نویسنده: اریک نیوتون
مترجم: پرویز مرزبان
مترجم: پرویز مرزبان
صورت و معنی یا قالب و مضمون
« اما شما حاضر هستید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » این سؤال با همه ی سادگیش نزدیک به ده سال قبل توسط نقاشی مسن درباره ی یکی از آن هیکلهای اعوجاج یافته ی پیکاسو - که فقط می شد گفت از آنِ زنی است - با خشم تمام از اینجانب به عمل آمد. و این خشم که ابتداء بر اثر بیرحمی پیکاسو در برهم ریختن و دوباره بهم پرداختن اعضاء بدن آدمی در او برانگیخته شده بود، کم کم پس از ربع ساعتی مباحثه ی آتشین در برابر آن تصویر، از پرده و سازنده اش جدا و مستقیماً متوجه شخص من شد. علل عمده ی رنجش و سرزنش نقاش مسن ناتوانی ظاهراً توجیه ناپذیر اینجانب به بیزاری از آن هیکل معوج و در هم ریخته، و همچنین توانایی به همان اندازه توجیه ناپذیر اینجانب به دوست داشتن آن پرده - البته بر پایه ی دلایلی هنری - بود.آنچه این پرسش را برای من، پس از گذشت سالها، فراموش نشدنی ساخته است تا حدی فوران خشم نهفته در پس آن، و به خصوص اعتقاد راسخ نقاش مسن بود بر اینکه پرسش ویرا پاسخی نیست. اعتقاد به اینکه: پس از آنکه کلیه ی ایراداتش را رد کردم، و پس از آن که دلایل کاملا صادقانه اش در اظهار نفرت از آن اثر در من بی اثر ماند، این پرسش آخری دیگر مرا خلع سلاح خواهد کرد و از پا خواهد انداخت.
گمان می کنم درست در همان لحظه بود که به موجه بودن سؤالش پی بردم. این سؤال یک « فرد عامی » و بنابراین سؤالی است سطحی. یافتن پاسخهایی کلی برای آن کار ساده ای است مانند اینکه: کار نقاش تقلید از روی طبیعت و یا پیروی از زیبایی طبیعی نیست، بلکه هنر واقعی وی همان طرز به کار بردن و سامان دادن رنگ و صورت در سطح پرده ی نقاشیش است، و مانند اینها؛ و یا، زندگی مشاهده که عموم هنرها هستی خود را مدیون آنند تابع مجموعه قوانینی است متفاوت با زندگی عمل، که کلماتی چون « ازدواج » در آن معنایی پیدا می کنند؛ و یا، زیبایی هنری و زیبایی انسانی از هم جدا هستند و فقط خویشاوندی دوری با هم دارند. لیکن اینگونه پاسخهای کلی ارزش باسمه هایی را بیش ندارند. آنها در نوع خود همانقدر سطحی اند که پرسش غرای « فرد عامی »؛ و گرچه کاملاً درست اند لیکن هرگز نمی توان آنها را با یک چهارم آن اعتقاد پرشوری که فرد عامی هنگام ادای جمله ی « اما شما حاضر هستید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » به کار می برد، به بیان در آورد. ولی اگر لئون باتیستا (1) آلبرتی که فردی عامی نبود در برابر پرده ی پیکاسو قرار می گرفت، وی نیز مسلماً همان پرسش فرد عامی امروزی را تکرار می کرد. زیرا پیکاسو در نقاشی خود کاری کرده است که محققاً هیچ نقاش اروپایی در فاصله ی میان آغاز قرن چهاردهم تا پایان قرن نوزدهم فکر آن را هم از خاطر خود نگذرانده است. وی نه فقط شأن بدن آدمی، بلکه همچنین انسان نمایی بدن آدمی را به دست بی اعتنایی و فراموشی سپرده است. حتی دگاکه توجهی به نمایش دادن خصوصیات فردی نداشت، و تولوزلوترک (2) که با شیوه ای کلبی مسلک بدن آدمی را وصف می کرد، به دلیل همان اصرار خود در نشان دادن زشتی جسمانی زن و مرد به طور کلی بر ما معلوم می دارند که باطناً دل در هوای زیبایی آرمانی بدن آدمی داشتند. نیز فرار عمدی گوگن از اروپا گواهی بود بر اینکه وی می خواست یکنوع زیبایی جسمانی را با نوع دیگر آن معاوضه کند. عصیان او بر ضد نفس زیبایی نبود، بلکه بر ضد ترجمه ی محدود و یک جانبه ای بود که یونانیان باستانی از زیبایی جسمانی به عمل آورده بودند.
در مورد اعوجاج کاریهای قلم پیکاسو باید به صراحت گفت که آنها نه تفسیری کلبی مسلک درباره ی بشریت اند و نه کوششی در راه وضع کردن ملاک تازه ای برای تعیین زیبایی بدن آدمی. اگر بخواهیم نظیر و همتایی برای کارهای پیکاسو در این زمینه بیابیم، کافی است به آثار نقاشان و پیکرتراشان قرون وسطا که همگیشان مانند پیکاسو، لیکن به دلیلی دیگر، کمترین حرمتی برای کمال جسمانی قائل نبودند، رجوع کنیم. اگر بخواهیم با اندیشه ی پسند کردن همسری بر پیکره های زنانه ی جلوخان یک کلیسای متعلق به قرن دوزادهم در شهر پروانس (3) بنگریم، و یا موزائیک زوجه ی فتیفر در ورودیه ی کلیسای سن مارک (4) در ونیز متعلق به قرن سیزدهم را از برابر دیدگانمان بگذرانیم، درست مرتکب همان خطایی شده ایم که بخواهیم یکی از « دوشیزگان آوینیون » (5) آفریده ی قلم پیکاسو در سال 1907، ( لوحه ی 41 ) را به همسری اختیار کنیم. و فرد عامی امروزی گرچه به احتمال قوی حقانیت این گفته را گردن می نهد لیکن باز نسبت به آن آثار کهن اینگونه هیجان خشم آلود یا حس اهانت را از خود بروز نمی دهد.
اکنون هنگام آن رسیده است که تکلیف فرد عامی معلوم شود. وی سرسخت نیست بلکه فقط کوته بین است. اگر از پی بردن بر معنی و نیت کار پیکاسو عاجز می ماند بدان سبب است که به گفته ی راجرفرای، پیکاسو بر سر قلاب ماهیگیری خود طعمه ای برای جلب کردن وی نگذاشته است؛ و برای این خطاکاری، ماهیگیر بیش از ماهی سزاوار سرزنش است. بحث در اینکه اصل قلاب است که ماهی را می گیرد و طعمه چیزی زاید است به جایی نخواهد رسید. این استدلال فقط در محافل « ناب پرست » ترین ماهیگیران معتبر است، و در میان ماهیهای شناور بر بستر رودخانه کارگر نمی افتد.
اما تشبیهی که راجر فرای به کار برده تشبیه غلطی است، زیرا مبتنی بر این فرض است که تولید کننده و مصرف کننده ی هنر از دو جنس مختلف اند؛ که یکی برای فریب دادن دیگری به وجود آمده است؛ که در راه این فریب دور از اصول اخلاقی است که جز پاک ترین و بی شائبه ترین وسائل فریبندگی به کار برده شود؛ و که تنها وسیله ی پاک و بی شائبه برای اجرای فریب هنری آنست که جنبه ی زیباشناسی خالص - بدون هیچ پیرایه ی اضافی - در نظر گرفته شود.
هدف از نگارش کتاب حاضر کوششی بوده است در مجزا ساختن زیبایی هنری به عنوان ارزشی هم در عالم زندگی و هم در عالم هنر. نتیجه ی حاصل اینست که زیبایی را در عالم زندگی تنها چون واکنش آدمی در برابر کردار ریاضی طبیعت؛ و در عالم هنر چون بیان واشاعه ی آن واکنش ریاضی به صورتی تشدید یافته و به زبان واسطه ی هنری که هنرمند انتخاب کرده است، می توان به تعریف در آورد. بدین اعتبار کوشش پیکاسو به « یافتن » ( خود پیکاسو می گوید « من نمی جویم، بلکه می یابم ») زیبایی در زندگی، و مجزا ساختن و مشدد نمودن آن در نقاشیش، کاملا موفقیت آمیز است. از جانب دیگر همین اسلوب کار پیکاسو در نظر تماشاگری که بتواند تمایلات غیر هنری خود را کلا محذوف بدارد، و ذهن خود را از کلیه ی تداعیهایش خالی سازد، کاملا پسندیدنی است.
