سرچشمه های تفکر خلق شعر نیمایی در ساخت های بلاغی قرآن

مقدمه

مقاله ی حاضر که تحقیقی میان رشته ای در حوزه های علوم قرآنی و علوم ادبی فارسی است حاصل حدود چهار سال مطالعه و تحقیق در مورد شعر نیمایی و شخصیت پدر شعر نوین فارسی در کنار تفحص در علوم قرآنی است. نگارنده ی این مقاله به هر دو حوزه ی بالا علاقه ی وافر دارد و تاکنون در هر کدام از این حوزه ها مقالات متعددی چاپ کرده و یا در دست چاپ دارد.
در این مقاله تلاش کرده ایم تا با ارائه ی نکاتی تازه در هر دو حوزه، خوانندگان را با چگونگی و عمق تأثیرآموزه های بلاغی قرآن کریم در خلق شعر نوی نیمایی آشنا کنیم.

روش تحقیق در علوم ادبی

یکی از مسائل مهم مشترک میان علوم ادبی و سایر دانش ها مسأله ی روش شناسی در تحقیق یا شیوه ی مدلل کردن قضایای ادبی است که به خاطر وجود ابعاد مختلف در ادبیات چون سخن سازی، آرایه های هنری (سخن آرایی)، اندیشه و مضمون و دینی بودن آرایه ها یا اندیشه و عدم آن؛ شیوه های مختلفی به کار می رود؛ و این یعنی شیوه ی هنری همراه با ذوق و زیباشناسی برای پی بردن به آرایه ها و فنون سخن آرایی. از این رو، ادبیات با گوهر وجودی قرآن و سنت گره خورده است؛ چنانکه می توان اصول و قواعد ادبیات دینی را نیز که در سطحی بس متعالی تر از آنچه که در علوم ادبی مطرح است، از قرآن و سنت به دست آورد؛ و دینی کردن ادبیات و حضور دین در عرصه ی آن هرگز به مفهوم سلب آزادی از اهل ادب و هنر نخواهد بود بلکه موجب رفع موانع رشد از مسیر آن است. (2)

یکی از قلمروها و نقش ادبیات دینی در گسترش ادبیات فارسی

حوزه های نفوذ و کارکرد ادبیات دینی در ادبیات فارسی، قلمرو فنون سخن آرایی، واژه ها و ترکیب ها بوده است که متأسفانه در این وادی خلأهای بسیاری وجود دارد که باید با دست همت هنرمندان متعهد پر شود. چرا که اصولاً انگیزه ی اصلی کشف و تدوین قواعد معانی، بیان و بدیع برای پی بردن به آفاق و اعجازادبی قرآن است چون اسلام به طور عمیق از ضابطه مندی و قانونمند اندیشه و هنرحمایت می کند که در آیه 189 سوره ی بقره و آیه ی 22 سوره ملک به انجام هرکاری از طریق خود یاد می کند و آن را به ما می آموزد.
قرآن که شاهکار ادبی است در گزینش سبک و شیوه هنری در سخن، هم حق ذهن (باطن و فهم) و هم حق چشم (ظاهر و نمود زیبا) را رعایت نموده است. (3)
قرآن برای بیان مقاصد خویش از چهار اسلوب زبانی استفاده کرده است؛ زبان یا اسلوب علمی، تمثیل داستانی، تمثیل محض، و اسلوب بلاغی وعروضی. (4)
اسلام به لزوم اصل رهبری و هدایت در عرصه ی هنر و اندیشه تأکید فراوان دارد تا آنجا که علی (ع) در حکمت 147 نهج البلاغه مردم را به سه دسته تقسیم می کند: «عالمان ربانی، دانش پژوهان جویای نجات و فرومایگان رونده به چپ و راست که به ندای هر چوپانی گوش فرا می دهند و با بردباری همره می شوند و از نور دانش بهره ای نبرده و برتکیه گاه استواری پناه نجسته اند» (5) چرا که باز هم به فرموده امام متقین: «کسی که با منطق قرآن سخن بگوید، صادق است و هرکه بدان عمل کند، پیشتاز است». (6) از این رو است که مولای متقیان فرموده اند: «قرآن سرچشمه ی علوم است» (7) و «ظاهر آن بسی زیبا و باطنش بسیار عمیق است. شگفتی هایش پایان ناپیر و ناشناخته هایش تمام شدنی نیست».(8)

بخش اول: ساختار هندسی آهنگ آیات سور قرآن

آیا ساختار هندسی همه ی سوره های قرآن را می توان ترسیم کرد؟

تمامی قرآن پژوهان و مفسرانی که به ساختار هندسی سور معتقدند بر این نکته پای می فشارند که چنین وحدتی نه تنها در سوره های کوچک یا متوسط قرآن بلکه در سوره های بزرگ و حتی سوره ی بقره نیز حاکم است. سید قطب صریحاً اعلام می کند این شیوه ی همگانی تمامی سوره های قرآن است و سوره های بلندی همچون سوره بقره از این قاعده مستثنی نخواهد بود. (9)

گزارشی از تلاش های قرآن پژوهان در بررسی ساختار سوره ها

گرچه از طرح نظریه ی «ساختار هندسی سوره ها» مدت زیادی نمی گذرد و هنوز در ابتدای راه تکاملی خود قرار دارد اما دانشمندان اسلامی به لحاظ اهمیت و کارکردهایی که این نحوه نگرش به آیات قرآنی در بر دارد، در همین مدت اندک توجه وافری بدان نموده و آثار ارزشمندی را در این زمینه پدید آورده اند. هم اکنون در اکثر کتبی که با عنوان «علوم قرآنی» به رشته ی تألیف در می آید. فصل قابل توجهی نیز به تناسب آیات و ساختار هندسی سوره ها اختصاص داده می شود (10) چون ارتباط تنگاتنگی بین مبحث «تناسب آیات» و «نظریه ی ساختار هندسی سوره های قرآن» وجود دارد.
«علم مناسبات»، دانشی از دانش های قرآنی است که از پیوستگی های ممکن میان موضوعات قرآن در شکل های گوناگون آن بحث می کند و پیوندهای پنهان را نشان می دهد. (11) از میان علمای پیشین، سیوطی از وفاداران به این علم بوده است و در کتاب مهمش «الاتقان» به این علم پرداخته است. علم مناسبات در شیعه از رونق چندانی برخوردار نبوده و نیست، البته در این اواخر کتاب ها و مقالاتی در اثبات پیوستگی قرآن نوشته شده است. (12) در میان قدما، از اصحاب و مفسرین نخست؛ مانند شیخ طوسی در تفسیر تبیان به مواردی ازاین مناسبت ها- آن هم در آیه و نه سوره های قرآن- اشاره کرده است بدون آنکه به اصل موضوع و نظریه ی کلی آن بپردازد. همچنین مرحوم طبرسی در تفسیر مجمع البیان به مناسبت سوره ها اشاره کرده و علائم پیوستگی سوره ی پیشین با سوره ی پسین را نشان می دهد و از ربط نامعلوم و یا دیریاب آیات ذیل عنوان «نظم» سخن می گوید. علامه ی طباطبایی گرچه به پیوستگی میان سوره ها اعتقادی ندارد اما به پیوستگی جمله ها و آیه ها به ویژه با عنایت به سیاق و رعایت پس و پیش کلام توجه کرده است. (13)
مولف کتاب «چهره ی پیوسته قرآن» در فصل ششم به جمع بندی و تبیین مسائل مرتبط با علم مناسبات پرداخته و با دلایل متعدد، درستی و منطقی بودن کلیات این علم را ثابت کرده است (14) دکتر عباس همامی در پایان نامه ی دکترای خود با عنوان «پژوهشی در تناسب آیات و سوره های قرآن» علاوه بر نظر بالا، به این نکته اذعان کرده است که «چه بسا موارد بسیاری از هماهنگی و تناسب بین آیات قرآن وجود دارد ولی هنوز کسی به کشف آن نایل نشده است». (15)

