی طنزی تلخ که در فرم‌هایی از هم‌گسیخته و شکسته عرضه می‌شدند. رئالیسم بیش‌تر امکان توصیف شیوه‌ها و دیدگاه‌های معینی را فراهم آورد تا چیزی که دقیقاً بتوان آن را به آثاری عامه‌پسند، ساده و حتی سنتی نسبت داد. رئالیسم علاوه بر کاربردهای متعارف‌اش به مفهوم «وفاداری به واقعیت روانی» اشاره داشت. به همین سبب هیچ‌گاه لازم نیست تا موضوع اثر صرفاً به وقایع روزمره، عادی و معاصر زمانه محدود گردد، بدین شکل که با انواع مختلفی از اسلوب‌های هنری می‌توان زمینه‌های آفرینش یک اثر ذاتاً رئالیستی را فراهم آورد.

اما سؤالی که باید به آن پاسخ داد چرایی تغییر ساختار ادبیات رئالیستی به سمت گونه‌ای اضمحلالِ رئالیسم یا تمایزی است که بالأخره دست‌آوردهای عمده‌ای را در قرن بیستم ایجاد کرد. در نگاه اول درک پی‌آمدهای این تغییر چندان ساده نیست، چرا که ملاک‌های معمول رئالیسم در اکثر قریب به اتفاق رمان‌های مدرن مصداق دارد. شاید بسیار ساده‌انگارانه باشد اگر دلی رئالیستی بودن رمان‌های مدرن را صرفاً به پرداختن مضامین معاصر نسبت دهیم. این تغییر اگر چه از به هم خوردن تعادل دو رکن فرد و اجتماع - در دو قرن اخیر - حاصل می‌شود اما نمایان‌گر بحرانی همه جانبه است که بازتاب آن را در رمان امروز می‌توان استدلال کرد. اما درک جنبش مدرنیسم به منزله‌ی نهضتی که در هنرهای تجسمی، موسیقی، ادبیات و ادبیات نمایشی صورت گرفت جز از طریق شناخت مبانی و ویژگی‌های آن میسر نمی‌شود. مدرنیسم ایده‌ها و یا اصلاً مؤلفه‌هایی را دنبال می‌کند که در اغلب موارد تمایز چندانی با هنر و اندیشه‌ی پسامدرن ندارد. پاره‌ای از مهم‌ترین مشخصه‌های این جنبش ادبی که دارای اشتراکاتی با هنر پسامدرن است عبارت‌اند از:

 1-1. چرخش زاویه‌ی دید

داستان‌نویسی نوین در بیان‌گری واقعیت در قالب کلیتی یک‌پارچه و تمامیت یافته تردید آورد و، با تأکید بر سوبژکتیویته (در نوشتن، خواندن و دریافتن) و دوری از ابژکتیویته‌ی آشکاری که تنها موضع‌گیری‌های قطعی و اخلاقی تغییرناپذیری را در نظر داشت، به قطعیت جهان داستانی از طریق به سخره گرفتن اقتدار راوی دانای کل پایان داد و آن را در ساحت چندگانگی و عدم قطعیت خرده روایت‌ها رها ساخت. به این ترتیب تحکیم مدرنیسم در ادبیات داستانی باعث شد داستان از چنگال روایت خطی و همین‌طور از تک سویگی قطعی گذشته گرایی مبتنی بر همه چیزدانی راوی دانای کل آزاد شود و گسست و رهایی داستان از نظام زبانی راوی در عصر جدیدی، موسوم به داستان پست‌مدرنیستی، محقق گردد. تمهید چنین چرخشی قدرت مرکزی روایت را میان همه‌ی اشخاص و حتی ارکان روایت می‌پراکند تا در متن روایت نقشی کنش‌گر عهده‌دار شوند:

در واقع شگرد تغییر زاویه‌ی دید در خلال روایت، هر چند که خود حاصل کارکردهای درونی متن به شمار می‌رود، حامل کارکردهایی است که متن را چند صدایی، فراخطی و غیر یقینی می‌سازد. به گونه‌ای که در یک کنش هم‌زمانی از روایت خطی و انسجام ساختاری ناشی از آن تخطی می‌کند، اقتدار دانای کل را به پرسش می‌کشد و موجبات قطعیت‌زدایی از متن واقعیت را فراهم می‌آورد.
(1)

تغییر زاویه‌ی دید - حتی بی این که تعویض راوی را در بعضی موارد در پی داشته باشد - سبب ایجاد بحران و تناقض در بافت اثر می‌شود، گسستی عمیق در محور خطی داستان به وجود می‌آورد و ماجرای داستان را دچار تردید، تنش و ابهام می‌کند. بنابراین چرخش زاویه‌ی دید با آشوب‌گری در متن و بیداری صداهای خفته در لایه‌های زیرین متن به انکار معنای یکه و نهایی برمی‌خیزد و متن واقعیت را از اقتدار مؤلف راوی دانای کل می‌رهاند.

 2-1. محو تمایزات بین ژانری

هنوز این مسئله که شاعران و رمان‌نویسان دو جلوه از یک روح‌اند به درستی درک نشده است، اگر‌چه که امروزه بسیاری از رمان‌نویسان مطرح آمریکایی به کار سرودن شعر می‌پردازند و برخی از معروف‌ترین شاعران تلاش خود را مصروف داستان‌نویسی کرده‌اند. اما اولین واکنش‌ها برای تلفیق هنر روایی و هنر غنایی شاید برای اولین بار با اشعار پاوند و الیوت و نثر شاعرانه‌ی جویس و ولف در ابتدای قرن نوزدهم صورت گرفت، آن هم با ترکیب روش‌های پیچیده و اغلب تجربی در آفرینش ماجرایی که ذهن انسان را با عالم هستی از طریق زبانی به یادماندنی و شاعرانه مأنوس می‌کرد. پذیرش هم‌گرایی مضمونی، شکلی و سبکی میان شعر و داستان - در عین پذیرش وجوه افتراق آن‌ها - سبب بدعت‌هایی شده که نتیجتاً تلفیق دغدغه‌های اجتماعی و نوآوری‌های زیباشناسانه را در بر داشته است. شعر و داستان مدرن و به دنبال آن پسامدرن با جدایی از بند جهان‌بینی دوران گذشته به واسازی فنون جستارنویسی متعلق به برهه‌ی فرهنگی - تاریخی سنتی پیشین پرداخت، چرا که دوران مدرن، به رغم انقلابی شگرف که در عرصه‌ی ارتباطات و اطلاع‌رسانی رخ داده، دوران فشارهای روانی حاد، اغتشاشات و تحولات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی در سراسر دنیا نیز بوده است.