لیکن چنین تماشاگری فقط در عالم فرض می تواند وجود داشته باشد. نام وی « آدم هنری » (6) است، و اگر زمانی از عالم فرض پا به دنیای زندگی بگذارد عمرش چند روزه به سر می رسد؛ زیرا وی تمایل و اشتهایی به هیچ چیز نخواهد داشت جز به زیبایی ریاضی. منظره ی چمنزار سبز و منقش به لکه های سفید و زرد در نظر وی، خواه آن لکه های رنگین گلهای داودی و آلاله باشند یا تکه های کاغذ پاره و پوست پرتقال، یکسان جلوه خواهد کرد. چنین موجودی به آسانی می تواند جوابگوی پرسش « اما شما حاضر هستید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » شود و در کمال صداقت بگوید: « من از درک عشق بشری و آرزوی بشری عاجزم، بنابراین من اصلا میل به ازدواج کردن با کسی را ندارم. هیکل زنی که به توسط پیکاسو نقاشی شده است در من بیشتر از لحاظ ریاضی ایجاد هیجان زیبا پرستی می کند، و از این رو در نظرم بسی خوش آیندتر است تا آن پرده ی معروف به « ونوس روکبی » (7) با شکلهای یکنواخت و بیحالت میخکی رنگش، یا حتی آن ترکیب بی اسلوب تری از صورت و رنگ که به نام پرده ی « مونالیزا » (8) زبانزد خاص و عام گشته است.
باید بر خواننده روشن باشد که « آدم هنری » همانقدر ناقص است که نقطه ی مقابلش یعنی « آدم عامی »، و بنابراین هر نظریه ای درباره ی زیبایی که بر پایه ی محدودیتهای فکری وی مبتنی شده باشد نیز نظریه ای بی اعتبار و نارضایتبخش از کار در خواهد آمد. البته دعوی باطلی است که بگوییم رضایتمندی یا تلذذ ریاضی در ذات خود بی ارزش است. چنین ادعایی در حکم آنست که کل نظریه ی زیباشناسی را نامعتبر و بی اساس بدانیم. چون چارچوب صوری، که بدون آن هیچ اثری از هنرهای دیدنی به هستی در نمی آید، تعیین گردید، هر یک از عناصر درون چارچوب باید از لحاظ جنبه ی دیدنی خود هم با چارچوب و هم با عناصر دیگر آن اثر مرتبط باشد. بدون وجود چنین ارتباطاتی پای برجا، تأثیر هنرهای دیدنی در تماشاگر جز ناراحتی حاد چشمی چیز دیگری نخواهد بود. دیده ی آدمی بیهوده در جستجوی آن حالت استواری و تعادلی خواهد بود که شالوده ی اصلی هنرهای دیدنی را به وجود می آورد، و که نقد هنری آن را ارزش صوری نام نهاده است.
هر پرده ی نقاشی را به آسانی می توان به مجموعه ای از اصطلاحات یا تعبیرات ریاضی که اساس ساختمانی آن را تشکیل می دهند تجزیه کرد، و در بعضی از دوره های سیر تحولی هنر، این اصل ساختمانی در نقاشی نیز به همان اندازه که باید در هنر معماری وجود داشته باشد، ثابت و پایدار می ماند. به طور معمول شگردهای ریاضی که نقاشان در آثار خود به کار می برند از دوره ای به دوره ی دیگر تغبیر می یابند، اما به هر حال آنها شگردهای بیش نیستند و تنها هدفشان برقراری تعادل و استواری در پرده ی نقاشی است، که بدون آنها تشنگی تماشاگر در پی آسایش یا رضایتمندی چشمی برآورده نمی شود. بدین ترتیب هر اثر هنری در درون چارچوب خود چون واحدهای صوری می گردد که تابع مجموعه ای از قوانین دیدنی است؛ و این قوانین همانقدر سخت و ثابت اند که قوانین مبتنی بر خاصیت وجودی حاکم بر دنیای بیرون چارچوب. شگرد آشکاری که در صدها نقاشی پشت محراب در قرن پانزدهم به کار می رفت عبارت بود از ترکیب متقارن، و معمولترین نوع آن، ترکیب هرمی عناصر پرده بود همراه با « خط مرکزی » که کم و بیش به طرز خاص در میان هرم قرار می گرفت.
پرده ی « شهادت قدیس سبا ستین » اثر پولایوئولو ( لوحه ی 43 ) در نگارخانه ی ملی لندن چنان نمونه ی افراطی از این قرینه سازی هرمی شکل است ( تقارن قانونی مثلثهای متساوی الساقین طرفین هرم با تظاهری علم فروشانه به توسط کماندارانی که نیز به قرینه ی یکدیگر بر پرده ی قرار گرفته اند، حاصل شده است، در حالی که گویی از ترسیم قدیس بسته شده بر بالای درخت منظوری جز آن نبوده است که خطی مرکزی در میان پرده تعبیه شود ) که تدبیر به کار رفته را در نظر سطحی و ساده می نمایاند؛ اما در عین حال مشاهده می کنیم که برخی از پرده های « حضرت مریم » (9) را فائل نیز، با آنکه با تدابیری بسی زیرکانه تر و تنوع انگیزتر نقاشی شده اند باز در اساس، ساختمانی همانقدر استوار و قانونی دارند.
به زودی قرینه سازی یکنواخت و ملال آور می شود. پس نقاشان خط مرکزی را در هم می شکنند و تأکید در ترکیب عناصر اصلی را بر یک سمت یا سمت دیگر پرده ی نقاشی می رانند، و در نتیجه مجموعه شگردهای تازه ای اختراع می گردد؛ لیکن آن شگردها بهرحال در خدمت استواری ترکیب به کار می روند. پرده ی « پائین آوردن جسد مسیح از صلیب » اثر روبنس به عنوان نمونه ای عالی از ترکیب مورب در شیوه ی نقاشی باروک مورد تجلیل قرار گرفته است.