بخش دوم: انواع تناسبات آهنگین در قرآن کریم

محورهای کلی بحث انواع تناسبات آهنگین در قرآن

محورهای کلی بحث انواع تناسبات آهنگین در قرآن عبارتند از:
الف) فضای عمومی سوره ها ب) فضای عمومی گروهی از آیات. ج) چینش حروف در آیات. د) نظم آهنگ آیات و فواصل (در مقایسه با دیگرآیات سوره. ه) تفاوت نظماهنگ در یک آیه ی واحد. و) طول آیات .(16)
جلوه های هنری قرآن دارای شباهت هایی با ویژگی های شعر هستند که مبحث «فاصله» یکی ازآنها می باشد چرا که «فواصل قرآنی» همان گونه که قافیه در شعر عمل می کند، در آفرینش نظماهنگ قرآن نقشی اساسی دارند (17) بعضی از آثار و عملکردهای قافیه در شعر عبارتند از: استحکام، ایجاد وحدت در شکل شعر، جداکردن و تشخص مصراع ها، تناسب و قرینه سازی، و ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت آن. (18)
هنگامی که سخن از فواصل به میان می آید، باید به مسأله ی وقف و سکون بر سر آخرین کلمه آیه توجه داشت: در غیر این صورت، نظم آهنگین فواصل بر هم می خورد، این تقید و سنت را در سیره ی عملی پیامبراکرم (ص) می توان دید. از جمله ام سلمه نقل کرده است:
کان النبی (ص) یقطع قرائته آیه آیه
«پیامبر (ص) قرائت خویش را به صورت آیه آیه در می آورد.» (19)
ناگفته نماند: ذیل باب «شمرده خواندن و خوش آواز خواندن» آمده است: از عبدالله بن سلیمان نقل شده است که گوید: ازامام صادق (ع) پرسیدم از قول خداوند عزّ و جلّ (آیه ی 4 سوره مزمل):
ورتل القرآن ترتیلاً.
فرمود: امیرالمؤمنین (ع) فرموده است: یعنی او را خوب بیان کن و کلماتش را روشن ادا کن و چون شعر، پشت سرهم و به شتاب مخوانش
و لا تهذه هذا الشعر
و چون ریگ پراکنده مسازش
و لا تنثره نثر الرّمل
[بلکه] دل های سخت خود را با آن به هراس اندازید[(یعنی در مفاهیم آن ضمن خواندن دقت کنید)] و نباید که همت یکی از شماها این باشد که سوره را پایان دهد [(یعنی تنها، به پایان رسانیدن سوره هنگام خواندن قرآن نیندیشید)] (20)
بعضی از بزرگان از جمله استاد محمد مهدی فولادوند، اصطلاح «پایان بند» را به جای «قافیه» و «فاصله در قرآن» پیشنهاد کرده اند. (21)

بخش سوم:روش های کشف اهداف و مقاصد سوره ها

در گفتار سوم کتاب ساختار هندسی سوره های قرآن با عنوان «روش های کشف اهداف و مقاصد سوره ها» به روش های متعددی بر می خوریم که تعدادی از آنها عبارتند از: مطالعه ی سیاق آیه، اسم سوره، آیات آغازین و پایانی سوره ها، و روش های تازه. (22)
علمای بلاغت از دیرباز «حسن مطلع» و «حسن مقطع» در هر سوره را از جمله محسنات بدیعی قرآن دانسته اند چرا که بی تردید زیبایی و بلاغت سخن تا حد زیادی به عبارات آغازین و پایانی آن بستگی دارد. همچون آیه ی اول سوره ی مؤمنون
...قد افلح المؤمنون
و آیه ی آخر آن
... انه لا یفلح الکافرون
که در مورد رستگاری و نجات سخن رفته است (23) همان گونه که ملاحظه می نمایید ارتباط عمیق و معناداری بین این آیات و غرض و مقصود اصلی سوره مؤمنون وجود دارد از این رو، آغاز و خاتمه ی لطیف و بلاغی هر سوره دو نقش اساسی را ایفا می کند؛ یکی خلق متنی زیبا و بلاغی؛ و دیگری، کلیدی برای فهم مقاصد و مفاهیم هر سوره. (24)
نکته ی بسیارمهمی که نباید از آن غافل باشیم، این است که بسیاری از بزرگان علوم قرآنی نظیر سیوطی که به وجود تناسب میان آیات معتقد بوده اند در مبحث «مناسبات فواتح و خواتم» تنها به تناسب های مفهومی و محتوایی آیات آغازین و پایانی سوره ها توجه داشته اند و سوره هایی نظیر سوره ی کهف، مؤمنون، فرقان و یوسف که به عنوان نمونه در کتاب های خود نقل کرده اند، تماماً دارای ارتباط های مفهومی و محتوایی هستند. (25)
از روش های تازه ای که محققان علوم قرآنی امروزه برای نیل به درک محور اصلی سوره از آنها بهره می برند، می توان به دقت در «آهنگ انتهایی آیات» اشاره کرد. (26)
مؤلف کتاب ساختار هندسی سوره های قرآن در این زمینه می نویسد: «برخی سوره های قرآن با حروف و آهنگ واحدی همچون الف، ی، ه، و، س ختم می شوند و برخی با دو یا سه حرف و برخی دیگر با حروف و آهنگی متنوع تر. بیش از همه حرف «ن» در انتهای آیات قرآن به چشم می خورد. سوره های زیادی وجود دارند که از ابتدا تا انتها قافیه و آهنگ واحدی دارند اما استثنائاً یکی دو آیه ی آنها با آهنگ و قافیه ی دیگری ختم می شوند؛ مثلاًًً سوره «اسراء» که 110 آیه ی آن با حرف«الف» ختم شده و تنها آیه ی اول آن با حرف «راء» پایان یافته است و سوره «فرقان» که 77 آیه ی آن با حرف «الف» و یک آیه ی آن با حرف «لام» ختم شده است. (27) این تغییرات معمولاً در آیات کلیدی سوره که به اصطلاح جنبه ی شاه بیتی دارند، رخ می دهد و به گونه ی آشکاری کلمه ی مورد نظر را «برجسته» می کند. گویی می خواهد اذهان را متوجه اهمیت و اولویت کلمه یا موضوعی که مورد تمرکز قرار گرفته، بنماید. جالب اینکه کلمه ی «برجسته» شده در بسیاری از موارد نقش محوری داشته و از نظر آماری بیشترین کاربرد را در سوره ی مورد نظر دارد؛ مثلاًًً «بصیر» در سوره «اسراء» در ارتباط با مفاهیم این سوره نقش زیربنایی دارد، یا کلمه ی «سبیل» در سوره ی «فرقان» به دلیل ارتباط کلیدی با موضوع هدایت و راهیابی به موضوعات اساسی سوره با آهنگ و قافیه ی مستقلی بر خلاف تمام آیات سوره به کار رفته است.» (28)

بخش چهارم: روش شناسی ساختار سوره های قرآن

در سال 1357 به قلم جناب آقای عباس اعرابی هاشمی کتابی به نام روش شناسی قرآن (جزء سی ام) در اصفهان چاپ شده است که بسیارجالب و آموزنده است.
مؤلف در این کتاب به موضوعات «سجع در قرآن، تکرار حروف به طور عمودی، ردیف درآیات، آغازها و پایان های آیات و نیز گروه- آیات سوره های جزء سی ام» توجه کرده و نتایج مهم و جدیدی از این تفحص برای آموزش قرآن به دست آورده که براساس آنها آیات هر سوره را به روشی ویژه نوشته است. در اینجا و به اجمال، بخش های مهم کار ایشان را می آوریم.

ارتباط پایان بندی و گروه- آیات سوره

در کتاب بالا، سوره ی القارعه (سوره ی 101) به شکل زیر آمده است. (29)
القارعه
ماالقارعه
و ما ادراک ماالقارعه
یوم یکون الناس کالفراش المبثوث
و تکون الجبال کالعهن المنوش
فاما من ثقلت موازینه
فهو فی عیشه راضیه
و اما من خفت موازینه
فامّه هاویه
و ما ادراک ماهیه
نارٌ حامیه

طبقه بندی عمودی آیات

در کتاب مذکور، سوره ی کوثر (سوره 108) به شکل زیر آمده است. (30)
انا اعطیناک الکوثر
فصل لربّک وانحر
انّ شانئک هوالابتر
با کمی دقت در می یابیم کلمات ستون دوم و کلمات ستون سوم هرکدام دارای نظمی خاص هستند که به همین دلیل می توانیم به وجود سجع میان آیه ای و سجع پایان آیه ای در آیات این سوره ی عزیز قائل شویم.
علاوه بر دو نوع سجعی که در بالا آمد، به وجود نوع دیگری از سجع با عنوان سجع پایانی بند و نیز تکرار ساخت قافیه (31) در دو سوره ی بالا می توان پی برد.
با توجه به مثال های بالا در می یابیم که اگر بخواهیم آیات سوره های قرآن را بر اساس موضوعات هر گروه از آیات، جملات معترضه و پایان بندی آنها دسته بندی کرده، آیات هر دسته را به شکلی خاص و یا ازابتدای هر سطر و زیر هم بنویسیم؛ به الگویی نزدیک به مدل شعر نو نیمایی دست خواهیم یافت چرا که هم در شعر نو و هم در سوره های نقل شده از قرآن کریم، به پای بندی به ویژگی های شعرسنتی فارسی و عربی نیر رعایت قافیه ای پایانی مصراع، تکرار ساخت قافیه (پایان بند) در آیات (مصراع) پیاپی یا در بخش ها و بندهای اصلی؛ و نیز اجرای شیوه ی خلق شعر نو مانند حضور به جای جملات معترضه و مصراع های فرعی با قافیه ای دیگر بر می خوریم.