فرد مورامارکو در مقاله‌ای با نام «شعر و داستان پسامدرن: حلقه‌های به هم پیوسته» آرای منتقدان و نظریه‌پردازان ادبی درباره‌ی آثار شاعران و نویسندگان دهه‌های 1960 تا 1980 آمریکا را بررسی می‌کند و به چرایی وجوه هم‌گرایی و از همه مهم‌تر تلفیق این دو گونه‌ی ادبی می‌پردازد. نویسنده‌ی این مقاله، با بررسی دو مؤلفه‌ی خود آگاهی (به مثابه توجه به بعد روان‌شناسانه‌ی شخصی تازه‌ای که خصوصی‌ترین انگیزه‌های حسی فرد را ممکن می‌سازد) و همین‌طور خود مرجعیت (برگرفته از شناخت عمیق مؤلف از نقش خود در مقام مجری ادبی)، به تحلیل آثاری می‌پردازد که مطابق با چنین ذهنیتی پدید آمده‌اند. از این میان رمان آتش رنگ باخته‌ی ولادیمیر ناباکوف مثال‌زدنی است؛ رمانی مشتمل بر یک مقدمه، یک شعر 999 سطری در چهار بند، 160 صفحه تفسیر شعر و حاشیه‌پردازی‌های افراطی در ضمیمه‌ای ده صفحه‌ای. هم‌چنین داستان‌های شاعرانه‌ی دیگر نویسندگان‌ آمریکایی به گونه‌ای است که انگار با شعر سرو کار دارد. این تمهید نه تنها نویسنده را از سطح نویسندگان ملا‌آور حوادث و جزئیات جدا می‌کند که حتی به اصیل‌ترین مؤلفان آمریکایی پیوندشان می‌دهد. (2)

 3-1. تأکید بر شکل‌های گسسته، گرایش به نسبیت در روایت و شخصیت‌های چند پاره و نامنسجم

همواره در کنار نقش شخصیت‌های قابل تشخیص، ویژگی‌ اصلی نویسندگان رئالیسم عبارت بوده از: راوی قابل اعتماد، طرح داستانی خطی، مرجعیت روایت که در مسیری تقویمی پیش می‌رفت، و حاکم بودنِ قواعد فیزیک نیوتونی بر روابط فضایی (با مکان و زمانی مشخص) و تجربی که کلیه‌ی رفتار کاراکترها در آن پیش‌بینی‌پذیر بود. اما مدرنیسم با بسیاری از قراردادهای رئالیسم همانند تکنیک روایت، ترسیم کاراکترها، مرجع بودن و خطی بودن طرح داستانی مخالف ورزید و در عوض گونه‌ای از زمان و فضا را منطبق بر نظریه‌ی نسبیت و نظریه‌ی عدم قطعیت جایگزین ساخت:

شدت و فشردگی فضا - زمان، بدیل‌هایی به صورت تراکم جهان در یک ذهن واحد می‌یافت که با تجلی‌های جیمز جویسی و لحظه‌ای بودن ویرجینیا ولفی ترسیم می‌شد و جزئیات‌اش در تصویر یا ایماژ ازرا پاوند می‌آمد که به صورت مجموعه‌ی درهم تنیده‌ی فکری و عاطفی در یک لحظه‌ی زمانی تعریف می‌شد. (3)