البته که نیست. شناخت صورت بدون معنی، و یا حتی صورت جدا از معنی، در همه حال موضوعی ناپذیرفتنی است، همچنانکه تصور « مرد هنری » بدون داشتن تمایلات انسانی؛ و همین شناخت است که منتقد امروزی و هنرمند « انتزاعگر » شیفته وار در طلبش می گردند. حتی قوانین اصلی و ابتدائی صورت، و استواری، و اعتدال، و تناسبات متقابل اجزاء با کل، در نفس خود نوعی از معنی یا مضمون هر اثر هنری اند. خود اندیشه ی استواری در اصل اندیشه ایست که نیمی مضمون ادبی دارد. خط مرکزی در پرده ی پولایوئولو با دوموربهای متقارن جانبی آن برای چشم خوش آیند است، نه بدان سبب که مبتنی بر خاصیت وجودی و بنابراین اجتناب ناپذیر است، بلکه بدین علت که قوانین جاذبه به تجارب طبیعی در ما این احساس را به وجود آورده است که خط قائم - یعنی مسیر سیبی که از درخت بر زمین می افتد، یا تنه ی درختی که از زمین بر می روید، یا آدمی که به پا ایستاده است اهمیت خاص دارد؛ همچنانکه موربهای نگهدارنده ی آن قائم که خاصیت دیرکهای نگهدارنده ی دکل کشتی را دارند، بر حالت استواری آن می افزایند. تنها هنگامی که القای اندکی نااستواری، به عنوان عصیانی بر ضد شکل ثابت و مستقر - که آنقدر در نظر قرن پانزدهمیها عزیز کرده بود - مورد توجّه قرار می گیرد، نقاشی چون تیسین به خود اجازه می دهد که اصول قرینه سازی را زیر پا بگذارد و ناقرینه سازی صوری « مریم پزارو » را تعبیه کند. این اندک نااستواری برای دیدگانی که از تماشای شکلهای مستقر به ستوه آمده است اثری تسلی بخش دارد. لیکن برای به کرسی نشاندن همین ناقرینه سازی، نقاش باید از صد گونه شگردهای صوری فرعی، که هر یکشان بتواند جزئی از آن نافرمانی کلی را جبران کرده باشد، یاری بطلبد. مثلا دو پرده ی نقاشی زیر، یکی چهره ی پانچاتیکی (10) اثر بروندزینو ( لوحه ی 44 ) و دیگری چهره ی دکتر وان تولدن (11) اثر روبنس ( لوحه ی 45 ) را با هم مقایسه کنید. اولی که مبتنی بر قرینه سازی است و با خطوط قائم و افقی استخوان بندی یافته است، با همه ی شیوه گریهای میکل آنژ منشانه اش، در نظر ساده می نماید. در واقع اگر به خاطر اندک جنبش غیر طبیعی دستانش نبود، این تصویر مانند جدول کلمات متقاطع منظم و مستقر در نظر می نمود. حتی محور سر مرد نشیننده ( که درست در روی خط مرکزی پرده جای گرفته است ) قائم است، و نیز بیننده چنین احساس می کند که نقاش بینی او را صرفاً به خاطر پیروی از قوانین ریاضی با وضعی ساختگی به صورت خطی عمود در آورده است. این نکته شایان توجه است که در عکسهای درشتی که از روی « زن غیبگوی دلفی » (12) کار میکل آنژ بر نمازخانه ی سیستین، گرفته می شود خطوط شطرنجی طرح ریزی شده بر گچ زیر کار تا حدی نمایان است. در این نقاشی دیواری که تمام قدرتش در محور قائم « مطلق » سر زن جای دارد طرح کلی سر همراه با خط افقی ابروان و خط عمودی بینی تعیین شده است؛ و به خوبی پیداست که همه ی آن خطوط زیر طرح با گونیا خط کشی شده اند. در تصویر کار بروندزینو معماری پس زمینه تعداد زیادی خطوط قائم غیر لازم به وجود می آورد. قوسی که به طور اجتناب ناپذیر در میان لبه کلاه و پیشانی ایجاد گردیده است، ناگزیر باید به توسط دو طاقنمای قوسی که در دو طرف چهره قرینه سازی شده اند تقویت یابد. باید گفت ترکیب هندسی پرده ی بروندزینو کهنه و مقدماتی است. در واقع این نوع ترکیب مشتقی بوده است از ضابطه ی کلاسیک معمول در پایان قرن پانزدهم، و به همان جهت تا حدی فاقد ایمان راسخ سازنده اش است. در واقع چنین می نماید که نقاش خواسته باشد در فن ترکیب تمرینی به عمل آورده باشد، و ضعف روانی چهره نیز زاده ی همین نقیصه است.
اما از طرف دیگر مشاهده می کنیم که خرامش مورب تصویر روبنس با چه سهولتی به وجود آمده است: نه در زیر سلطه ی اراده ای که بخواهد نظام هندسی شیوه ی باروک را بر نشیننده تحمیل سازد، بلکه به پیروی از این عادت کاملا طبیعی ذهن که از حالت بدن هر کس که به طور آسوده بر صندلیش تکیه کرده است، طبعاً خطی مورب ضبط می کند. اکنون ملاحظه کنید چه شگردهای هندسی تازه ای در این نظام نوین دست در کار شده اند. اصولا به محض آنکه ترکیبی مورب به وجود آید، نا استواری از آن می زاید. خط مورب اندیشه ی ناسازگار، یا ناراحت کننده ی واژگون شدن را به دنبال دارد، و تدبیر شمع زدن از دو طرف بر دگل کشتی برای استوار داشتن آن دیگر سودمند نمی افتد؛ زیرا آن تدبیر تابع وجود تقارن است و با از بین رفتن خط عمودی بساط تقارن نیز برچیده شده است. دیگر کافی نیست که بر دو طرف دگل شمع بزنیم، بلکه باید به نحوی خود کشتی را از واژگون شدن باز داریم. سر دکتر وان تولدن دیگر در میان پرده قرار ندارد، و محور آن خطی قائم را بر ذهن القا نمی کند که با خط قائم لبه ی قاب نقاشی رابطه ای برقرار سازد. اگر آن را در همان حال رها سازند چنین به نظر می آید که تمام هیکل به طرف راست بلغزد و پایین افتد، یا اینکه نگاه تماشاگر پایین خواهد لغزید و بر پرده قرار نخواهد گرفت. این بی قرینگی باید اصلاح شود تا تصویر بر پرده استوار بماند، و این کار را کتاب قطور ( با آنکه خود جزئی از آن حرکت مورب گردیده است ) و دستی که آن را نگاهداشته است انجام می دهند. سایه ی ژرفی در گوشه ی سمت چپ پایین، این حالت معلق بودن کل هیکل به سوی عقب را از نظر پنهان می سازد، و حس « واژگونی » را به حداقل کاهش می دهد.
اینک باید تصریح کرد که اختلاف میان این دو چهره، در اساس، مشتمل بر اختلاف میان دو نظام یا دو قالب هندسی که تصویر آدمی چون ژلاتینی به درون آنها ریخته شود نیست. بلکه آن اختلاف در مرحله ی نخست عبارت از نگریستن بر وجود آدمی به دو نحوه ی مختلف است. هر دو چهره نوعی استعاره اند. گفتن اینکه مردی « راست » است چیزی جز بیان مفهومی روانشناختی به اصطلاح هندسی نیست. صورت از معنی بر می خیزد. خود صورت بیانی استعاری است مشتق از معنی. هم بروندزینو و هم روبنس توانسته اند برای حالتی ذهنی، معادلی دیدنی به فراخور حال بیابند؛ و اگر چنین به نظر می آید که این دو چهره ی نقاشی شده، از قوانین ترکیبی که خاص دوران خود بودند پیروی کرده اند، از آن جهت است که هر دو آنها مبین حالاتی ذهنی اند که نیز خاص دوران خود بوده اند.
پس اینک پاسخ به پرسش من درباره ی اصالت شالوده ی ریاضی در هنرهای دیدنی به دست آمد. ارزش بسیار آن در نظر ما دلیلی بر این نیست که شالوده ی ریاضی در ما حالت رضایتمندی ژرفی به وجود می آورد، بلکه از آن روست که حالت ذهنی، یا کل فلسفه و معنای زندگی فرد آدمی، در زیر قلم نقاشی بزرگ می تواند عیناً معادل ریاضی خود را پیدا کند. همچنین می تواند چون مجموعه ای از روابط صوری محض متجلی گردد. صورت و معنی دو عامل جدا از هم در یک اثر هنری نیستند که هر چه بیشتر شایستگی شأن یکدیگر را داشته باشند کارایی شان به طور جداگانه بیشتر شود. آن دو در حقیقت تجلیاتی مختلف از یک عامل اند. معنی یا محتوی را نمی توان، مانند شرابی که از بطریش خالی شود، با واژگون داشتن یک پرده ی نقاشی از قالبش بیرون راند، و بدین ترتیب آن پرده را از عناصر وصفی یا روایتیش تهی ساخت. ترکیب مورب در زیر قلم روبنس چیزی است - یا تقریباً همان چیز نهایی است - که بدون آن وی نمی تواند آنچه درباره ی دکتر وان تولدن گفتنی دارد به بیان آورد. حتی علائم چهره، و زاویه ی ابرو، و خط بینی، و وضع چانه، که « شباهت » - یعنی جنبه ی وصفی محض تصویر - را به وجود می آورند؛ گفتیم حتی این عناصر در توازن عمومی پرده چون مصالح ساختمانی به کار رفته اند. اگر نقاشی نتواند از عهده ی اجرای این معجزه بر آید که وصفی مادی را تبدیل به صورتی انتزاعی کند، وی نه مقام نقاشی دارد و نه مهارت چهره سازی. تصویر وی حتی به عنوان یک گزارش روانی ضعیف و بی اعتبار است، زیرا مضمون روانی نتوانسته است معادل صوری خود را چنانکه باید پیدا کند. همه می دانیم که شراب را نمی توان نوشید مگر آنکه ظرفی آن را در خود جای داده باشد. اما رابطه و تبعیت متقابل میان قالب و مضمون در هنر از این هم شدیدتر است، زیرا برخلاف شراب و بطری، آن دو را حتی در عالم تصور هم نمی توان از یکدیگر مجزا دانست. آنها نمودهایی از یکدیگرند.