بخش پنجم: نگاهی نو به بعضی از روش های بلاغی قرآن

انواع سجع در قرآن

علمای علوم قرآنی از قرون اولیه ی اسلامی به وجود ویژگی های بلاغی در قرآن کریم پی برده بودند که سیوطی در کتاب الاتقان ذیل عنوان «نوع» به تعدادی از این ویژگی های بلاغی قرآن اشاره کرده است. این عالم بزرگ در نوع پنجاه و نهم به بررسی انواع سجع در قرآن پرداخته است که به دو دسته ی اصلی سجع در کلمه و سجع در جمله قابل تقسیم هستند. سجع در کلمه را می توان به صورت سجع مطرّف (وقاراً و الواراً در آیات 13 و 14 سوره ی نوح)، سجع متوازی (مرفوعه و موضوعه در آیات 13 و 14 سوره ی غاشیه)، سجع متوازن (مصفوفه و مبثوثه در آیات 15 و 16 سوره ی غاشیه) مشاهده کرد. (32) تعدادی از انواع سجع در کلام را سیوطی هم با ذکر نام و هم بدون ذکر نام، آورده (33) که در اینجا و بخاطر دوری از اطناب، تنها به ذکر دو دسته بندی همراه با ذکر نام که سیوطی در کتاب خود آورده، اکتفا می کنیم:
الف) سجع وزنی (34) سجع مرصّع که دارای تعدادی سجع متوازی است؛ سجع متماثل که دارای تعدادی سجع متوازن است.
ب) سجع طولی (35) : سجع کوتاه که معمولاً سجع های آیه دو کلمه ای هستند (آیات 1 و 2 سوره ی مدثر)؛ سجع متوسط که آیه از ده کلمه کمتر داشته باشد (آیات سوره قمر)؛ سجع بلند که آیه از ده کلمه بیشتر داشته باشد (بیشتر آیات قرآن این گونه اند). (36)
ناگفته نماند بنا به نظر سیوطی مبنای فاصله های قرآن بر وقف است، لذا جایز است که مرفوع در مقابل مجرور و بالعکس قرار گیرد مانند آیات 9 و 11 سوره ی صافات و آیات 11 و 12 و 13 و 19 سوره ی قمر. (37)

انواع جناس در ادبیات عرب و قرآن

همان گونه که سجع و اشکال زیبای آن مخصوص زبان و ادبیات عرب نیست، جناس و تجلیات روان و دلپذیرآن را نیز در اشعار فارسی به وفور می توان یافت. (38)
می دانیم که تنها از این دو صناعت ادبی می توان در شعر فارسی و عربی «قافیه» ساخت. (39) البته با اندک تفاوتی. جالب تر اینکه جناس مضارع و جناس لاحق که دو رکن از سه رکن مهم قافیه سازی در ادبیات هستند، چیزی جز سجع متوازی نیستند، (40) جناس ناقص نیز که آخرین رکن مهم قافیه سازی است، خود نوعی سجع متوازن آهنگین است. (41)
انواع جناس را می توان در قرآن مجید یافت(42) از این رو، بر خوانندگان گرامی پوشیده نیست که خداوند حکیم با بهره گیری از انواع صناعات ادبی- خصوصاً آنها که با علم قافیه مرتبط بوده اند- از تمامی امکانات شناخته شده ی ادبی امروز برای بهتر و زبیاتر شدن کلام عزیزش سود جسته اند.

علم قافیه در ادب فارسی، عربی و اروپایی

نظر حمید حسنی مبنی بر اینکه که علم قافیه، علمی است که در بسیاری از زبان ها دارای تعاریف مشابه و حتی یکسانی است. (43)
آموزنده و درست است چرا که در زبان فارسی، قافیه را بنا به تعریف سنتی آن «همسانی مصوّت هجای قافیه و همه ی صامت های بعد از آن» می دانند (44) و در ادبیات عرب بنا به نظر خلیل ابن احمد «مجموع حرکات و حروف متشکل از حروف ساکن آخر بیت تا حرفِ ساکن مقدم بر آن به علاوه ی حرکتی که پیش از ساکن مقدم آمده است». (45)
در عین این که تعریف قافیه در ادبیات فارسی و عربی همسانی زیادی دارد؛ اما نباید از اختلاف های آن ها غافل بود. این اختلافات از توجه گویندگان این دو زبان به آواهایی که به زبان می آورند، نشأت می گیرد. ما فارسی زبانان در ساخت هجای قافیه بیشتر به مصوّت ها بها می دهیم در حالی که کسانی که به زبان عربی سخن می گویند، در استفاده از مصوّت ها یا صامت ها برای ساختن هجای قافیه تفاوتی قایل نیستند ازاین رو گاهی صامت، حرف قافیه است و گاه مصوّت؛ چون این دسته از اهل زبان، آخرین حرف اصلی در کلمه قافیه را حرف قافیه می دانند- چه صامت باشد و چه مصوّت (46) همچنین بنا به نظر خواجه نصیر طوسی، یکی دیگر از اختلافات کاربرد قافیه درادبیات فارسی و عربی این است که قافیه در فارسی از لوزام شعراست و نه از ویژگی های ذاتی و متمایز کننده ی آن از دیگر صناعات ادبی؛ هرچند در بعضی از قالب ها آنچنان ظهوری یافته که به تعبیری از فصول ذاتی قالب های نظیر قطعه شده است. (47)
در زبان انگلیسی همچون زبان عربی گاهی مصوّت، حرف قافیه می شود و گاه صامت این وظیفه را برعهده می گیرد. (48) اما از طرف دیگر، دکتر مصاحب در دایره المعارف خود به این نکته ی مهم اشاره کرده که برخلاف شعر عرب که قافیه در آن دارای اهمیت و امکانات زیادی است؛ در زبان های اروپایی کوشش برای فراهم کردن چند قافیه در یک شعر، اندک است و شاعر پس از دو یا سه بار تکرار قافیه، آن راعوض می کند و این رسم، در شعر ملل اروپایی رایج است... این نکته را نیز نباید فراموش کرد که وحدت قافیه در قصاید فارسی و عربی، اغلب وحدت موضوع را از میان برده و سبب شده است که معانی پراکنده در یک قصیده آورده شود. (49)
علاوه بر پراکندگی معانی که از التزام به رعایت قافیه در طول شعر ناشی می شود، این امر باعث بروز عیوب دوازده گانه ی قافیه در شعر عرب شده است (50) که در ادبیات فارسی نیز بسیاری از آنها وجود دارند. (51)

بخش ششم: درآمدی بر سرچشمه های تفکر خلق شعر نیمایی

با توجه به مطالبی که تاکنون از نظر خوانندگان و استادان گرامی گذشت، در می یابیم که علمای اسلامی در تبیین علوم قرآنی فعالیت های بسیار ارزنده ای را انجام داده اند ولی متأسفانه آنچنان که باید به ظاهر زیبای قرآن توجه نکرده اند. این امر هنگامی برای نگارنده ی این سطور بیشتر و بیشتر محسوس گردید که مباحث زیر را کنار هم قرار داد تا به لطف الهی توانست با توجه به تحقیقی میان رشته ای در حوزه های علوم قرآنی و علوم ادبی فارسی به نکات تازه ای دست یابد:

الف) مباحث زمینه ای

1- آشنایی با نیما، افکار و نظریاتش

نیما در یادداشت های شخصی اش می نویسد: «هر دانشمندی، فهمیده ای، هر فیلسوفی که اسلام را نشناخت و رفت، زندگی را نشناخت و رفت... تولستوی چقدر مبل داشت که قرآن را بیاموزد...» (52)
این سخن نشان می دهد که نیما به اسلام نظر داشته و در شناخت آن تلاش کرده است این تلاش، او را در عرصه ی شعرتا آنجا پیش برده که دکتر سیدجعفرحمیدی اظهار کرده: «مشوّق های نیما در زندگی شاعرانه اش به ترتیب: طبیعت شمال، علامه ی حائری، نظام وفا و عالیه خانم» بوده اند. (53)
نیما از علامه ی حائری مسلماً چیزهای زیادی یاد گرفته بود. این امر را می توان به آسانی از نامه ی بسیار مهم نیما در 15 دی ماه 1307 دریافت: «هرگلنکی که به زمین می خورد، می شنوم چه چیزها خراب می شود. ذوق می کنم. یک قاعده ی تازه است هر خشتی که گذارده می شود. می بینم که قاعده ی تازه، یک شعر جدید است. من بنای شاعرانه ای می سازم...» (54)
در یادداشت بالا، تنها با خراب کردن روبرو نیستیم که با ساختن و آبادکردن بیشتر آشنا می شویم از این رو، در می یابیم که نیمای بزرگ می دانسته که چه می کند و نتیجه ی کارش چه خواهد بود و چه ارزشی خواهد داشت. نامه ی او در مردادماه سال بعد مؤید این نظر است: «به هیچ کس افکار خود را نمی دهم، از ترس این که مبادا بدزد.» (55)

2- آشنایی با شعرنیمایی

با توجه به فعالیت های مخفیانه ی نیما، شعر نیمایی شعری خاص که با تفحص و تعمق در آن و خواندن نقدها و شرح هایی که برآن نوشته شده، می توان به چیزهای تازه ای دست یافت چون نیما کشف شعرش را به عهده ی آیندگان گذارده است. (56) این امر، در دل ما این امید را تازه و زنده می کند که با خواندن و تعمق در اشعار نیما از او می توانیم درس های تازه ای از شاعری در ادبیات امروز بیاموزیم.