بنابراین گرایش به نسبیت روایت را از سلطه‌ی قوانین نیوتونی آزاد کرد و اعتماد ناپذیری، مطلق‌ستیزی، ناپایداری، فردیت و دریافت ذهنی را - در کنار دیگر ویژگی‌های راوی، همانند گذشته‌نگری، ذهن‌گرایی، جایز‌الخطایی و روان‌رنجوری - به منزله‌ی چشم‌گیرترین مؤلفه‌ی داستان مدرنیستی معرفی کرد. به این ترتیب تحول فنون و نگرش‌های ادبیات داستانی در قرن بیستم تحت چندین عامل صورت گرفت. یکی وقوف رمان‌نویسان به تحولات زندگی نسبت به رمان دوره‌ی ویکتوریایی بود که، با استفاده از روی آوردن به تجربیات شخصی نسبت به وقایع تک محور پیرنگ، شخصیت را در مرکز اثر قرار می‌داد. دومین عامل استنباط جدیدی از مفهوم زمان بود که بازنگری گذشته و پیش‌بینی آینده در ذهن فرد درهم می‌آمیزند در روایت پسامدرن، بنا به فرم روایی گسسته‌اش، شخصیت همواره از ثبات یافتن در یک جایگاه واحد و قطعی طفره می‌رود و به سوی ناهم‌گونی هماره متکثری پیش می‌رود. این مسئله کاراکتر را به سمت دیگر بودگی جهت می‌دهد. بدین ترتیب، هویت به تعویق می‌افتد و جایش را به سناریویی می‌دهد که در آن نفس یا خویشتن - به جای آن که مانند روایات کلاسیک و مدرن در مجموعه‌ی روایتی واحدی متحد گردد - زیر انبوه روایت‌های متکثر و نامنسجم ناپدید می‌گردد.و همگی به زمان حال سرریز می‌شوند. این مسئله پیوند تنگاتنگی با سومین عامل یعنی نظریات اندیش‌مندانی چون فروید راجع به ماهیت ذهن و ضمیر ناخودآگاه دارد. برای نمونه، رمان در جست و جوی زمان از دست رفته‌ی پروست به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونه زمان گذشته بر حال تأثیر دارد و خاطرات چگونه ذهنیت را شکل می‌دهند. همین‌طور رمان‌نویسان به جای آن که وقایع رمان را به طور مستقیم در امتداد بُعد زمان به پیش ببرند، با کاوش در اعماق ذهن و خاطرات شخصیت‌ها آثاری همانند اولیس (جویس) و خانم دالووی (ویرجینیا ولف) آفریدند که تنها یک روز از زندگی شخصیت اصلی را در برمی‌گرفت. تغییر شیوه‌های شخصیت‌پردازی به دلیل ناکارآمدی تکنیک‌های کلاسیک و هم‌چنین کلیشه‌شدن شخصیت‌پردازی زاده‌ی مجموعه‌ای از رفتارهای زبان‌شناختی و نتیجتاً کنش‌های پدیدارشناختی روان انسان بود. در آثار مدون و در پی آن پسامدرن، کردار و رفتار شخصیت - برخلاف رمان‌های کلاسیک - دیگر بر اساس طرحی از پیش معین و اندیشیده مشخص نمی‌شود. به طور کلی داستانِ نو روند پرداخت شخصیت را به سان زندگی روزمره در پله‌پله‌ی حوادث شکل می‌دهد. شخصیت از این پس به فردی مبدل می‌شود که مدام در حال به دست آوردن تعریف جدیدی از خویشتن است که انکار پیشین و اثبات حال خویش را در پی دارد. و البته مخاطب از ابتدا تا به پایان داستان هیچ‌گاه با تعریفی قاطع، ثابت و ابدی از کاراکتر رو به رو نمی‌شود. این مسئله گوهره‌ی شخصیت را در موقعیت‌ها و ادوار خاصی قرار می‌دهد که در هر یک، بسته به شرایط، صفاتی را موجب می‌شوند که ممکن است آن گوهره را تغییر دهند. نمونه‌ی چنین پردازشی در کاراکتر «مرسو» در رمان بیگانه و همین‌طور «ژان باتیست کلمانس» کاراکتر رمان سقوط اثر آلبر کامو مثال‌زدنی است. این صفت‌ها در داستان مدرن به منزله‌ی دال‌هایی هستند که تنها بر یک مدلول (شخصیت) دلالت دارند. همه‌ی تلاش نویسنده نیز در این داستان‌ها وانمود مصداقی است که شخصیت در سایه‌ی باورپذیری یا باورآوری به موجودی واقعی، عینی و قابل لمس تبدیل گردد. در حالی که شخصیت در آثار پسامدرن این بار در پاگردهای زبانی است که بروز می‌یابد و عینیت یا هستی‌اش بر عدم قطعیت زبان استوار می‌گردد و متن نیز، بی‌هیچ ادعایی، اصرار ندارد که شخصیت بر ساخته از کلمه در واقعیت حضور دارد. به این ترتیب در نظر داستان پست مدرنیستی از آن رو که معنا از دالی به دال دیگر به تعویق می‌افتد، شخصیت داستانی در زنجیره‌ای از دال‌ها در تنگنای زبان اسیر می‌ماند:

بنابراین در این‌گونه داستان‌ها، شخصیت نه معنای صفت‌ها و منظور صفت‌ها، که خود کلمه‌ی صفت‌هاست و خود کلمه‌ی قیدهایی که شرح دهنده‌ی کلمه‌ی رفتار اویند. به عبارت دیگر اگر در داستان کلاسیک و تا حدی مدرن، یک شخصیت مجموعه‌ی کلماتی است که رو به بیرون زبان دارند، در داستان پسانوگرا مجموعه‌ی صفت‌ها و قیدهای یک شخصیت در درون کلمه‌های خودکمانه می‌کنند. (4)

به زبان دیگر، در روایت پسامدرن، بنا به فرم روایی گسسته‌اش، شخصیت همواره از ثبات یافتن در یک جایگاه واحد و قطعی طفره می‌رود و به سوی ناهم‌گونی هماره متکثری پیش می‌رود. این مسئله کاراکتر را به سمت دیگر بودگی جهت می‌دهد. بدین ترتیب، هویت به تعویق می‌افتد و جایش را به سناریویی می‌دهد که در آن نفس یا خویشتن - به جای آن که مانند روایات کلاسیک و مدرن در مجموعه‌ی روایتی واحدی متحد گردد - زیر انبوه روایت‌های متکثر و نامنسجم ناپدید می‌گردد.

پس در شخصیت‌پردازی پسامدرن سه مؤلفه‌ از اهمیت بسیاری برخوردارند. اولی جایگاه هستی شناسانه‌ی شخصیت و جایگاه خواننده است، چرا که اگر پیش‌تر شخصیت‌ها جوهره‌هایی «حاضر بر نفس خویشتن» به حساب می‌آمدند امروز دیگر «غیاب» خود از نفس خویش را به نمایش می‌گذارند. دومی پراکنده‌سازی آگاهی مخاطب است و مؤلفه‌ی سوم ناپدیدی خودبودگی تام از نمودی به نمودی دیگر که، دقیقاً همانند «سوژه‌ی در جریان» ژولیا کریستوا، سوژه‌ای است که سوبژکتیویته‌اش همواره به تعویق افتاده است. پس دیگر بودگی در درک شخصیت پسامدرن معمولاً به معنای پی‌ریزی اخلاق تغییر و نشاندن فلسفه‌ی تغییر به جای فلسفه‌ی هویت است. (5)