همین جاست که برداشت فکری فرد عامی به راه خطا می رود. در هنگام تماشای پرده ی پیکاسو - یعنی شکل آن، زیرا این تنها چیزی است که دیدگانش می توانند ببینند - وی آن را به بیان توصیفی محض تعبیر می کند برای او تصویر مورد بحث باز نمایی زنی است؛ نه حالت ذهنی معادلی حاصل از وجود «آن» زن در ذهن نقاش، بلکه زن به طور عموم، و نیز تجربه ای بصری است به طور عموم از رنگ و نور و ترکیب و بافت - یعنی کل احساسات و ادراکات بشری. از این روست که فرد عامی به خود اجازه می دهد در برابر آن پرده بپرسد « حاضرید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » عیاری از تصویر که به فتوای عقل می توان گفت وصفی از « آن زن » است، بسیار جزئی است؛ و چنانکه معلوم است پیکاسو تلاش بسیار به کار برده تا آن عیار را به مقداری ناچیزتر از آنچه از آغاز رنسانس معمول بوده است کاهش دهد. از آن جزء ناچیز که بگذریم باقی عیار تصویر، بیانی است از یک حالت ذهنی؛ و هیچکس نمی تواند در اندیشه ی آن باشد که با یک حالت ذهنی ازدواج کند.
در برابر این استدلال، فرد عامی ( بگذارید اقلا مهارت در بحث منطقی را از او دریغ نداریم ) گفته ی قبلی خودم را بر ضد من به کار خواهد انداخت: « شما گفتید که هر لایه ی یک اثر هنری معنی خود را از لایه ی بالایی آن به دست می آورد. بسیار خوب، پس از زیر حرف خودتان در نروید و با نتایج آن روبرو شوید. این تصویری است که لایه ی وصفش زننده و نفرت انگیز است، نه فقط در نظر من، بلکه در نظر هر فرد درست اندیشی. چهره ی کار بروندزینو شبیه مردی را در نظر مجسم می سازد که من می توانم بپسندم؛ سیمای دکتر وان تولدن اثر روبنس را می توانم همخوی خود بیابم؛ اما نقاشی پیکاسو، اگر وصفی از چیزی باشد، زنی را توصیف می کند که تماشایش من و شما را مشمئز می سازد. شما مرا سرزنش می کنید که چرا از نفوذ کردن به آنسوی این لایه ی نخستین وسطی عاجزم، لیکن اگر هر لایه درونی تر در مرحله ی نهائی، معنی خود را از این لایه ی بیرونی، یا از این قلب سازی حقیقت دیدنی، کسب می کند، پس بنا به گفته ی خودتان کل لایه های این تصویر آلوده شده و فاسد است. به بیان ملایم تر تصویر پیکاسو تهی از انسانیت است، زیرا از همان مرحله ی نخست بدن انسان را به عنوان ملاک و میزانی نپذیرفته است. بنابراین آن اثر زشت است. اگر به موازین عقل می توان گفت - چنانکه بسیاری از منتقدان صاحبنظر گفته اند - که حضرت آدم نمازخانه ی سیستین کار میکل آنژ « ادراکی ستایشگر از وجود مرد » است، پس به همان اعتبار می توان اعلام داشت که این پرده ی پیکاسو « ادراکی اشمئزازآور از وجود زن » است. »
مشکل وضع فرد عامی را تا آن اندازه که در تواناییم بود به تفصیل شرح دادم، و باید بگویم که پاسخ دادن به این مشکل تا زمانی که اندیشه ی انسانگرایی در اذهان بر اندیشه ی هنری تسلط دارد و عقیده ی عمومی را تشکیل می دهد، کار دشواری است. اما چه خوب است اگر فرد عامی در نظر گیرد که انسانگرایی به هیچوجه در همه ی ادوار عقیده ی رایج نبوده است. اعتقاد به اینکه « انسان میزان همه چیز است » در تمدن یونان پیش از مسیح رواج داشت، و بار دیگر با نهضت رنسانس، که من اکنون آن را پس از حکومت شش قرنیش بر سراسر اروپا در حال احتضار می بینم، نضج و رونق گرفت. اما این دو دوره حاوی کل تاریخ بشر نیست، و هر جا و هر گاه که آدمی خدایان را قادر مطلق شناخته و زندگی را رازی فراسوی اختیار خود دانسته است، هنر ابداً جنبه ی انسانگرایی نداشته و « زیبایی » بشری ملاک و میزان آفرینش هنری نبوده است.
هنر چینی و مکزیکی و افریقایی و اروپای قرون وسطایی، در اساس خود التفاتی به انسان و محیط زمینیش نداشتند. بدین سبب هنرمندان در آن تمدنها به هیچ وجه خود را ملزم نمی دانستند که انسان و محیط زندگیش را در قلب خود « دوست بدارند » و یا آن دو عنصر را در هنر خود مورد تمجید و تجلیل قرار دهند. تنها از آنجایی که فرد عامی ایشان را ملزم به انجام این وظیفه ی اصلی می داند، آثارشان را زشت یا نامفهوم می خواند. اما نکته ی شایان توجه اینست که هرگاه در آثار هنری مستقیماً اشاره ای درباره ی انسان نشده باشد، یعنی پای شباهت آدمی در میان نباشد، حتی همان فرد عامی می تواند درک زیبایی کند. مثلا یک صورتک یا هیکل کنده کاری شده کار بومیان افریقا، یا یک پیکره ی خدای آزتکی (13)، در نظر فرد عامی زشت است زیرا « غیر انسانی » است؛ لیکن همان فرد پا روی پر نقش و نگار خاص مراسم جادویی، یا ظرف کیمیاگری کنده کاری شده را با دیده ی تحسین می نگرد و آنها را زیبا می خواند. همان وارستگی از بند انسانگرایی که در شیوه ی نقاشی چینی هیکل آدمی را دور افتاده و بیروح می نمایاند، یا در شیوه ی هنری « رومی وار » (14) قدیسان را به طرزی باورنکردنی بی جسم نشان می دهد، گلدان چینی را در نظرمان لطیف و دلپسند، و جام شراب متعلق به اروپای قرن دوازدهم را برایمان زیبا می سازد. ممکن است خمیدگیها و توازنها در آن هر دو نوع اثر یکسان باشد، لیکن پوسته ی بیرونی توصیف ( انسان نمایی. م. ) در اثر اولی برای فرد عامی نفوذ نیافتنی است؛ و حال آنکه دومی را به طیب خاطر می پذیرد زیرا که اصلاً پوسته ی بیرونی ندارد.