3- آشنایی با مباحث ادبیات از منظر زبان شناسی

دکترکورش صفوی در کتاب «از زبان شناسی به ادبیات» پس از بررسی اسباب ایجاد نظم در ادب فارسی نشان می دهد که فنون بلاغت فارسی تاکنون بر مبنای اصولی علمی استوار نبوده است لذا در کتاب مذکور، تلاش کرده تا ضمن توصیف نظم در شعر فارسی؛ به طبقه بندی صناعات ادبی بپردازد،(57) حاصل کلام ایشان این است که پایه ی صناعات بدیعی نظم، تکرار و نتایج حاصل از آن است (58)و تکرار، گونه هایی از توازن را به وجود می آورد که آن ها را می توان به سه دسته ی «توازن
آوایی»، «توازن واژگانی» و «توازن نحوی» تقسیم کرد. حالت توازن از «توازن آوایی» درکلمات شروع می شود و در «توازن نحوی» در سطح جملات پایان می یابد. (59)

4- آشنایی با نظریات جدید در مورد نظماهنگ و ساختار بلاغی قرآن کریم

با مطالعه ی مقاله ی سه بخشی «جستاری در نظماهنگ قرآن کریم» و کتاب های گوناگونی که درعلوم قرآنی در سال های اخیر تألیف شده و از تعدادی از آنها در این مقاله نام برده ام، نسبت به وجود مسائل بلاغی ناشناخته در قرآن یقین یافتم.

ب) نکات تازه ی بلاغی در قرآن

1- نظم صوری عبارات و آیات هر سوره

اگر به هر سوره همچون اثری هنری بنگریم و ویژگی بلاغی «تکرار» را بررسی کنیم در می یابیم که توازن های آهنگین موجود در هر سوره را می توان به دسته های پنج گانه ی زیر تقسیم کرد:
الف- توازن کلمات و عبارات درون سوره:
تکرار کلمه ـــــ (به شکل ردیف، به شکل جناس یا سجع)(تام ، ناقص)
تکرار عبارت
نکته: جناس و سجع ناقص به طول یا وزن دو و بیش از دو کلمه، عبارت یا جمله بستگی دارد.
ب- توازن کلمات و عبارات آغازین و پایانی سوره در آیات آغازین و پایانی
هر سوره:(تام و ناقص)
ج-توازن درونی آیات سوره :
تکرارآیه ـــــ (سجع های یکسان و سجع های مطرف)
سجع های یکسان ـــــ (سجع مرصع و سجع متماثل)
سجع های مطرف ـــــ (دو جمله ای و سه جمله ای)
تکرار واح پایانی آیه
تکرار فاصله ی آیه(پایان بند آیه)
د-توازن آیات آغازین و پایانی سوره ــــ (تام و ناقص)
ه- توزان بخش های سوره از نظر رعایت
انواع فاصله ها (پایان بندها) هرآیه ـــــ (متعارف (معمولی )و دور و نو)
متعارف (معمولی) ـــــ (در پایان هر مصراع قالب مثنوی (آیات پشت سر هم)و در پایان هر بیت قالب قصیده (یک آیه در میان)
دور ــــــ (با سه آیه(مصراع) فاصله و با بیش از سه آیه(مصراع) فاصله)
نو ـــــ(سجع متوازن آهنگین)

2- انواع فاصله (پایان بند) در قرآن

در این مورد در بخش هفتم و ضمن توضیح علم قافیه ی نیمایی توضیح خواهیم داد.

3- بسامد آیه های کوتاه در سوره های قرآن کریم

در میان سوره های قرآن کریم سوره هایی که دارای آیات کوتاه هستند، عبارتند از: سوره ی حمد/1، سوره ی حجر/15، سوره ی شعراء/26، سوره ی صافات/37 و سوره یص/38، سوره ی دخان/44، سوره های ق/50 تا واقعه/56، و سوره های قلم/68 تا ناس/114 این در حالی است که از میان این سوره ها، سوره کوثر/108 با 3 آیه کوتاهترین سوره و سوره ی شعراء/26 با 227 آیه بلندترین سوره است.

4- بسامد آیه های بلند در سوره های قرآن کریم

به جز سوره های بالا تمام سوره های قرآن دارای آیات بلند هستند، هرچند سیوطی به وجود آیات متوسط نیز معتقد بوده است که قبلاً با نظر سیوطی آشنا شده ایم.

5- بسامد سوره های بلند و کوتاه قرآن کریم

سوره های جزء های اول تا بیست و هشتم- به جز سوره ی حمد – یعنی 67 سوره از سوره های قرآن دارای بسامد آیات از 45 تا 286 می باشند، در حالی که آیات دو جزء آخر قرآن دارای بسامدی بین 3 تا 56 آیه هستند و آیات جزء آخر حداکثر 46 آیه دارند.

6- دسته ی بندی مطالب هر سوره به یک یا چند بند

نمونه ای از تقسیم مطالب هر سوره به بندهایی را در صفحه ی 6 این مقاله می بینیم. ناگفته نماند مؤلفان تفاسیری نظیر «نظم قرآن» به قلم مهندس عبدالعلی بازرگان، به وجود فضای عمومی گروهی آیات اعتقاد دارند و براین اساس، هر سوره را به بخش هایی تقسیم کرده اند که در اکثر موارد بسیار گویا و آموزنده هستند.

7- زبان جهانی و فطری قرآن کریم

نگارنده ی مقاله «جستارهایی در زمینه نظم آهنگ قرآن بخش سوم» در آخرین سطرهای آن مقاله می نویسد:
«موسیقی قرآن و ارتباط آن با معانی این کتاب، متناسب با فطرت همه ی انسان هاست» (60)
با توجه به مقاله ی طولانی و معتبر جناب ابوالفضل خوش منش در می یابیم که الگوهای موسیقیایی قرآن را می توان در همه ی زبان های زنده ی جهان جستجو کرد.

بخش هفتم: سرچشمه های تفکر خلق شعر نیمایی در ساخت های بلاغی قرآن

همه می دانیم نیما در اواخر عمرش – حداقل – دو ویژگی بارز داشته است: اول، بدبینی خاص او به اطرافیانش و دوم، کم گویی او و فاش نکردن شگردهای هنری اش؛ که این امور موجب شد تا زندگی و آثارش در هاله ای از ابهام قرار گیرد از این رو، کسانی که در آثار و افکار نیما تعلق کنند، شاید بتوانند به گوشه هایی نامشکوفی از آنچه دوست دارند، دست یابند که حال این بخش از مقاله ی حاضر نیز چنین است.

گوشه ای مرموز از تاریخ ایران

نیما در طول حیات ادبی خود دست به خلق قالب ها و شکل های خاصی زد که از آنها به «مدل های شعری»(61) تعبیر کرده است. او هیچ گاه این بخش از نظریه ی ادبی خود را فاش نکرده است. (62) اگر هم آثاری نظیر «دونامه»، «ارزش احساسات» و «تعریف و تبصره» را در تبیین نظریه ای ادبی خود نوشت برای تمییز شعر آزاد نیمایی و شعر آزادی بود که خانلری ابداع کرده بود. (63) از طرفی، کسانی هم که در دوره ی حیات نیما در مورد کار بزرگ او اظهار نظر کرده اند به گفته ی خود نیما «کاری ناقص ارائه کرده اند» (64) تا چه برسد به این که «فکر و معرفت های او» (65) را بشناسند از این رو، در این جا باید منصفانه اذعان کرد زندگی و هنر نیما آنقدر در ابهام ماند که «گوشه ای از تاریخ ایران» (66) شده و نیازمند تبیین و تعمق آگاهانه و منصفانه است که به گفته ی نیما – در آن صورت - «آینده، همه (نظریه ی ادبی نیما) را درک خواهد کرد. (67)
در خصوص اصالت شعر نیمایی همین گفته با ارزش بس که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» می نویسد: «فرم آزاد، صورت تکامل یافته و ترکیبی تمام فرم های گذشته ی شعرفارسی است هم از نظر نوع قافیه بندی و هم از نظر شکل های مختلف یک بحر.» (68)
سؤال مهمی که بارها تکرار شده و ما نیز آن را در این جا می آوریم، این است که چگونه نیما از اسفند 1299 با سرودن «قصه ی رنگ پریده» تا بهمن 1316 که شعر «ققنوس» را سروده؛ راه طولانی گذر از سنتی سرایی به خلق اولین شعر نوی خود را طی کرده است؟ متأسفانه جواب هایی که تاکنون به این سؤال داده شده، همه ی آنچه را باید گفته می شد؛ در خود نداشته است هرچند کسانی چون مرحوم اخوان به 9 «ریشه قبلی» برای خلق شعر نیمایی اشاره کرده است (69) اما آیا تمام جواب های این سؤال، همان هایی است که تاکنون گفته شده است؟ برای رسیدن به پاسخ این سؤال تازه می توان از جنبه های مختلفی به زندگی، افکار و آثار نیما نگریست که به مقتضای موضوع مقاله ی حاضر، به بررسی تعدادی از آنها در دو دسته ی کلی زیر می پردازیم.