 4-1. گرایش به تأمل یا خودآگاهی در مورد تولید اثر هنری

«بازتابندگی» اصطلاحی است برگرفته از فلسفه و روان‌شناسی که در اصل به قابلیت ذهن برای در نظر گرفتن خود به مثابه یک ابژه اطلاق می‌شد. بعدها این اصطلاح به شکلی استعاری قابلیت خود بازتابندگی رسانه یا زبان را نیز در برگرفت که وابستگی بسیای با مضامین و اصطلاحات «خود ارجاعی»، «فراداستان» و «ضد وهم باوری» داشت. بازتابندگی برانگیزاننده‌ی هنر غیر بازنمایانه‌ای است که از ویژگی‌های آن انتزاع، تقطیع و جلوه‌گرسازی مواد خام و فرآیندهای شکل‌گیری اثر هنری است. این تمهید هر چند در بسیاری موارد دارای افتراقاتی است اما مطمئناً در اصول اصلی اشتراکاتی دارد که از یک دیگر نشئت گرفته‌اند. بازتابندگی، در وسیع‌ترین معنایش،به فرآیندی اشاره دارد که طی آن آثار تولید شدن خود را مورد توجه قرار می‌دهند، اقتدار خویش را برجسته می‌سازند، جریانات متنی و بینامتنی‌شان را آشکار می‌کنند، بر چگونگی دریافت‌شان نزد مخاطب متمرکز می‌شوند و نهایتاً با معطوف کردن توجه‌شان به تحریف‌های ادبی و هنری این فرض را که هنر می‌تواند رسانه‌ی شفاف ارتباطی و پنجره‌ای به جهان باشد واژگون می‌کنند. (6)

بازتابندگی در هنرهای تجسمی، سینما و ادبیات بنا به اهداف اشاره شده فنون خاصی را نیز برای دست‌یابی به آنها دنبال می‌کنند که عبارت‌اند از: طرح یا ترتیب وقایع نامنسجم که مبتنی بر ازهم گسیختگی بنا گردیده‌اند، خطاب مستقیم به خواننده که شیوه‌های فاصله‌گذاری و جداسازی تمام عیار عناصر را در بردارد، و پرهیز از قهرمان‌سازی و شخصیت‌پردازی‌های مرسوم به طوری که دخالت‌های پیاپی راوی در داستان‌های پسامدرنیستی یادآور این موضوع به مخاطب است که شخصیت‌های رمان واقعیت خود را در کلام برمی‌سازند و بر ساخته‌های کلامی‌اند و باید آنها را مجموعه‌ای از واژه‌ دانست و نه موجوداتی واجد هستی.
 

بیشتر بخوانید: چرا داستان‌های ما جهانی نمی‌شوند؟

اما بین خودآگاهی ادبی در نوشتار مدرنیستی و پسامدرنیستی تمایزاتِ بسیاری هست. پسامدرنیسم، بنا به تعاریف نویسندگان پست مدرن، مبین احساس بحران‌زدگی است نسبت به نظمی مقتدر و بیرونی. این بیان دقیقاً مشابه همان احساسی است که موجد مدرنیسم ادبی گردید. لیکن خودآگاهی مدرنیستی هیچ‌گاه صناعت‌مندی خود را به منزله‌ی برساختگیِ زیبا‌شناسانه‌ی متن به نمایش نمی‌گذارد، در حالی که فراداستانِ معاصر آشکارا به این صناعت‌مندی مباهات می‌ورزد. از این رو متون فراداستانی علاوه بر آن که توقع خواننده را برای معنادار بودن یا واجد بستار بودن داستان برآورده نمی‌کند، با معطوف کردن توجه به فرآیند برساختگی متن عوالم ظاهراً واقعی و خیالی را در چارچوب ایدئولوژی‌های خاص به گونه‌ای تصنعی برمی‌سازند. خلاصه آن که بازتاب‌گری مدرنیستی به ذهن انسان فی نفسه به منزله‌ی شالوده‌ای زیبا‌شناسانه می‌نگرد، در حالی که پسامدرنیسم چنین توجهی به ذهن ندارد. بازتابندگی در رمان‌های معاصر از توجه نویسندگان به آگاهی و نگارش حکایت دارد که وقوف نویسنده بر جایگاه و اهمیت زبان در شناخت جهان و وقوف او بر فرازبان را به نمایش می‌کشد. به همین دلیل در آثار مدرنیستی به رغم از هم‌گسیختگی متن، اجزای آن با یکدیگر مرتبط‌اند و خواننده از طریق آگاهی اسطوره‌ای خود در منظومه‌ای همانند سرزمین هرز‌الیوت به درک این ارتباط نائل می‌گردد. اما اجزای داستان پست مدرنیستی، به نقل از مقاله‌ای از پتریشیا وُ به نام «مدرنیسم و پسامدرنیسم»، حکم دیرک‌هایی را دارند که از فرو ریختن بنایی نیمه ویران حفاظت می‌کنند:

این دیرک‌ها را از راه توسل به هیچ‌گونه نظام استعلایی پیشینی نمی‌توان تبیین کرد، بلکه فقط دانش خواننده درباره‌ی عرف‌های داستان می‌تواند برای این منظور کارساز باشد. به عبارتی دیگر یک ضمیر ناخودآگاه جمعی ساختارمند در ژرفای ذهن ما وجود ندارد تا بتوانیم به آن اتکا کنیم. (7)

فقدان نظم همان‌طور که رمان‌نویسان مدرنیست را متقاعد ساخت که نظم را در اعماق ذهن اعاده کنند، داستان‌نویسان پسامدرن را نیز بر آن داشت که تألیف یک رمان اصولاً با شکل‌دادن یا بر ساختن واقعیت خاص تفاوتی ندارد. به همین‌رو فراداستان با تردید بر وقوف خداگونه‌ی نویسنده بر متن، توجه را بر نگارش و نه آگاهی نویسنده می‌گذارد تا جهان را از طریق نظام دل به خواهانه‌ی زبان مقوله‌بندی کند.

 2. وجوه افتراق نوشتار داستانی مدرن و پسامدرن

بعد از مقایسه‌ی تطبیقی اصول مدرنیسم و پسامدرنیسم در ادبیات داستانی بهتر می‌توان به چگونگی رویکردی پرداخت که طی آن ویژگی‌های رمان پسامدرنیستی ناگهان سر برآوردند و به گونه‌ی ادبی اواخر قرن بیستم مبدل شدند.