شاید کلمه ی « نفوذ نیافتنی » معنی شدیدی داشته باشد. فرد عامی تقریباً همیشه آنقدر دور اندیش هست که از لایه ی توصیف محض بگذرد و به لایه های عواطف سطحی که بلافاصله در زیر آن قرار گرفته اند برسد. مثلا با اندک توانایی به « نفوذ یافتن » برای هر کس ممکن است که در عکس دختر روی جلد مجلات، علاوه بر تماشای تصویری از وجود انسانی همچنین به اشارت رمز جنسی آن نیز پی برد؛ گر چه فرد عامی غالباً غافل از اینست که این دو جنبه در هر اثر هنری از یکدیگر جدا شدنی اند. منتقد « نشریه ی ادبی » در سال 1830 درباره ی پرده ی « ونوس در حال برخاستن از خوابگاهش » اثر جیمز وارد چنین اظهار نظر کرده بود: « بد ترسیم شده، و بد رنگ آمیزی شده، و باز بدتر آنکه از نزاکت به دور است. چرا باید دوشیزگان محجوب و محبوبی که همه روزه با حضور خود بر لطف تالارهای قصر سامرست می افزایند از دیدن چنان اثری احساس ناراحتی کنند و از شرم سرخی به گونه هایشان بدود؟ ».گذشته از آنکه منتقد نقض گفته ی خود را کرده است - زیرا برای القای رمز جنسی به آن شدتی که موجب سرخ شدن گونه ها گردد ترسیم و رنگ آمیزی پرده باید خوب یا دست کم به فراخور حال باشد - پیداست که وی پس از نفوذ یافتن به لایه ی دوم آن نقاشی در همانجا گیر کرده است. تجربه ی وی از غریزه ی جنسی به اندازه ی کافی کامل است و حتی آنقدر غلو یافته است ( زیرا که در بحبوحه ی دوره ی رمانتیک بسر می برد ) که وی را وادار می کند پرده ی نقاشی را بیش از هر چیز چون انگیزه ای برای غریزه ی جنسی در نظر آورد، و بدان اعتبار آن را منفور بشمارد. منفور بشمارد اما نه از جانب خودش، بلکه از جانب دوشیزگان محجوب و محبوبی که به یقین می توان گفت خیلی کمتر از خود منتقد دچار چنین تحریک غریزه ی جنسی می گردیده اند. عجب اینجاست که عیب جویی نقاشی پیکاسو به دلیلی تقریباً متضاد آنچه هم اکنون گذشت نسبت به آن اثر اظهار نفرت و تحقیر می کرد: یعنی بدان جهت که تصویر زن در پرده ی پیکاسو را فاقد آن جذابیت جنسی می دانست که بتواند خواستگاری برای ازدواج به سوی خود بکشد. چنانکه معلوم است جلب رضایت فرد عامی کار ساده ای نیست.
منتقد سال 1830به گذر کردن از این لایه ی مقدماتی توفیق نیافته است، و یا اگر توفیق یافته ذکر آن را از قلم انداخته است. با در نظر آوردن اینکه از ربع آخر قرن پانزدهم تا روز حاضر ترسیم بدن برهنه ی آدمی یکی از داعیه های بزرگ نقاشان بوده است، طبعاً انتظار می رود که منتقد ما توضیح دهد چرا اثر جیمز وارد بیش از کورجو یا روبنس و یا حتی نقاش همزمانش انگر (15) خاصیت هرزگی شرم آور داشت؟
بیشک اگر وی در زیر فشار چنین پرسشهایی قرار می گرفت برای دادن توضیح لازم به تلاش می افتاد، لیکن به احتمال قوی گفته هایش قانع کننده نمی بود؛ و نیز محققاً وی صادقانه علت اصلی فروماندگی خود را گردن نمی نهاد، که در واقع عبارتست از فقدان ادراک وی، که خود آن نیز مبتنی بر فقدان تجربه اش است.
پاره ای از انواع تجربه های آدمی چنان عمومیت دارد که به ندرت می توان انسان بالغی را یافت که اندوخته ی فراوان از آنها نداشته باشد. اینها انواع تجربه هایی هستند که از لحاظ عمل زیستن یا ادامه ی زندگی برای انسان سودمنداند. بدیهی است که به طور عموم هر فرد میانه حالی ذخیره ی بزرگی از خاطرات دیدنی مربوط به خوردنی بودن غذاها، و خواستنی بودن زنان، و حالت ذهنی دوستی همدم، و حرکات عادی فردی همکار را در زندگی کسب می کند؛ به خصوص حتی ساده ترین انواع تخصص حرفه ای اینگونه تجربه ها را در ذهن بسیار حاد و دقیق می سازد. مثلا دوچرخه سوار به تجربه ی مستمر می تواند درجه ی شیب جاده را تخمین بزند، و دهقان وضع محصول را، و خیاط جنس پارچه را، و مانند آن؛ زیرا در زمینه ی حرفه ی همیشگی خود صلاحیت داوری شان زیاد است. اما در مواردی که تجربه از لحاظ عمل زیستن سودمند نباشد، تمایل یا انگیزه ای برای ذخیره کردن آن در انسان وجود ندارد، و در نتیجه کیسه ی فرد « میانه حال » از آنگونه تجربیات به طرز اسفناکی تهی است.
اکنون گوییم هنر چیزی جز بیان تجربه ی آدمی نیست؛ و درک کردن و لذت بردن از هنر همانا توانایی تماشاگر است به مرتبط ساختن اثر هنری با ذخیره ی تجربه های برهم انباشته شده ی شخصیتش. از آنچه گذشت چنین حاصل می شود که واکنش تماشاگر در برابر اثر هنری به همان نسبت که دامنه ی تجربه اش تنگ تر باشد، ضعیف تر یا محدود تر است. این از روی سرسختی نیست که « فرد عامی » زبان به شکوه و شکایت می گشاید که جیمز وارد ویرا بیش از آن حد که رضای خاطر اوست به وسوسه ی جنسی می اندازد، و پیکاسو کمتر از آن حد. او نیز مانند بیشتر افراد بالغ درباره ی اینگونه مطالب زندگی داور صالحی است. اما نقص کلی از آنجاست که وی بر اساس تداعی اظهار نظر می کند. به محض آنکه در برابر پرده ای از جیمز وارد یا پیکاسو قرار می گیرد، هر چه را می بیند به خاطرات انباشته شده ی شخصیش از زنان معطوف می دارد، که هر کدام شان به نوبه ی خود صدها رشته تداعی ها به دنبال دارند. فرد عامی کاملا حق دارد که بگوید جیمز وارد « در این لایه » به طرزی ناشایست هوس انگیز است، و پیکاسو به طرزی اشمئزاز آور هوس انگیز نیست.
محدودیت تجربی و فکری وی - یعنی همان چیزی که او را « فرد عامی » می سازد - در آنست که تداعیهای وی تقریباً کلا اختصاص دارند به آنچه که از لحاظ زیستن برایش سودمند است. تمسخر کردن وی از اینکه در اشتباه به سر می برد، بیمعنی و نامنصفانه است. فقط باید به حال محدودیت فکر یا کوته بینی او ترحم آورد. اما از جانب دیگر « آدم هنری » (16) که از یافتن هرگونه تداعی جنسی در آن دو تصویر امتناع می ورزد - یا در آن کار عاجز می ماند - باز هم بیشتر باید مورد ترحم قرار گیرد؛ زیرا کوته بینی « او » از فرد عامی هم بارزتر است. از اینها گذشته اگر این امتناع، چنانکه در مورد بسیاری از اشخاص مشاهده می شود، از روی عمد یا تظاهر باشد که دیگر از کوته بینی مذموم تر است، زیرا ساختگی است.
اکنون هنگام آنست که با اشاره ای کوتاه مطلبی مهم را که مربوط به شیوه ی نقاشی به طور کلی است در میان گذاردیم، و متذکر شویم که شالوده ی سنت نقاشی اروپایی از آغاز نهضت رنسانس متکی بر این حکم بوده است که نقاش باید همه ی سطح پرده ی خود را با عناصر توصیفی پر سازد. منظور من اشاره به نظریه ی واقع گرایی در نقاشی نیست، بلکه ذکر این نکته ی اساسی تر است که هر پرده ی نقاشی می بایست دارای « معنی » توصیفی باشد. این نظریه چنان چون تیزابی مغز هر فرد اروپایی را خورده و در آن فرو نشسته است که ما دیگر آن را چون حکمی معقول و معمول پذیرفته ایم، و اصلا حاضر نیستیم آن را مورد بازجویی و بررسی قرار دهیم. با این حال بدانیم که این طرز تفکر به هیچوجه در طول زمان مورد پذیرش تمدنهای دیگر نبوده است. بخشی از رنگ آبی در قسمت بالای منظره ای به قلم کانستبل، آسمان آبی را « معنی می دهد ».