الف) تفکر مذهبی نیما و ارتباط او با علامه ی حائری بابلی

با مرور نظرات دیگران (!) در مورد تفکرات مذهبی نیما و مقایسه ی آنها با سخنان او می توان به سرچشمه های تفکر فرمی شعر نیما پی برد:
1- شاید بعضی ها نیما را انسانی ماتریالیست و یا دست کم، کمونیست بدانند که این تصور را هم سیروس طاهباز در سخنرانی خود در مورد ویژگی های شعر و زندگی نیما یوشیج (70) و هم خود نیما با این یادداشت هایش باطل اعلام کرده اند: «هر دانشمندی، فهمیده ای، هر فیلسوفی که اسلام را نشناخت و رفت، زندگی را نشناخت و رفت... تولستوی چقدر میل داشت که قرآن را بیاموزد..» (71) «از من می پرسند استالین انسان کبیر است یا حضرت علی (ع)؟ هزار و چند سال گذشته است که بشریت به حضرت علی (ع) افتخار می کند. از استالین چند سال گذشته است، احمق ها نمی دانند تاریخ هم مثل انسان، جوانی و پیری دارد. بگذار صد سال از استالین بگذرد، بعد.» (72) «دیشب منزل ناعم بودم. از روی عکس های دیوار که گورکی و علی (ع) و اشخاص مختلف را به دیوارها چسبانیده بود، فهمیدم که حواس جمع ندارد و دراین دنیا سرگردان است. (73)
2- نیما در طول عمرش، به دلیل شرایط کاری که در شهرهای متعددی زندگی کرد و با افراد مختلفی آشنا شد، هرکس که مجموعه نامه های نیما را می خواند با اسامی افراد بسیار زیادی روبرو می شود که نیما با آنها مراوده داشته است که گاهی از آنها به نیکی یاد کرده و گاهی به بدی؛ ولی نکته ی عجیب با توجه به خلقیت نیما این است که نیما در 24 بهمن 1334 شمسی یعنی پس از 27 سال از آشنایی با علامه محمد صالح حائری بابلی همچنان از او به نیکی یاد می کند و می نویسد: «روزگار امروز، اسمی از استادان بزرگ مثل علامه حائری نمی شناسد و اسمی از تقی کاردار، استاد و بزرگ شعر کلاسیک معاصر و غیره و غیره . اگر آثاری از این استادان باقی نماند، اهمیت ندارد! جهان، جهان است و کسانی بوده اند که اصلاً مردند با آثار آبرومندشان!» (74)
نویسنده ی کتاب «تاریخ، فرهنگ و ادب مازندران» درباره ی علامه محمد صالح حائری می نویسد: «علامه محمد صالح حائری بابلی در سال 1298 قمری در بابل متولد شد. ایشان قاضی ای بود یگانه؛ و صاحب تألیفات عدیده که هریک در مقام خود معرف استقصا و اجتهاد و نماینده ی تتبع و تبحر او بوده است... تصنیفات ایشان در معقول و منقول و ادبیات و تفسیر و دیگر علوم، حدود یکصد و پنجاه جلد است... [ایشان] دواوین فارسی در شش جلد و دیوان عربی در چهار جلد داشته است..» (75)
نیما در سال 1307 شمسی در بابل به علامه ی حائری آشنا می شودکه علامه حائری حدوداً 60 ساله بوده اند و نیما 31 ساله، نیما در این سال همراه عالیه خانم جهانگیری، همسرش به بابل منتقل شده بود. عالیه خانم در «مدرسه ی دو شیزگان سعدی» تدریس می کرد اما نیما کار ثابتی نداشت و گه گاه تدریس می کرد. بدین ترتیب، نیما فرصت داشت تا به گوشه و کنار شهر سر بزند و با افراد مختلفی آشنا شود.، نیما وقتی محضر آیت الله را درک کرد بین آنها دوستی عمیقی برقرار شد. نیما اغلب، صبح ها به منزل علامه حائری می رفت و در جلسات تدریس حکمت، فقه و اصول ایشان شرکت می کرد و گاهی هر دو نفر برای همدیگر از اشعارشان می خواندند. (76) این کار تا آنجا در عادات پژوهشی نیما اثر گذاشت که نیما در نامه 28 خرداد 1308 از تهران می نویسد: «کنجکاوی من به قدری اساسی است که باید بیشتر آن را نتیجه ی معاشرت با طلاب قدیمی و تحصیلات اولیه ی خود در نزد آنها بدانم» (77) از این رو است که دکتر سید جعفر حمیدی، مشوّق های نیما را در زندگی شاعرانه اش به ترتیب: «طبیعت شمال، علامه ی حائری، نظام وفا و عالیه خانم» می داند. (78)
نیما در سال 1308، ابتدا به تهران و سپس در نیمه ی دوم همین سال به رشت می رود که به دلایلی در آنجا نیز نمی ماند و از دی ماه 1308 در لاهیجان سکنی می گزیند. نیما به اولین نامه ای که در لاهیجان با نوشتن نامه وسرودن قطعه شعری در مدح، پاسخ می گوید؛ نامه ی علامه است به او به تاریخ 29 دی ماه 1308. نیما این نامه را این گونه آغاز می کند:
«دوست محترم»
این فقط از روی عادت نیست که من در کاغذهای خود به کسی تو خطاب کرده ام، در مورد تو برای این خطاب وسیله ی دیگر نیز دارم. مخصوصاً به تو، تو خطاب می کنم برای تو که در مازندران فرد هستی! گمان نمی برم میزبانی برای تعیین مقدار توفیق صالحین یک قوم بهتر از وجود شخص صالحی در آن قوم باشد، چیزی که محقق است هرکس صالح است وجود صالح را دوست دارد.
با این مقدمه، قدری خودستایی است اگر بخواهم از دوستی خود نسبت به وجود شریف تو بنویسم» (79)
نیما در انتهای نامه خطاب به علامه می نویسد: «امیدوارم منتخباتی از دیوان خود برای تاریخ ادبیات (ولایتی) تهیه کرده باشی. مکتوب تو را برای یادگار ضبط می کنم. مخصوصاً روی آن نوشته ام: علامه صالح حائری، فیلسوف و شاعر معاصر.» (80)
متأسفانه جواب شاعرانه ای که علامه حائری برای نیما می فرستد، به دست او نمی رسد و در میان اوراق و کتاب های یکی از دوستان گیلانی نیما (!) گم می شود.
نیما در نامه ی 9 مهرماه 1310 از آستارا به آقای فضائلی این موضوع را مطرح کرده، اضافه می نماید: «حوادث نخواست که من در این ساعت، خاطرات 1307 او (علامه حائری) را که به آن علاقمندم با آن جواب تجدید کنم.» (81) خاطراتی که نیما به دلایل نسبتاً واضح. قطعاً آنها را یادداشت نکرده است و این جای افسوس بسیار برای تاریخ ادبیات فارسی و محققان این عرصه دارد!
سؤالی که دراین جا پی می آید، این است که چرا نیما در دو سفرنامه ی بارفروش (بابل) از علامه سخنی به میان نیاورده است؟ از طرف دیگر، می دانیم که نیما از اول دفترهای سفرنامه ی بارفروش، بعد از یادداشت چهارشنبه 7 آذر 1307؛ یادداشت 23 اسفند 1307 را نوشته است. دلیل حذف حدود چهار ماه از زندگی نیما به دست خود او چه بوده است؟ جالب است که بدانیم این دو دفتر، کامل و پیوسته هستند و هیچ افتادگی میان صفحات شماره دار آنها نیست و نیما آنها را عمداً با مداد نوشته است. (82)