اصطلاح «پسامدرن‌ایسم» با یک پیشوند «پسا» و یک پسوند «ایسم» تشکیل شده است که البته کارکردی دوگانه را دنبال می‌کند. پسامدرنیسم - برخلاف آن‌چه که به غلط تصور می‌شود - پس از حال حاضر حادث نمی‌گردد، بلکه پس از جنبشی ادبی رخ می‌دهد. در واقع پسوند «ایسم» اعلام می‌کند که مدلول اصطلاح پسامدرنیسم صرفاً نوعی تقسیم‌بندی برحسب ترتیب تاریخی نیست، بلکه نظامی سازمان یافته و در واقع نوعی نظریه‌ی ادبی است و ارتباط بسیاری با پیشوند «پسا» می‌یابد چرا که تنها بر پسین بودن آن به لحاظ زمانی دلالت نمی‌کند. پسامدرنیسم، به اعتقاد برایان مک‌هیل، اگر به صورت جزء به جزء و تحت‌اللفظی در نظر گرفته شود دلالت بر نظریه‌ی ادبی‌ای دارد که جانشین نظریه‌ای است در اوایل قرن بیستم که درباره‌ی ادبیات وجود داشت. (8)

برای مشخص کردن چرایی منتج شدن پسامدرنیسم از مدرنیسم نیاز به ابزاری است تا به مدد آن چگونگی پدید آمدن مجموعه‌ای از شکل‌های ادبی از شکل‌های متقدم‌تر توضیح داده شود. در این مقال دو مؤلفه‌ی خودآگاهی ادبی و همین‌طور جایگزینی عنصر هستی‌شناسی در ادبیات پسامدرنیستی را مورد تأمل قرار می‌دهیم:

 1-2. خودآگاهی ادبی و شالوده‌شکنی

پسامدرنیسم تقریباً همان ایده‌های مدرنیسم را دنبال می‌کند؛ پسامدرنیسم نیز به تمایز ژانر چندان اعتقادی ندارد، بر هنر التقاطی، هزل و طنز تأکید می‌ورزد و بر ابهام، تأمل و خودآگاهی و همین‌طور گسست و ناپیوستگی - در ساختارهای روایی - استوار است تا سوژه‌ی مرکززدایی شده، ساختار شکسته و انسان‌زدایی شده را به نمایش بکشد. در واقع تفاوت میان مدرن و پسامدرن نه در مؤلفه‌ها که در نوع نگرش به این گرایش‌هاست. آثار مدرنیستی همواره در تلاش بوده‌اند تا وحدت، انسجام و معنایی را که در زندگی مدرن از دست رفته است تأمین کنند، در حالی که پسامدرن علاوه بر آن که جدیت و عبوسی نگاه مدرن را تاب نمی‌آورد بر آن است تا تنها به بازی نامعنا بپردازد چرا که جهان یکسره بی‌معناست و معنای قطعی، امن و تردیدناپذیری وجود ندارد:
اصطلاح «پسامدرن‌ایسم» با یک پیشوند «پسا» و یک پسوند «ایسم» تشکیل شده است که البته کارکردی دوگانه را دنبال می‌کند. پسامدرنیسم - برخلاف آن‌چه که به غلط تصور می‌شود - پس از حال حاضر حادث نمی‌گردد، بلکه پس از جنبشی ادبی رخ می‌دهد. در واقع پسوند «ایسم» اعلام می‌کند که مدلول اصطلاح پسامدرنیسم صرفاً نوعی تقسیم‌بندی برحسب ترتیب تاریخی نیست، بلکه نظامی سازمان یافته و در واقع نوعی نظریه‌ی ادبی است و ارتباط بسیاری با پیشوند «پسا» می‌یابد چرا که تنها بر پسین بودن آن به لحاظ زمانی دلالت نمی‌کند.
... مدرنیسم گرایش دارد به ارائه‌ی تصویری گسسته و فروپاشیده از تاریخ و سوبژکتیویته‌ی انسانی - مثلاً سرزمین هرز یا به سوی فانوس دریایی - اما این گسستگی و فروپاشی در مدرنیسم شکلی تراژیک به خود می‌گیرد و واقعه‌ای است که باید در حکم یک ضایعه، یک فقدان برای آن نگریست و سوگواری کرد. بسیاری از آثار مدرنیستی [...] بر این باور پا می‌فشارند که هنر می‌تواند به آن چه دیگر نهادهای انسانی نتوانستند انجام‌اش دهند تحقق بخشد. برعکس، پسامدرنیسم برای این حالت گسست، فروپاشی، عدم انسجام و یک‌پارچگی و مشروط بودن و گذرا بودن سوگواری نمی‌کند و مرثیه نمی‌خواند، بلکه آن را می‌ستاید. (9)

از همین‌رو، فهرست مشخصه‌های پسامدرنیستی اغلب بر اساس تقابل با مشخصه‌های نظریه‌ی ادبی مدرنیستی سامان داده می‌شوند. برای نمونه دیوید لاج، منتقد ادبی، با آگاهی به این رویکرد که پسامدرنیسم نیز همانند مدرنیسم به انتقاد از هنر محاکاتی سنتی می‌پردازد، در مقاله‌ی «رمان پسامدرنیستی» به بر شماری فنونی چون جابه‌جایی، عدم انسجام، اتصال کوتاه، فقدان قاعده، زیاده‌روی و تناقض می‌پردازد که نویسندگان معاصر می‌کوشند از طریق این فنون، از دو قطب استعاری (مدرنیستی) و مجازی (ضد مدرنیستی) نگارش دوری کنند.