بخشی از رنگ سبز در پس زمینه یکی از پرده های « نقش اشیاء » اثر پیکاسو، دیواری سبز را « معنی می دهد ». در نقاشی پیکاسو نیز هرچقدر « صورتها » به اعوجاج در آمده باشند، همین قدر که می توانیم لغت « پس زمینه » را در وصف آن بکار بریم، خود نشان بارزی است که پرده ی او هم نمایشی از اشیاء در مکان است؛ و به عبارت دیگر خود پیکاسو هم با آنکه نظر رنسانس درباره ی زندگی را مطرود شمرده و خود را از بند آن رهانیده است، لیکن با همه دلاوریهای انقلاب انگیزش نتوانسته نظریه ی نقاشی دوره ی رنسانس را کلا زیرپا گذارد و سر از متابعت آن باز زند ( لوحه ی 48 ).
همین قدر کافی است در نظر بیاوریم که در منظره سازی چینی مراد از نمایش آسمانی صاف گزارش فقدان ابر در آسمان نیست بلکه خود داری نقاش است از ابزار هر نوع مطلبی درباره ی ابر، همچنان که بخش سفید و ساده در سطح کاغذ یا ابریشم هر « نقش اشیاء » چینی به هیچ وجه دلالت بر بازنمایی پس زمینه ای خالی از عناصر دیدنی نمی کند، تا متوجه شویم که نظریه ی رنسانس در مورد اینکه هر بند انگشتی از پرده ی نقاشی باید حاکی از گزارشی از عناصر دیدنی باشد، ابداً جنبه ی عمومی و همیشگی نمی داشته است.
نقاشی اروپایی هر قدر طرح انگیزی شده یا اعوجاج یافته که باشد، باز در اصل نوعی بازنمایی عالم بیرون است؛ و نقاشی چینی رمزی است قائم یا تمام به وجود خود. همین گفته درباره ی هنر قرون وسطائی اروپا نیز صدق می یابد، که در آن اعلام داشتن عناصر دیدنی، حتی آن صورتهایی که منحصراً در مخیله ی هنرمند وجود دارد، جزئی از نیت هنری به شمار نمی آمد. اما هنر رنسانس چاره جز آن نداشت که همان نیت به بازنمایی دنیای مشهود را بپذیرد و اساس کار خود قرار دهد؛ و در نتیجه هر فرد بالغ میانه حال اروپایی در دوره ی کنونی ناگزیر است که به تبعیت از مسیر سنتی که در آن پرورش یافته، هنگام نگریستن بر پرده ی نقاشی همان مجموعه از حکمها و نظریه های هنری دوره ی رنسانس را مورد قبول داشته باشد.
قائل شدن تمایزی در میان دو نوع نظریه ی هنری مذکور در بالا ممکن است ابتدا تا اندازه ای مکتب خانه ای به نظر آید، لیکن نتایج عملی بسیار از آن به بار می آید. مثلا یک حکم اینست که وقتی تمام سطح پرده ای را رنگ نپوشانده باشد، آن نقاشی به نحوی « ناتمام » است. اما نکته ی اساسی تر، « چگونگی » تداعی هایی است که از این دو نوع هنر در ذهن تماشاگر بیدار می شود؛ و جالب تر اینکه در این پژوهش، افسانه های مشکوک و بی اساس که به دور هر یک از آن دو نوع هنر تنیده شده است اثری بسیار روشنی بخش دارد. نحوه ی افسانه ی اروپایی درباره ی هنر آنست که خوشه ی انگور چنان مطابق با واقع نقاشی شده است که پرندگان به آنها نوک می زنند. و اما نحوه ی افسانه ی آسیایی درباره ی هنر وصف اژدهای بالداری است که طرح کننده اش از گذاردن چشم برای آن خودداری می کند، مبادا که اژدها جان بگیرد و پرواز کنند. تفاوت میان این دو، تفاوتی است میان نمایش شیء از حیث ظاهر با شیئی که در نفس خود وجود دارد. در نتیجه سؤال « حاضرید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » تنها ممکن است از دهان تماشاگری بیرون آید که با نظریه ی « انگور و پرنده » بار آمده است. اژدهای نقاشی شده ی چینی را نه بر پایه ی شباهتش با یک اژدهای واقعی، بلکه بر حسب تواناییش به اینکه اژدها « باشد » باید مورد داوری قرار داد.
از آنچه گذشت نباید چنین نتیجه گرفت که هنر چینی کمتر از هنر اروپایی با زندگی پیوند دارد، بلکه رابطه ی آن با زندگی به همان اندازه نزدیک است؛ گرچه از نوعی دیگر است. هر نقاش، خواه رمزی به وجود آورد یا نمایی از عالم هستی را بر ما عیان سازد، از منبع تجربه های دیدنی خود مایه می گیرد. وی پیش از آنکه بخواهد تصویر مرد یا کوهی را نقاشی کند، خواه از روی واقع گرایی باشد یا به اشارت رمزی، باید مرد یا کوه را دیده و تجربه کرده باشد. هر تماشاگری نیز پیش از آنکه بخواهد درباره ی آن نقاشی داوری کند باید چنان تجربه ای را حاصل کرده باشد، و باید رابطه ای میان آن اثر هنری با تجربه ی خود برقرار سازد تا به خاصیت همان رابطه، از آن درک لذت کند. لیکن از طرفی هم این رابطه بر حسب آنکه تماشاگر به بازنمایی واقعیتی بنگرد یا به رمزی، در نظرش تغییر می یابد. زیرا یک بازنمایی هر چقدر به صورت آرمان یا اندیشه ای کلی در آمده باشد باز همواره رجوع به موردی خاص می کند؛ و بر عکس یک اثر رمزی هر چقدر اختصاصی و معین باشد، همیشه اندیشه ای کلی را بر ذهن القا می کند؛ یعنی ماهیّت انگوری را به وسیله ی یک خوشه ی انگور، و ماهیّت زنی را در پس چهره ی یک زن می نمایاند. بنابراین اصولا پرسش معترض در مورد پرده ی پیکاسو « حاضرید با چنین زنی ازدواج کنید؟ » رابطه ی منطقی ندارد، چون که ارتباطی با ماهیت پرده و نیت سازنده ی آن ندارد؛ بلکه بر پایه ی آنچه گفته شد آن سؤال باید چنین جمله بندی شود: « آیا آن پرده - نه آن زن - بر ادراک شما درباره ی ماهیت زنی می افزاید یا در آن تغییری به وجود می آورد؟ »
این پرسش جدی تری است، ولی موجب می شود که فرد عامی از خوشی بزرگ زندگیش یعنی خوشی توسل جستن به موارد اختصاصی و دنیای مادی، محروم بماند؛ و نیز او را وادار می کند که قدم به دنیای اندیشه و عاطفه ی انتزاعی، که برایش کاملا نامأنوس است، بگذارد. هر گاه فرد عامی بر اثر تماس یافتن با هنر دورانی گذشته یا تمدنی بیگانه با چنین دنیایی روبرو شود برای آنکه تا حدی شانه از زیر بحث و بررسی خالی کند و خاطر خود را آسوده دارد، آن را « هنر باستانی » یا « هنر تزیینی » نامگذاری می کند. لیکن هر گاه چنین دنیایی را در شیوه ی هنری دوران معاصرش مکنون بیند دچار ابهام و پریشانی می گردد. وی عادتاً از کوشش در این راه که اثر هنری را چیزی غیر از بازنمایی بد از اشیاء مأنوس، یا بازنمایی خوب از اشیاء نامطلوب بداند، عاجز است. فرد عامی توانایی آن را ندارد که تا مرحله ی نیت نهائی هنرمند نفوذ یابد؛ و نظریه ی اصالت بازنمایی - یا تصویر سازی - در هنرهای نقاشی و پیکر تراشی، که از دوره ی رنسانس جزئی از میراث فرهنگی او شده است، مشکل او را دو چندان می سازد.