ب) فعالیت های ادبی- فکری نیما

با خواندن سفرنامه ی بارفروش و سفرنامه رشت و نیز نامه های نیما از تاریخ 11 آبان 1307 در بارفروش تا نامه ی مهر 1310 در آستارا متوجه می شویم که نیما به کارهای نوشتاری و مطالعاتی زیادی دست زده است که در زیر به ذکر آنچه با مقاله ی حاضرارتباط مستقیم دارد، می پردازیم:
1- نوشتن سفرنامه ی بار فروش در دو دفتر از تاریخ 20 مهر 1307 تا 24 اسفند 1307 .(83)
2- نوشتن سفرنامه ی رشت از تاریخ 26 شهریور تا 3 دی 1308.(84)
3- تهیه و تدارک مقدمات ساخت «شعر جدید»؛ و دست آخر، پنهان کردن آن و یا گمنام ماندن آن تا قبل از 1316 که امیدواریم با مطالعه ی این مقاله، با نگارنده این سطور- در این خصوص – هم رأی شوید چرا که نیما در نامه ی مهم شب 15 دی ماه 1307 به مفتاح، دوست هنرمندش، می نویسد: «هرکلنگی که بر زمین می خورد، می شنوم چه چیزها خراب می شود. ذوق می کنم. یک قاعده ی تازه است هر خشتی که گذارده می شود. می بینم که قاعده ی تازه، یک شعر جدید است. من بنای شاعرانه ای می سازم... چه اهمیت دارد اگر عنصری، شعر باستان رواج خود را گم کند! هر دوره رواج مخصوص دارد. سکه ی عهد محمودی هم از رواج خود افتاده است؛ اینک ما، مال خودمان را رواج بدهیم. بدون احتیاط، آهنگ مجموع را جانشین علم قوافی قرار داده قطعات قدما را به خودشان رد کنیم. به حسب تنفس و حالات باطنه، اوزان شعر خود را مرتب کنیم. من این را تأسیس عروض جدید بر روی قوانین بلاغت و حقیقت اسم گذارده ام. این وظیفه ی ماست که خواسته ایم مطابق با احتیاجات عصری، مردمان وظیفه شناسی باشیم. چرا باید در اجرای وظیفه ی خود بترسیم؟»(85) از طرف دیگر، در مورد کارهای جدید نیما این را هم باید بدانیم، آنهم اززبان خودش خطاب به برادرش در نامه ی 28 مرداد 1308 از تهران: «به هیچ کس افکار خود را نمی دهم، از ترس اینکه مبادا بدزدد. باید خود را ممسک و محتکر ادبی اسم بگذارم.» (86)
نیما پس از حدود یک سال کسالت، بیماری، مطالعه و تحقیق؛ خطاب به برادرش که به تازگی به ایران آمده و در تهران ساکن است در نامه ی 20 مهر 1309 از آستارا می نویسد: «می خواهم قدری هم، فکرم رابه مصرف معاشم برسانم. در ضمن تصمیم بگیرم به اینکه هرچه می نویسم آن را برای انتشارحاضر کنم، که هم از بعضی اشخاص عقب نمانم و هم برای مردم فایده داشته باشم.» (87)
متأسفانه نیما در این امر موفق نمی شود (88) و چند سال دیگر، آثار نیما خاک می خورد که به گفته ی نیما : «دوست من! برای خوب دویدن، میدان لازم است. انسان قفسه نیست که هر وقت دارویی را بخواهد از یکی از جعبه های معین آن بیرون بکشد.» (89)
بالاخره از سال 1318 تا 1319 نیما می تواند از طریق استخدام در وزارت فرهنگ و همکاری با مجله ی موسیقی 15 شعر- از جمله «ققنوس» و «غراب» که اگر نگوییم در سال های 1307 و 1308 آماده شده اند، حداقل باید پذیرفت که در سال 1316 نسخه ی نهایی آنها پاکنویس شده- و نیز مقاله ی«ارزش احساسات هنر پیشگان» را چاپ کند که در دفاع غیر مستقیمی از شعرهایش و نیز تمهید زمینه ای مناسب برای انتشار آینده اش است. (90)
با توجه به مطالب بالا، در می یابیم که نیما با کمک گرفتنم از زمینه های متعددی که در بالا به تعدادی از آنها اشاره شد؛ اقدام به خلق شعر جدید و مدلهای آن کرده است. اکنون به تبیین «قالب های پیشنهادی» نیما به تعبیر مرحوم مشیری (91) می پردازیم که اشعار عروضی نیما عبارتند از: شعر بلند نیمایی و شعر کوتاه نیمایی؛ و برای خودداری از اطناب، تنها به توضیحی اجمالی درمورد آنها می پردازیم.

قالب های پیشنهادی

الف) شعر بلند نیمایی

این قالب، وجه اشعار عروضی نیما از سال 1316 با سرودن شعر ققنوس تا سال 1326با سرودن شعر پادشاه فتح – این شعر در سال1325 سروده شده – است. این قالب قواعدی (92) دارد که عبارتند از: دوران- در هر دو قالب به وفور دیده می شود، دسته بندی مطالب شعر به یک یا چند بند با رعایت قواعد پایان بندی، تکرارهای آغازین- در هر دو قالب به وفور دیده می شود- و ترکیبی؛ به کارگیری قافیه ی نو، بیرونی و پایانی، و کاربرد بیشتر مصراع های بلند که با بهره گیری از ردیف زیباتر می شود. نیما برای ایجاد حالت دوران، دو کار انجام داده است یا یک مصراع را در آغاز و انجام شعر آورده یا یک بند شعری را در آغازو انجام شعر آورده است. ناگفته نماند، در این قالب می توان از جملات معترضه استفاده کرد.
در زیر و به منظور توضیح و تبیین ویژگی های این قالب برای خوانندگان گرامی، شاهدهایی از سرچشمه های خلق شعر نیمایی در ساخت های بلاغی قرآن می آوریم. ناگفته پیداست هرکدام از مباحثی که مطرح می شود، خود می تواند باب تازه ای در شناسایی دقیق تر و عمیق تر قرآن کریم، و نیز شعر نیمایی که هدفش دست یابی به «دکلاماسیون طبیعی تکلم بشری» (93) است، بازکند.

1- ایجاد دوران در شعر با استفاده از تکرار همه یا بخشی از مصراع یا عبارت

در شعر «وای بر من»، عنوان شعر ابتدا در سطر چهارم بدین گونه آمده است: «وای بر من! می کند آماده بهر سینه ی من تیرهایی.» همین عبارت در انتهای شعر به صورت مصراع «وای بر من!» تکرار شده است.(94)این حالت از تکرار در قرآن کریم در آغاز و انجام سوره ی مبارکه ی جاثیه (سوره ی 45) مشاهده می کنیم و تا قبل از این سوره، در هیچ کدام یک از سوره های قرآن این حالت وجود ندارد. سوره ی مبارکه جاثیه با این آیات آغاز می شود:
حم* تنزیل الکتاب من الله العزیز الحکیم*
در آخر سوره ، درآیه ی 37 نیز می خوانیم:
و له الکبریاء فی السّماوات و الارض و هو العزیزالحکیم*
که در کتب متقدمان بیشتر به جنبه ی ارتباط معنایی آیات آغازین و پایانی سوره هایی مانند سوره های مؤمنون و قلم (95) توجه شده ولی به تناسب صوری آیات آغازین و پایانی سوره های قرآن توجهی نشده است. نمونه ای که ذکر شد، گونه ای از توازن ناقص عبارات آغازین و پایانی سوره در آیات آغازین و پایانی سوره است که در سطح جمله مشاهده می شود.

2- ایجاد دوران در شعر با استفاده از تکرار یک بند شعری

در آغاز و انتهای شعری «خواب زمستانی» بند شش مصراعی زیر عیناً تکرار شده است که تأثیر بسیاری بر خواننده درجهت القای مفهوم مورد نظر شاعر دارد. «سر شکسته وار در بالش کشیده/ نه هوایی یاریش داده،/ آفتابی نه دمی با بوسه ی گرمش به سوی او دیده/، تیز پروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی/ خواب می بیند جهان زندگانی را/ در جهانی بین مرگ و زندگانی.» (96) این حالت از تکرار را در قرآن کریم در آغاز و انجام سوره ی مبارکه ی حشر (سوره ی 59) مشاهده می کنیم که در ابتدای سوره می خوانیم:
سبّح لله ما فی السّماوات و الارض و هو العزیزالحکیم*
و در آیه ی 24 این سوره می خوانیم:
هو الله الخالق الباری المصوّر له الاسماء الحسنی یسبّح له ما فی السّماوات و الارض و هو العزیزالحکیم*
نمونه ای که ذکرشد، گونه ای از توازن ناقص عبارت آغازین و پایانی سوره در آیات آغازین و پایانی سوره است که در سطح بند مشاهده می شود. نکته ای که در این جا نباید از آن غافل بود، این است که قرآن، شعر نیست از این رو به طور کامل از الگوها و قواعد شعر پیروی نمی کند بلکه از بسیاری از آنها در مواردی که به استحکام و روشنی کلام کمک می کنند، بهره می برد.

3- تکرارآغازین مصراع

نیما در شعر «کینه ی شب» این چنین می سراید: «هیس! آهسته/ قدم از هر قدمی دارم بیم/.../ هیس! آهسته شب تیره هنوز/ می مکد...» (97) این حالت از تکرار، یعنی تکرار شبه جمله را در آیات 3 تا 5 سوره ی مبارکه ی تکاثر (سوره ی102) مشاهده می کنیم و می خوانیم:
کلا سوف تعلمون* ثم کلا سوف تعلمون* کلا لو تعلمون علم الیقین*
در این آیات- خصوصاً از توازن کلمات و عبارات درون سوره از نوع تکرار کلمه و عبارت، به شکل آوردن ردیف استفاده شده است.

4- تکرار ترکیبی

نیما نوعی از تکرارهای ترکیبی را به نمایش گذاشته که می توان آن را نوعی «هنجار گریزی سبکی» در به کارگیری صناعات ادبی پس از سبک خراسانی نامید. دکتر کورش صفوی در کتاب «از زبان شناسی به ادبیات» در این باره می نویسد: «متأسفانه قدما در نوشتن کتاب های فنون و صناعات ادبی توجهی به ثبت و ضبط گونه های مختلف صناعات ادبی نداشته اند حتی اگر در ادب فارسی بسامد زیادی داشته اند.» (98) ملک الشعرای بهار نیز در جلد دوم سبک شناسی ذیل مختصات سبکی دوره سامانی به ویژگی تکرار اشاره کرده، می نویسند: «تکرار یک لفظ، تکرار یک جمله، تکرار یک فعل در جمله های متعاطفه عیب شمرده نمی شد- برخلاف ادوار بعد که مثل این است که تکرار را نوعی عجز می شمردند و تا ممکن بود، یک لغت یا یک معنی را عیناً در جمله ها تکرار نمی کردند... این قاعده یعنی تکرار در نثر قدیم فارسی از عهد «اوستا» تا عهد ساسانیان و نثر ادبیات پهلوی به خوبی مشهود است و نویسندگان دری به سنت قدیم عمل می کرده اند». (99)
نیما در شعر «پانزده سال گذشت» چنین می سراید: «پانزده سال گذشت/ روزش از شب بدتر/ شبش از روز سیه گشته تر./ پانزده سال گذشت/ که تو رفتی زبرم/ من هنوزم سخنانی ز تو آویزه ی گوش ...» (100)
این حالت، یعنی تکرار جمله از نوع جمله پیرو یا گروه قیدی را در سوره های قرآن کریم به شکل های متنوع تری می توان مشاهده کرد که ازآن میان، آیات 11 تا 14 سوره مبارکه ی علق (سوره ی 96) رامی توان به عنوان نمونه ذکر کرد:
ارءیت ان کان علی الهدی* او امر بالتّقوی* ارءیت ان کذب و تولّی* الم یعلم بأنّ الله یری
و نیز در سوره ی قارعه که رد صفحه ی 6 این مقاله آمده است.