ایهاب حسن نیز بر پایه‌ی مشخصات مدرنیستی و با استفاده از ایده‌های مطرح در بسیاری از حوزه‌ها - هم‌چون زبان‌شناسی، نظریه‌ی ادبی، فلسفه، انسان‌شناسی و حتی الاهیات - ابتدا به بسط و گسترش آن مؤلفه‌ها پرداخته تا ذیل مشخصات پسامدرنیستی تمایز زیبا‌شناسی آن‌ها را معرفی کند. او با اعتقاد بر آن که مدرنیسم عمدتاً فراداستانی، ساخت‌مند و فرمالیستی است ادبیات پسامدرن را بازی‌گوش، بی‌ساخت و شالوده‌شکن نشان می‌دهد. چرا که مدرنیسم به منزله‌ی پدیده‌ای هنری، فلسفی و اجتماعی به سوی اشکال پیوسته، هدف‌مند و بسته (در زمان و ساختار و مکان)، و به سوی گفتمانی از فراروایت‌ها مبتنی بر حضور - و نه غیاب-، تمامیت و تأویل گرایش دارد، در حالی که پسامدرنیسم در عین روآوری به رویه‌های رایج، تعاملات فراگیر رسانه‌ها و رمزگان جاری به سمت نوعی اشکال باز و بازی‌گوشانه نظر دارد تا گفتمانی از طنزها و قطعه‌های مبتنی بر غیاب‌ها، ناحتمیت‌ها و شکاف‌ها را آشکار سازد.

پیتر ولن، منتقد سینما، در تشریح صورت‌بندی آن چه «ضد سینما» نامیده می‌شود، بی‌هیچ اشاره‌ای به اصطلاح «مدرنیسم» و «پسامدرنیسم»، در چارچوب هفت ویژگی دوتایی، تضاد جریان اصلی سینما با ضد سینما را معین می‌کند که خود حاصل تقابل مؤلفه‌های جهان داستانی مدرنیستی و پسامدرنیستی است؛ (10)

1. روایت تعدی‌ناپذیر در برابر روایت تعدی‌پذیر (به معنای ایجاد اختلال نظام‌یافته در جریان روایت).
2. بیگانه‌سازی (به کمک فنون برشت برای نحوه‌ی بازیگری، گسستگی میان صدا و تصویر، خطاب مستقیم و غیره) در برابر هم ذات‌پنداری.
3. برجسته‌سازی (جلب توجه تماشاگر، به گونه‌ای روش‌مند، به فرآیند ساخت معنا) در برابر شفافیت.
4. چندگانگی داستان در برابر جهان یگانه‌ی داستان.
5. گشودگی (به جای دیدِ وحدت‌بخش مؤلف، به روی روابط بینامتنی) در برابر بستار.
6. عدم لذت در برابر لذت.
7. واقعیت (افشای جلوه‌های رازآمیزی که در خیال‌پردازی وارد می‌شود) در برابر خیال‌پردازی.

به هر حال، نمونه‌ای از فهرست‌های فوق بیان‌گر چگونگی تقابل پسامدرنیسم با همتای خود مدرنیسم است، اما بدین طریق معلوم نمی‌شود که نظریه‌ی ادبی پسامدرنیستی در مجموع دارای چه تقابلی با کل نظریه‌ی ادبی مدرنیستی است. همین‌طور معلوم نمی‌گردد نظام ادبی چگونه از وضعیت مدرنیسم به وضعیت منعکس شده‌ای در فهرست مشخصه‌های پسامدرنیسم تحول یافته است؟ در تبیین مؤلفه‌ی بعدی به پاسخ این پرسش پرداخته می‌شود.

 2-2. تغییر عنصر غالب معرفت‌شناسانه‌ی متون در مدرنیسم به هستی‌شناسی ادبیات و هنر پسامدرن

برایان مک‌هیل، در مقاله‌ی «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در ادبیات داستانی: تغییری در عنصر غالب»، ضمن بازخوانی مفهوم عنصر غالب سعی می‌کند، با واسازی مفهوم آن، ابزاری فراهم آورد تا به یاری‌اش مجموعه‌ای از شکل‌های ادبی را که از شکل‌های متقدم‌تر پدید می‌آیند توضیح دهد. مک‌هیل معتقد است عنصر غالب دارای مفهوم متکثری است و در هر متن چندین عنصر غالب موجود است که هر یک از آنها را می‌توان بر حسب سطح، گستردگی و هم‌چنین موضوع تحلیل از یکدیگر متمایز کرد. از همین رو به منظور تعیین سلسله مراتب نگارش متون مدرنیستی و پسامدرنیستی، به دنبال بررسی عنصر غالبی است که نشان می‌دهد چه جا به جایی‌هایی در تغییر یکی به دیگری صورت گرفته است. به همین خاطر پیش از ورود به این بحث عرف‌های نگارشی و نحوی مدرنیسم را از نظر منتقد برجسته دووِ فوکما بررسی می‌کنیم.

دوو فوکما محور جنبه‌های معناشناختی مدرنیسم را نامعین بودن یا ناکامل‌ بودن متن، شبهه‌ی معرفت‌شناختی و تشکیک فرازبانی می‌دانست. که البته به اعتقاد مک‌هیل کلیه‌ی این عرف‌ها به علت روایت‌های گسسته، یعنی رویدادهای مبهم و ناکاملی که شخصیت‌های (راوی) مختلف روایت می‌کنند، در رمان ابشالوم ابشالوم ویلیام فاکنر نمود دارند.

هم‌چنین متون مدرنیستی - از جمله آثار فاکنر - به علت دخالت دادن مخاطب در دل‌مشغولی‌های متن برای طرز فکر شخصی خواننده احترام خاصی قائل می‌شود. همین امر سبب انتقال مشکلات کلافه‌ کننده‌ی شخصیت رمان - در بازگویی داستانی منسجم - بر اساس متنی کاملاً نامعین و مشحون به خواننده می‌شود.