شک نیست که کل نیت نقاش شامل بخشی از تجربه ی سودمندی برای عمل زیستن هست، و فرد عامی به آسانی می تواند در آن بخش سهیم شود؛ لیکن باز آن نیت از این حد بسی فراتر می رود و قدم به عوالمی می گذارد که دور از دسترس فرد عامی است. تنها در این عوالم است که نقاشانی چون روبنس و تیسین بر دیگرانی چون جیمز وارد و لینل برتری می یابند. اگر منتقد « نشریه ی ادبی » توانسته بود در این عوالم سیر و سیاحت کرده باشد، باز هم ممکن بود درباره ی بی نزاکتی پرده ی « ونوس » جیمز وارد با همان لحن اظهار نظر کند؛ و به موجب موازین اخلاقی دوره ی ده ساله ای که وی در آن می زیست، اگر منتقد ما بدان گونه اظهار عقیده نمی کرد داوری دورو خوانده می شد. زیرا تصویر هر شیء، علاوه بر خواص دیگری که دارد، یادآوری است از شیء اصلی و بنابراین همان تداعیهای آن شیء را در بردارد. پس اگر موازین اخلاقی زمان این تداعیها را ناپسند بخواند منتقد نیز مجاز خواهد بود که آن نظر را تأیید کند، لیکن محق نیست که جز آن هیچ چیز دیگری نگوید. در واقع هنگامی که منتقد ما مشغول نگارش اظهارات فوق بود نقاشیهای برهنه ای چون: « داوری پاریس » اثر روبنس، « مکتب عشق » اثر کورجو، « ونوس، کوپید، جنون و زمان » اثر بروندزینو، همه بی آنکه مورد شماتت قرار گیرند - یا سرخی بر گونه ها آرند - بر دیوارهای نگارخانه ی ملی لندن آویزان بودند؛ و در این وضع وظیفه ی وی بود که از دورویی احتراز جوید و نام آن برهنگی ها را نیز در فهرست ناخشنودیهای عمومی به قلم آورد، و یا آنکه توضیح دهد چرا از سر لطف آن ها را مستثنی و معاف داشته است.
این عقیده ی پذیرفته شده و عمومی مقرون به صواب است که عکس دختر روی جلد مجله تعلق به طبقه ی پست تری از انواع هنری دارد تا پرده برهنه ی « داوری پاریس » کار روبنس؛ و تنها یک دلیل اصلی است که این تفاوت را به وجود می آورد، و آن اینکه: عکس روی جلد مجله نمی تواند بیش از یک رشته از تداعیها را در ذهن بیدار کند. اما اگر دست کم از عهده ی همین کار هم برآید - و به خوبی برآید - این خود خصیصه یا امتیازی است. اما این خصیصه ایست که عکس روی جلد با پرده ی روبنس هر دو در آن سهیم اند؛ و حال آنکه چون در نظر آوریم که تداعی های حاصل از پرده ی روبنس تا چه اندازه گوناگون و عمیق و چند جانبه اند، آنگاه محدودیتهای عکس مجله با تمام ابتذال یک جانبه اش به خودی خود آشکار می گردد. این نه بدان سبب است که در پرده ی روبنس « چیزهای بیشتری برای تماشا » وجود دارد درختان، ابرها، فواصل دور افتاده ی آفتاب خورده، و پیش زمینه ی پر جنب و جوش - بلکه از آن جهت است که روبنس با ذهنی جهان اندیش تر، یاکل بین تر، هر یک از عناصر پرده اش را به وجود آورده است، و در نتیجه فقط ذهن پذیرنده ای که خاصیت کل بینی مشابهی داشته باشد می تواند از خواص آن پرده « به تمامه » لذت ببرد، گر چه در آن اثر عناصر دیگری هم وجود دارد که هم سطح عکس روی جلد مجله است و می تواند مورد پسند فرد عامی واقع شود.
« به تمامه » ترکیب لفظی است که اشارات دامنه داری به دنبال می کشد. از لحاظ نظری، تنها آفریننده ی هر اثر هنری است که می تواند « به تمامه » از آن لذت ببرد، زیرا فقط خود اوست که جزئیات نکات و سایه های خفیفی از اندیشه و عاطفه را که در آن به کار برده است - یا به معنی دقیق لغوی بر آن « صورت وجود بخشیده است » - به خوبی باز می شناسد. لیکن این آفریننده نمی تواند چنان که باید از دیگر آثار هنری درک لذت کند. همان شدت اندیشه و عاطفه ی شخصیش سبب نابینایی دیدگانش در برابر اندیشه و عاطفه ی هنرمندان دیگر می گردد. در تعریف چنین افرادی باید گفت که دارای احساساتی تنگ و محدود لیکن تند و نافذاند. سراسر تاریخ پر است از نمونه های هنرمندان بزرگی که هیچگاه به درک بزرگی هم عصران خود توفیق نیافته اند. در حقیقت فرد پر تجربه و با فرهنگ است که بیش از همه کس لیاقت آن را دارد که از هنر « به تمامه » یا به نحو کامل لذت ببرد. نبوغ می تواند از میان هر طبقه ای از اجتماع بال و پر گیرد، ولی برای پی بردن به نبوغ، عمری دراز - همراه با آنچه که به نام فراگیری خوانده می شود - لازم است. محققاً همین فراگیری در وسیع ترین معنای لغویش است که آدمیان را به کسب کردن آن انواعی از تجربه که از لحاظ عمل زیستن غیر لازم اند، لیکن وجودشان برای برخورداری از لذت هنری حتمی است، توانا می سازد.
برای برخورداری کامل از عکس روی جلد مجله همین قدر کافی است که شخص تجربه ی عادی و مقدماتی تحریک جنسی را در ساده ترین نوعش حاصل کرده باشد. اما برای برخورداری کامل از پرده ی روبنس باید علاوه بر آن حس غریزی، به نیرومندی درخت، و غرور طاووس، و آشفتگی به نظم درآمده ی آسمان، و صفای نوری که بر مزارع دوردست تابیده است، و شادابی علفزار، و سرسختی تخته سنگها، و بالاتر از همه به اختلاط عناصر ترکیب بخش، و نیز وفور پر جنب و جوش زندگی مادی آشنایی یافته باشد. حتی همه ی این چیزها - که روبنس در میان عموم نقاشان بزرگ با چنان شوکت و شکوهی از عهده ی وصف شان بر می آید - در مقایسه با لایه های عاطفی فرارتر یا وصف ناپذیرتری که نقاش جولانگاه خود قرار می دهد - و از حد عکس روی جلد مجله بسی فراتر است - تجربه هایی سطحی به شمار می آیند. نقاشانی که بر آن لایه های درونی دست می یابند الزاماً گمنام یا دور از فهم عموم باقی نمی مانند؛ گرچه در مواردی بسیار وضع چنین بوده است. پیرودلافرانچسکا از آن زمره نقاشانی است که - به علت آن هیجان ملتهب و غیرزمینی موجود در آثارش که گویی شادی سر مست و نیرومند زندگی را یک سره در خود مستهلک ساخته و نوعی سکوت دیدنی یا انتظار خالی را بر جای گذاشته است - هرگز نمی تواند محبوبیت عامه به دست آورد. اما این به سبب عمق هنری یا توقعات زیاده از حد وی از تماشاگر نیست، بلکه بدان علت عمده است که وی با تمام نفوذی که در لایه ها کرده است نمی تواند با همان سهولت و روانی نقاشانی چون روبنس و تیسین مواد خام و ابتدائی زندگی بشری را در آثار خود بگنجاند. روبنس و تیسین این توانایی را دارند که تمایلات مأنوس بشری را به لرزش در آورند و در جهش های بلند هنریشان دختر روی جلد مجله را نیز همراه خود بکشند. پیرودلافرانچسکا این توانایی را ندارد، و به همان سبب آدم کوچکتری است. همه ی آفرینندگان بزرگ دارای این خاصیت اند که در هر لایه ی هنری گفتنی ها دارند و تداعی ها بر می انگیزند. به همین جهت آنها برخلاف نقاشانی چون دلافرانچسکاها و بوتیچلی ها و ال گرکوها هستند، که یا مطرود نسلهایی قرار می گیرند که از پی بردن به هنرشان عاجزاند، و یا مورد ستایش بی پایان نسل هایی واقع می شوند که قابلیت درک آثارشان را دارند. اما آفرینندگان بزرگ در همه ی ادوار نفوذ شدید خود را بر اذهان حفظ می کنند، لیکن در هر دوره از لحاظی جداگانه. آنها همچنین در همه ی طبقات اجتماع اثر بخش اند، لیکن برای هر طبقه در لایه ای مختلف.