5- علم قافیه ی نیمایی

همان گونه که قبلاً از نظر خوانندگان گرامی گذشت، نیما به علم سنتی قوافی تن نداده و خود علم جدیدی پی ریزی کرده (101) که بر پایه ی موسیقی طبیعی آواهای تکرار شونده در انواع قافیه در مصراع، بند و کل شعر پی ریزی شده است (102) که با آنها دراین جا با نام های پیشنهادی از سوی نگارنده این سطور آشنا می شویم:
الف) قافیه ی معمولی یا سنتی که در پایان مصراع های پیاپی می آید، مانند کلمات «موج» و «اوج» در بند دوم شعر ققنوس (103) این نوع از پایان بندی را در کلمات «احد» و «صمد» درآیات اول و دوم سوره ی توحید (سوره ی 112) می توان مشاهده کرد.
ب) قافیه ی پایانی، نوعی از قافیه است که در طول بند تکرار شده و در پایان بند می آید، مانند کلمه ی «پرندگان» که در انتهای بند اول شعر ققنوس و پس از قافیه های «خیزران» و «جهان» آمده است. (104). این نوع از پایان بندی را بین کلمات «ضبحاً» و «جمعاً» درآیات اول و پنجم (بند اول) و نیز بین کلمات «لکنود» و «لشدید» در آیات ششم و هشتم (بند دوم)سوره ی عادیات (سوره ی 100) می توان مشاهده کرد.
ج) قافیه ی دورکه معمولاً کلمات آنها را در یک بند شعری ولی با فاصله ی نامشخص از هم می یابیم، مانند کلمات «مغز نغز خوان» و «تکان» در بند سوم شعر ققنوس با فاصله ی دو سطر شعری (105) این نوع از پایان بندی را در کلمات «بالدّین»، «مسکین» و «للمصلین» در آیات 1، 3 و 4 سوره ی ماعون (سوره ی 107) می توان مشاهده کرد.
د) قافیه ی درونی که بین دو کلمه در یک مصراع ایجاد می شود، مانند کلمات «جان» و «قربان» در بند دوم شعر آِی آدم ها! (106) این نوع پایان بندی را در کلمات «یمنعون» و «ماعون» در آیه ی 7 سوره ی ماعون (سوره ی 107) می توان مشاهده کرد.
ه) قافیه ی بیرونی که در پایان مصراع می آید که ممکن است با قافیه ی پایانی و دور، همانند و یا غیرهمانند باشد، مانند کلمات «سرد» و «فرد» در بند اول شعر ققنوس. (107) این نوع پایان بندی را در کلمات «یکذّبون»، «یوعون» و «ممنون» در آیات 22 تا 25 سوره ی انشقاق (سوره ی 84) می توان مشاهده کرد.
ز) قافیه ی نو که بین دو کلمه که در یک بند شعری و معمولاً نزدیک به هم بوده و هم حروفی زیادی دارند ولی در حروف قافیه مشترک نیستند، ایجاد می شود؛ مانند کلمات «پندارید»، «پدید آورید» و «می بندید» در مصراع های پیاپی بند دوم شعر آی آدم ها! سروده 27 آذر 1320 که نیما آن را در تیرماه 1325 در «نخستین کنگره نویسندگان ایران» خوانده است: «آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید،/ که گرفتیستید دست ناتوانی را، تا توانایی بهتر را پدید آرید،/ آن زمان که تنگ می بندید/ بر کمرهاتان کمربند،/ در چه هنگام بگویم من،/ یک نفر در آب دارد می کند بیهوده، جان قربان؟» (108)
این نوع قافیه درشعرنیمایی از طریق تشابه حروف الحاقی کلمات ایجاد می شود، در واقع نوعی استفاده از نظام آهنگ پایانی کلمات است که در عین حالی که آهنگی خاص در خود دارد، کلام را به گفتارعادی نزدیک تر می کند که نیما به آن بسیار اهمیت می داد، شواهد و انواع پایان بندی نو در قرآن کریم شاید متنوع تر از شعر نیمایی باشد که خود تحقیقی جداگانه می طلبد ولی در این جا و به اختصار به ذکر انواع این نوع پایان بندی و شواهدی از آن در قرآن می پردازیم.
پایه ی اصلی این نوع پایان بندی، وجود سجع متوازن یا جناس ناقص بین دو یاچند کلمه است که به واسطه ی تکرار یک مصوّت، یا یک مصوّت و یک صامت، آهنگین می شود. نمونه ای از پایان بندی نو از نوع تکرار یک مصوّت را در کلمات «مجید» و «عجیب» در آیات اول و دوم سوره ی «ق» (سوره 50 )می بینیم که علاوه بر وجود سجع متوازن (جناس ناقص) بین دو کلمه، مصوّت، «ای» نقش حرف قافیه را بازی می کند. نمونه ای از پایان بندی از نوع یک مصوّت و یک صامت را در کلمات «مکنون» و «یتساءلون» در آیات 24 و 25 سوره ی «طور» (سوره ی 51) می بینیم که علاوه وجود سجع متوازن (جناس ناقص) بین دو کلمه، صامت «نون» پایانی و مصوّت «او» در این دو کلمه آهنگ پایانی این نوع از پایان بندی را ایجاد کرده، به قدرت موسیقیایی این کلمات افزوده اند؛ در حالی که در علم قافیه ی عرب، این دو کلمه قافیه محسوب نمی شوند.

ب) شعر کوتاه نیمایی

این قالب، وجه غالب اشعار عروضی نیما از سال 1327 با سرودن شعر آقا توکا تا سال 1337 با سرودن شعر همه شب می باشد. این قالب، دوری؛ با تکرارهای آغازین یا تمام مصراع است که در آن بسامد مصراع های کوتاه بیشتر است. این دو مورد، از ویژگی های بلاغی صوری جزء سی قرآن کریم هستند چرا که آیات سوره های 78 تا 114 قرآن کریم، بین 3 تا 46 آیه در نوسان است و همان گونه که قبلاً از نظر خوانندگان گرامی گذشت (در صفحه 11) بسامد آیات کوتاه در این سوره ها بسیاربالا است.
پایان بندی های این قالب، اکثراً مقفّی بوده و طول شعر کم است و معمولاً بین 8 تا 40 مصراع دارد. شاعر در این قالب مانند قالب شعر بلند نیمایی هرگاه حضور ردیف را در شعر مفید بداند، می تواند از آن استفاده کند که کاربرد آن معمولاً بهتر است کم باشد.
در شعر آقا توکا به عنوان نمونه، بند آغازین عیناً در انتهای شعر تکرار شده که به شعر حالتی دوار داده است (109) همچنین در این شعر از زبان آقا توکا دوبار این جملات (مصراع ها) را می شنویم که خود نوعی تکرار است: «به رویم پنجره ات را باز بگذار،/ به دل دارم دمی با تو بمانم،/ به دل دارم برای تو بخوانم» (110) از طرف دیگر، مصراع های بالا که در پایان دو بند این شعر آمده اند، مقفی به قافیه ی سنتی هستند.
رعایت قاعده ی تکرارآغازین مصراع را می توان در مصراع «دو دوک دوکا!» آقا توکا!» که خود دارای انواعی از سجع و جناس است، در بند دوم و پنجم این شعر مشاهده کرد. (111)
مصراع های این قالب در اکثر مواقع نسبت به اوزان عادی شعر فارسی، دارای تعداد کمتری ارکان عروضی هستند. به عنوان نمونه می توان به مصراع «از آن جنایت نیامد سیر؟» از بند پنجم شعر آقا توکا اشاره کرد که دارای دو رکن مفاعلین است در حالی که این شعر، در بحر هَزَج و با معیار «مفاعلین مفاعیلن فعولن/ مفاعیل» سروده شده است. (112)
نمونه های زیادی از ویژگی های این قالب نیمایی در اشعار «آقا توکا، مهتاب، اجاق سرد، ماخ اولا، در بسته ام، در شب سرد زمستانی، شب است، و قایق» می توان یافت که به دلیل خودداری از اطناب به ذکر آنها نمی پردازیم.