بنابراین مک‌هیل آن عنصر غالبی را که بر سایر اجزای متون مدرنیستی سیطره دارد و متضمن یکپارچگی ساختار آنهاست- بنا به وجوه مشترک عرف‌های فوکما - دارای ماهیتی معرفت‌شناسانه می‌داند. ادبیات داستانی مدرنیستی تدابیری اتخاذ می‌کند که باعث عطف توجه به پرسش‌هایی درباره‌ی مسئله‌ی «شناخت» و «معرفت‌شناسی» می‌شود. پرسش‌هایی از قبیل:

این دنیایی را که من جزئی از آن هستم، چگونه می‌توانم تفسیر کنم؟ و خود من در این دنیا چه هستم؟» [...] چه چیز باید شناخته شود؟ چه کسانی از آن شناخت برخوردارند؟ آنان از کجا به آن شناخت رسیده‌اند و تا چه حد در این باره اطمینان دارند؟ شناخت چگونه از یک شناسا به شناسای دیگر انتقال می‌یابد و این انتقال چه قدر قابل اطمینان است؟ موضوع شناخت به چه نحو دگرگون می‌شود؟ حد وحصر شناخت چیست؟ و ... . (11)

و طبیعی است که متون مدرنیستی هم‌چون ابشالوم ابشالوم مضامین معرفت‌شناسانه را با استفاده از صناعات مشخصاً مدرنیستی برجسته می‌کند، از جمله: چندگانه کردن و در کنار هم قرار دادن نظرگاه‌های روایت، کانونی کردن همه‌ی شواهد از طریق یک ذهنیت مرکزی واحد، به کارگیری گونه‌های مختلف حدیث نفس برای هم گون‌سازی جهان بیرون با دنیای درونی. جدا از این، متون مدرنیستی مشکلات معرفت‌شناسانه‌ی شخصیت‌هاشان را با به کارگیری شکلی که فهم آن با مانع روبه‌رو می‌شود، و از طریق بی‌نظمی در توالی زمانی وقایع، مضایقه کردن از دادن اطلاعات یا ارائه‌ی غیرمستقیم آن برای خواننده شبیه‌سازی می‌کنند.

اما عنصر غالب در ادبیات داستانی پسامدرنیستی ماهیتی وجود شناسانه دارد. چرا که اولاً حصول به معرفت قابل اطمینان درباره‌ی دنیای واقعی مشکلی کاملاً حل‌نشدنی به نظر می‌آید و ثانیاً به اعتقاد بسیاری از نظریه‌پردازان و رمان‌نویسان پسامدرنیست دیگر هیچ نیازی به پرداختن به موضوعات معرفت‌شناسانه نیست. پس ادبیات داستانی پسامدرن - برخلاف متون مدرن سبب عطف توجه به پرسش‌های «پساشناختی» می‌شود. پرسش‌هایی همانند:

این دنیا کدام دنیاست؟ در این دنیا چه باید کرد و کدام یک از نفس‌های من می‌بایست آن را انجام دهند؟ انواع دنیاهای موجود کدام‌اند؟ [...] این دنیاها متشکل از چه هستند و از چه نظر با یکدیگر تفاوت دارند؟ تقابل دنیاهای متفاوت چه پی آمدی دارد؛ یا وقتی مرز بین این دنیاها نقض می‌شود چه رخ می‌دهد؟ متن به چه شکلی وجود دارد؟ آن دنیایی که این متن را ترسیم می‌کند، به چه شکلی وجود دارند؟ (12)

داستان‌های پسامدرنیستی، نیز به سبب پس‌رانده شدن ماهیت شناخت و برجسته شدن عنصر وجود شناسانه، مشخصه‌هایش را بر طبق این وضعیت است که شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، گزینش این مشخصه‌ها را می‌توان بر حسب وجودشناسی، به منزله‌ی عنصر غالب داستان‌های پسامدرنیستی، تبیین کرد و مراحل مختلف این گذار را در آثار نویسندگان پسامدرن پی گرفت. برای نمونه، الگوی راوی غیرقابل اعتماد آثار بکت، هم چون رمان مرفی و رمان سه قسمتی مِلی، ملون می‌میرد و نام‌ناپذیر، ساختارهای تو در تو و تکراری رمان در دهلیز تودرتو (1959) اثر آلن رب‌گری به و نحوه‌ی پرداختن به عنصر مکان در رمان میعادگاه (1965) اثر همین نویسنده که، با وجود توصیف‌های دقیق، تلاش‌های مخاطب برای سامان‌دهی ذهنی آنها به نتیجه نمی‌رسد، همه و همه نشان‌گر غلبه‌ی عنصر وجودشناسی بر متن آثار پسامدرنیستی است. همین‌طور چندگانگی حدیث نفس با تجزیه‌ی آن به حدیث‌هایی ناپیوسته که هر یک با ضمیر دستوری متفاوتی ارائه می‌شوند، مانند رمان مرگ آرتیمو کروز (1962) اثر کارلوس فوئنتس، با استفاده از عرف‌های نوع ادبی خیال‌گون و نیز عرف‌های داستان‌های علمی تخیلی و رمان تاریخی مانند رنگین کمان جاذبه (1973) اثر توماس پینچون نیز از مضامین و شگردهای پسامدرنیستی محسوب می‌شوند. در نوع ادبی خیال‌گون همواره دو دنیا که هنجارهای بنیادین عینی‌شان با یکدیگر ناسازگارند در مقابل هم قرار می‌گیرند. این گونه داستان‌ها - به همان نسبت که داستان‌های کارآگاهی بهترین نوع ادبی معرفت‌شناسانه‌اند - بهترین نوع ادبی وجودشناسانه را تشکیل می‌دهند.

به این ترتیب داستان پست مدرنیستی پیش از هم‌گرایی کامل با سازمایه‌های داستان علمی - تخیلی دهه‌ی هشتاد به بهره‌گیری از بن‌مایه‌ها و سازمایه‌های مطرح در منابع اولیه روی آورد: اپراهای فضایی و قصه‌ی غول چشم دریده‌ای که در مجله‌های عامه‌پسند پیشین روایت می‌شد [...] فکاهیات ابر قهرمانی (فکاهیات کیهانی، مرد موشکی، مرد پلاستیکی و دیگر قهرمانان پینچون)، فیلم‌های علمی تخیلی مربوط به ماجراهای هیولاها و نیروی ویران‌گر آنها (... استفاده‌ی پینچون از کاراکتر هیولایی کینگ‌کونگ) و نظایر آن‌ها. (13)

در کنار آن و برخلاف عرفی که در رمان‌های تاریخی سنتی حاکم بود تا مرزهای وجودشناسانه میان داستان‌بافی و حقایق رخ داده در دنیای واقعی پنهان بمانند، رمان‌های تاریخ‌نگارانه‌ی امروز از این قواعد تخطی می‌کند. از این میان کارلوس فوئنتس در رمان زمین ما برای تغییر عنصر غالب در رمان مدرنیستی برای پروراندن یک مضمون مکرر واحد به شیوه‌های متعددی عمل می‌کند. این مضامین عبارت‌اند از «مجلس فراتاریخی» یا ضیافتی که شخصیت‌های متعلق به دوره‌های تاریخی مختلف در مکان و زمانی واحد گرد هم می‌آیند. این جشن فراتاریخی اگر چه از بن‌مایه‌های داستان‌های علمی - تخیلی گرته برمی‌دارد، اما گفتار کارناوال‌گونه را به هر طریقی عملی می‌کند. این تمهید با نقض مرزهای بینامتنی، عوالم ناهم‌گون و قیاس‌ناپذیری را گرد می‌آورند تا جهان داستانی از هویت فراجهانی هم‌سانی برخوردار گردند.