بخش هشتم: نتیجه گیری

با توجه به آنچه تاکنون از نظر خوانندگان گرامی گذشت، می توان به جمع بندی جواب سؤالی که در این مقاله در مورد جنبه هایی از زندگی، افکار و آثار نیما مطرح شد؛ اقدام کرد:
1- آنچه مسلم است، این است که نیما با علامه ی حائری مراوده داشته و از این طریق از ایشان چیزهایی آموخته است که با توجه به متن نامه های نیما با ارزش و خاطره برانگیز بوده اند.
2- نامه ی مهم شب 15 دی ماه 1307 به مفتاح از بارفروش (بابل) که گویای بسیاری از مسائل مربوط به شعر نیمایی است، هنگامی نوشته شده که نیما- به عمد- از سه ماه قبل از آن، و تا یک ماه بعد از آن؛ ما را از رویدادهای زندگی اش در بابل بی خبر گذاشته است.
3- همانندی های قواعد شعر نیمایی با بسیاری از اسلوب ها و ساخت های بلاغی قرآن کریم در سه سطح توازن کلمات، جملات و گروه آیات را که در این مقاله مطرح شده اند- که البته حرف آخر نخواهند بود- نمی توان صرفاً توارد و تشابه دانست.
پس باید اعتراف کرد، نیما نیز همچون حافظ اگر بزرگ و عزیز است؛ بدین خاطر بوه که او نیز از قرآن درس آموخته و البته بدان نیز اذعان کرده است (113) ولی متأسفانه همه ی یادداشت هایی که برای آیندگان به یادگار گذارده، به هر دلیلی منتشر نشده اند یا از دیده ی اهل فضل به دور مانده اند. احتمال اخیر به دلایل متعددی که از آخرین نامه های سیروس طاهباز در سال 1377 به سه تن از مسئولان فهمیده می شود، بسیار قریب به وقوع است (114) از این رو برای بهتر شناختن علمی کار نیما از مسئولانم سازمان میراث فرهنگی تقاضا دارد تا با تدوین آثار باقی مانده و به نتیجه رساندن سال ها تلاش نیما و مرحوم طاهباز اقدام نمایند.

پی نوشت ها :

1.کارشناس تکنولوژی آموزشی مرکز تربیت معلم انصاری .
2.در قلمرو فلسفه ی ادبیات و ادبیات دینی، ص 35.
3.همان، ص 109.
4.همان.
5.همان، ص122.
6.فرهنگ آفتاب، جلد 8، ص 4111.
7.همان، ص 4109.
8.همان، ص 4112.
9.ساختار هندسی سوره های قرآن، ص23.
10.همان، ص 60.
11.چهره پیوسته قرآن، ص 15.
12.همان، ص 144.
13.همان، ص145
14.همان، ص163-200.
15.قرآن در آینه پژوهش، ص96.
16.فصلنامه بینات شماره ی 20، زمستان 1377، مقاله «جستارهایی در زمینه ی نظماهنگ قرآن بخش اول» به قلم ابوالفضل خوش منش، ص 84-85.
17.فصلنامه بینات، شماره ی 33، بهار 1381، مقاله ی «جستارهایی در زمینه ی نظماهنگ قرآن بخش سوم» به قلم ابوالفضل خوش منش، ص 49-56.
18.همان، ص56.
19.همان ص 51.
20.اصول کافی جلد6، ص 427-428. در بخش شرح این حدیث آمده:... کلمات قرآن را پیوسته اداء کن که از هم دور نشوند، در غیر این صورت است که شنونده سرگردان شود. (همان، ص645).
21.آفرینش هنری در قرآن، ص106.
22.ساختار هندسی سوره های قرآن، ص136.
23.الاتقان فی علوم القرآن، جلد 2، ص 350.
24.ساختار هندسی سوره های قرآن، ص 136.
25.چهره ی پیوسته قرآن، ص 55.
26.ساختار هندسی سوره های قرآن، ص205.
27.همان.
28.همان، ص206.
29.روش شناسی قرآن (جزء سی ام)، ص28-29.
30.همان، ص30-31.
31.ساخت قافیه، همان «واژه ی قافیه» یا «کلمه ی قافیه» است البته با مفهومی وسیعتر که دکتر کورش صفوی در صفحه ی 288 کتاب «از زبان شناسی به ادبیات» که پایان نامه ی دکترای زبانشناسی ایشان است، به جای اصطلاحات متداول پیشنهاد کرده است.
32.الاتقان فی علوم القرآن، جلد2، ص 328.
33.همان، ص 330.
34.این نام پیشنهاد نگارنده ی این سطور است.
35.این نام پیشنهاد نگارنده ی این سطور است.
36.الاتقان فی علوم القرآن، جلد 2، ص 330.
37.همان، ص330- 331.
38.جناس در پهنه ی ادب فارسی، ص7.
39.از زبان شناسی به ادبیات، ص 285-306.
40.همان، ص 298.
41.همان، ص 293. بنا به نظر دکتر جلیل تجلیل این رابطه معکوس است، یعنی «سجع نمودی از جناس است» (جناس در پهنه ی ادب فارسی، ص 62) .
42.برای این کار می توانید به کتاب ارزشمند «جناس در پهنه ی ادب فارسی» مراجعه کنید.
43.عروض و قافیه، ص 101.
44.عروض و قافیه عربی، ص 72.
45.همان، ص 74-80.
46.شعر و شاعری در آثار خواجه نصیرالدین طوسی، ص 75.
47.فن شعر انگلیسی، ص 45-54.
48.دایره المعارف فارسی جلد دوم، بخش اول، ص 1989.
49.عروض و قافیه عربی، ص 80-89.
50.عروض و قافیه، ص 111-112.
51. برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، یادداشت نیما با عنوان «اسلام و من»، ص 265. در این کتاب، یادداشت های نیما در مورد تفکرات و حوادث زندگی خصوصی اش از سال 1329 تا 1338که آنها را برای تفحص آیندگان به یادگار گذاشته، آمده است.
52.وزیر کشان، ص 395. در فصل هفتم این مقاله به تفصیل به این موضوع پرداخته ایم.
53.مجموعه ی کامل نامه های نیما یوشیج، ص 262.263 این نامه بخش های مهم دیگری دارد که در فصل هفتم این مقاله آنها را می خوانیم.
54.همان، ص337.
55.برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، ص 240.
56.از زبان شناسی به ادبیات، ص 8.
57.همان، ص270.
58.همان، ص 306-310.
59.جستارهایی در زمینه ی نظماهنگ قرآن بخش سوم، ص 67.
60.برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، ص 240.
61.همان، ص 218 و 219، 231، 241 و 285 .
62.همان، ص297.
63.همان، ص270و 272.
64.همان، ص272.
65.همان، ص272.
66.همان، ص283، تعبیر از خود نیماست در مورد خودش و دیگران.
67.همان، ص240.
68.موسیقی شعر، ص221.
69.بدعتها و بدایع نیما یوشیج، ص 144- 198.
70.کماندار بزرگ کوهساران، ص439.
71.برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر) ص 265.
72.همان، ص219.
73.همان، ص 306.
74.همان، ص270، 269.
75.تاریخ ادبیات مازندران، ص 916-917.
76.کماندار بزرگ کوهساران، ص 48.
77.مجموعه ی کامل نامه های نیما یوشیج، ص 338.
78.وزیرکشان، ص 395.
79.مجموعه ی کامل نامه های نیما یوشیج، ص 361.
80.همان، ص362.
81.همان، ص 449.
82.دو سفرنامه از نیما یوشیج با تصحیح و تحقیق علی میرانصاری.
83.همان، ص3-111.
84.همان، ص139- 155.
85.مجموعه ی کامل نامه های نیما یوشیج، ص262- 263.
86.همان، ص337.
87.همان، ص 411، 410.
88.همان، ص 442-448.
89.کماندار بزرگ کوهساران، ص 267.
90.خانه ام ابری است، ص 26.
91.فریدون مشیری، شاعر کوچه ی خاطره ها، ص 97.
92.مجموعه ی کامل نامه های نیما یوشیج، ص262-263، نیما در نامه ی شب 15 دی 1307 هر قاعده را برای ساختن یک شعر جدید کافی می دانست.
93.برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، ص 285.
94.مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج، ص 234-235.
95.الاتقان فی علوم القرآن، جلد 2، ص350.
96.مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج، ص295- 297.
97.همان، ص336-338.
98.از زبان شناسی به ادبیات، ص118.
99.سبک شناسی جلد دوم، ص 55.
100.مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج، ص293-294.
101.همان، ص 263-262.
102.از زبان شناسی به ادبیات، ص 161-167 و مقاله ی«جستارهایی در زمینه ی نظماهنگ قرآن بخش سوم» به قلم ابوالفضل خوش منش، ص 59-65.
103.مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج، ص 222-223.
104.مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج، ص222-223.
105.همان، ص302، 301.
106.همان، ص 225، 224.
107.همان، ص 223، 222.
108.همان، ص 302، 301.
109.همان، ص 438- 440.
110.همان.
111.همان.
112.موسیقی شعر نیما، ص 162.
113.برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، ص 232 و 263.
114.کماندار بزرگ کوهساران، ص 500-507.

منبع مقاله :
قرآن، ‌ادب و هنر(مجموعه مقالات)، اصفهان: دانشگاه اصفهان، چاپ اول، (1385)