به این ترتیب نگارش به سبک و سیاق پسامدرنیستی شیوه‌ی غالبی است در ادبیات سال‌های 1960 تا 1990 که عده‌ی کثیری از داستان‌نویسان خود را مجاز به بدعت‌هایی در زمینه‌ی خودآگاهی و خیال‌پردازی در داستان‌نویسی کردند که البته به شیوه‌های مختلفی صورت گرفت؛ یا همانند رمان آتش‌بازی نخوت (1988) اثر تام ولف از طریق به کارگیری اصول روزنامه‌نگاری به بازنمایی پیچیدگی‌های زندگی شهری می‌پرداختند و یا مانند رمان ناهار برهنه (1959) همه‌ی اصول پذیرفته شده‌ی وحدت روایی و آداب داستان‌نویسی را زیر سؤال می‌بردند. عده‌ای دیگر اما معتقدند پسامدرنیسم به منزله‌ی جنبشی ادبی اکنون دیگر به آخرین مرحله‌ی انحطاط خود رسیده است، و کسانی چون مالکوم برادبری پسامدرنیسم را مرحله‌ای در سبک‌پردازی می‌دانند که از دهه‌ی 1960 تا 1980 وجود داشت و بخش بزرگی از آثار منتشر شده‌ی پس از 1990 در واقع مابعدِ پسامدرنیستی‌اند.

با این حال، به رغم گستردگی جهان پسامدرنیسم، و به رغم آن که پدیده‌ای بین‌المللی محسوب می‌شود و نویسندگان برجسته‌ای که به این شیوه می‌پردازند از ملیت‌های گوناگونی هستند، پسامدرنیسم در ادبیات داستانی در ابتدا واجد ماهیتی آمریکایی تصور می‌شد. اما با این حال نمی‌توان ادعا کرد آن نویسندگان جنبش یک‌پارچه‌ای را به وجود آوردند هر چند که آثارشان وجوه مشترک بسیاری با یکدیگر داشتند. و موضوعات متناقضی را از راه بازخوانی نقادانه یا طنز‌آمیز هنر گذشته با استفاده از آن‌ها یا سوء استفاده و حتی تضعیف آنها به کار می‌بردند. (14)

این وجوه - که البته از بسیاری جهات با وجوه غالب داستان مدرنیستی تشابهاتی دارد - عبارت‌اند از:
بی‌نظمی زمانی در روایت رویداده‌ها، زوال مفهوم زمان، استفاده‌ی گسترده و بی‌مورد از صناعت اقتباس، برجسته‌سازی واژه‌ها، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا و فقدان تمایز میان سطوح متمایز گفتار.
 

پی‌نوشت‌ها:
1. حسین رسول‌زاده، به سوی خواننده‌ی مطلوب مبتلا به بی‌خوابی نامطلوب، تهران: انتشارات نیم‌نگاه، 1380، ص 74.
2. فرد مورامارکو، «شعر و داستان پسامدرن: حلقه‌های به هم پیوسته» در: ادبیات پسامدرن، تدوین و ترجمه‌ی پیام یزدانجو، ویرایش دوم، تهران: نشر مرکز، 1381؛ ص 56.
3. پیتر چایلدز، مدرنیسم، ترجمه‌ی رضا رضایی، تهران: نشر ماهی، 1382؛ ص 120.
4. شهریار مندنی‌پور، کتاب ارواح شهرزاد، سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان نو، چاپ اول، تهران: ققنوس، 1383؛ ص 52.
5. توماس داچرتی، «شخصیت‌پردازی در روایت پسامدرن» در: ادبیات پسامدرن، تدوین و ترجمه‌ی پیام یزدانجو، ویرایش دوم، تهران: نشر مرکز، 1381؛ صص 304- 315.
6. رابرت استم، نظریه‌ی فیلم، به کوشش احسان نوروزی، گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: انتشارات سوره‌ی مهر، 1383؛ صص 169- 170.
7. پتریشیا وُ، «مدرنیسم و پسامدرنیسم» در: مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گردآوری و ترجمه‌ی حسین پاینده، چاپ اول، تهران: روزنگار، 1383؛ ص 186.
8. برایان مک هیل، «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم» در: مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گردآوری و ترجمه‌ی حسین پاینده، چاپ اول، تهران: روزنگار، 1383؛ ص 119.
9. فرزان سجودی، «درآمدی بر پسامدرنیسم و مفهوم هنر پسامدرن»، ماهنامه‌ی کارنامه، شماره‌ی 21، مرداد و شهریور 1380؛ ص 12.
10. نظریه‌ی فیلم؛ ص 165.
11. «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم»؛ ص 130.
12.همان، ص 135.
13. برایان مک هیل، «داستان پسامدرنیستی، داستان علمی - تخیلی و سیبرپانک» در: ادبیات پسامدرن، تدوین و ترجمه‌ی پیام یزدانجو، ویرایش دوم، تهران: نشر مرکز، 1381؛ ص 76.
14. لیندا هاچن، «فراداستان تاریخ‌نگارانه» در: مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گردآوری و ترجمه‌ی حسین پاینده، چاپ اول، تهران: روزنگار، 1383؛ ص 262.

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.