به همین دلیل برای بررسی در لایه های عمیق تر و فرارتر زیبایی، نقاشی که کمتر جنبه ی کل بینی دارد نمونه ی آزمایشگاهی بهتری را فراهم می سازد، زیرا در مورد وی دیگر به این تردید نمی افتیم که از خود بپرسیم: « آیا فریفته ی آنچه که در اثر هنریش ساده و سطحی است نشده ام؟ » چرا که می دانیم وی آنقدرها جنبه ی انسانی ندارد که در کارش ساده و سطحی بنماید؛ و بنابراین مطمئن هستیم که خطر فریب خوردگی در میان نیست. غرور طاووس، شادابی علفزار، و آشفتگی آسمان در هنر دلافرانچسکا و امثالش مقام و منزلتی ندارد.
اکنون این حقیقت بر ما معلوم گردید که این گونه نقاشان در برابر ظواهر عالم هستی از خود واکنشی بروز نمی دهند؛ و اما این گفته ی منفی وجود ایشان را توجیه نمی کند. در حال حاضر پیرو دلافرانچسکا به اوج شهرت خود رسیده است. ما در برابر جادوی رقیق پرده هایش چنان حساسیتی از خود ظاهر می سازیم که تا کنون هیچ نسلی نظیر آن را نکرده است. این تنها روح آرام وی نیست که ما را به سویش می کشاند؛ زیرا درست همان افرادی که شیفته ی آرامش آثار او هستند از دیدن نقاشی های شقاوت آمیز پیکاسو نیز دل از دست می دهند. حالت عمومی پرده هر چه باشد اهمیتی ندارد، آنچه مهم است کیفیت وصف آنست، و به خصوص اندازه ی « دوری » آنست از تجربه ی دیدنی نخستینی که منشأ پیدایش آن حالت بوده است.
چگونه می توان این « دوری » عاطفی را اندازه گیری کرد؟ حتی ادراک آن به عنوان چیزی قابل اندازه گیری کار آسانی نیست. با این وجود شرط لازم برای تحلیل زیبایی بدون حصول به چنین ادراکی امکان پذیر نیست. در برابر پرده ی « تولد مسیح » اثر روبنس، انسان به شهود حس می کند ( و بنابراین می داند ) که به زندگی عمل نزدیک تر است، تا در برابر پرده ی تولد مسیحی به قلم دلافرانچسکا. نه آنکه اولی شامل اعمال بیشتری باشد، بلکه از این جهت که اشارات خصوصی فراوان تری آن را با زندگی مرتبط می سازد - « این » چین خوردگی بدن آدمی، « این » جواهر، « این » حلقه ی مو، « این » نوری که با شدت و مسیری خاص بر آن تابیده است. کار روبنس به سطح تجربه نزدیک تر است و بنابراین مورد پسند نسلی که نزدیک به سطح زندگی می کند واقع می شود.
اما پیرودلافرانچسکا، که می توانیم فرض کنیم صاحب دید طبیعی بوده است و چون به اطراف خود می نگریسته مسلماً همین جواهر و چین خوردگی بدن آدمی را « می دیده » است، از منتقل ساختن آن عناصر بر پرده ی نقاشیش چندی خودداری می کرده است تا آن عناصر در اعماق ضمیر هشیارش ته نشین کنند. در این حال آن عناصر دیگر زندگی عملی را به فاصله ی دور پشت سر گذاشته اند و جزئی از زندگی ذهنی یا مشاهده ی درونی گشته اند، که در آن همه چیز حالت فردی و اختصاصی خود را از دست می دهد و به صورت اسم جنس یا مفهومی کلی در می آید. سیب یا تنه ی درخت دیگر « این » سیب معین، یا « این تنه ی » درخت مخصوص نیستند؛ و حتی بر اثر رویداد گوارش عاطفی شباهت سیبی و شباهت تنه ی درختی آنها نیز تا حدی از میان رفته است. دیگر این اشیاء به عالمی دور افتاده تر منتقل می شوند که در آن سیب هویت خود را در وجود والدش یعنی کره مستهلک می سازد، و تنه ی درخت شکل خود را در استوانه فنا می کند. این دور افتاده ترین عالمها، این عالم ریاضی سرد و منظم و غیر انسانی و در عین حال جادویی اثر، هدف غایی و عالم آرمانی هر نقاش است، که باید راه سفری پر خطر را به سوی آن از مبدأ حرکتش واقع در عالم حواس در پیش گیرد. و برای هر نقاش در طول آن راه نقطه ایست که وی از بیم آن که مبادا رابطه ی خود را با آشفتگی دوست داشتنی دنیای حس از دست بدهد، جرأت نمی کند قدم از آن فراتر نهد. تا چه اندازه نقاش می تواند سیب را در پشت سر بگذارد، و تا چه حد می تواند خود را به شکل خالص کره نزدیک سازد بدون آن که دلبستگی خویش را به هر سیب خاصی از دست داده باشد؛ تا چه درجه حاضر است آن آشفتگی گرم را در سفر خود به سوی عالم نظم و هم آهنگی کامل از دیده بدور دارد؛ اینست مشکلی که هر نقاش باید در نزد خود و برای خود حل کند. اگر در ضمن حل این مشکل وی خود را سخت در بند آن دنیای هندسی گرفتار یابد، آنگاه متوجه خواهد گشت که دنیای هندسی به زیان وی از در برگرفتن برخی از لایه های تجربه اش امتناع می ورزد. نظیر این مورد مثال نقاشان شیوه ی کوبیسم است که با مجموعه ی صورتها و توازنهای هندسی خود نمی توانند آن نوع تجربه ای را که در نظر روبنس چنان عزیز و ارزنده بود به بیان در آورند. مسلماً این صورتها و توازنها با مشاوره ی عقل به وجود آمده اند، زیرا آنها مجموعه ای از وسایل آرمانی بوده اند برای بیان گفتنیهای خاصی که نقاشان شیوه ی کوبیسم در ذهن داشتند؛ لیکن این صورتها و توازنهای هندسی چنان نقاش را به سوی عالم دور افتاده ی هم آهنگی صوری می کشاند که وی ناگهان خود را از عالم تجربه ی حسی و آشفتگیش جدا افتاده می یابد. نقاشان مزبور خود بر این نقص پی بردند و دانستند که چیزهای زیادی را از دست داده اند؛ و از آن پس جاده ی امن تری را در پیش گرفتند. باید اذعان کرد که وسیله ی انتخابی شان برای بیان مقصود از جهات بسیار ستایش کردنی و حتی اجتناب ناپذیر بود. لیکن این نقص را داشت که در بیان عده ی زیادی از لایه های تجربه ی انسانی عاجز می ماند.
نقاش که پیوسته خود را با این مشکل جاودانی روبرو می بیند، به خوبی می داند که برای دست یافتن بر طراحی صوری باید « چیزی » از لایه های بیرونی را فدا سازد؛ و راه حلی که می تواند برای این مشکل پیدا کند بستگی دارد به آن چیزی که حاضر است فدا سازد؛ و ارزش فداکاریش تابع شدت عشقی است که به زندگی دارد.برای روبنس غیر ممکن است، و برای موندریان (17) و نقاشان انتزاعی نابگر آسان است که مسافتی بعید از زندگی دور بیفتند و سفر خود را به سوی مقصد ریاضی ادامه دهند، زیرا ایشان حاضرند هر چه بار و توشه که از دنیای مشهود همراه دارند - مانند طاووسها، ابرها، زنان و گلها - در حین سفر خود به دور اندازند و خود را هر چه بیشتر سبک بار سازند. ایشان زندگی را آنقدر دوست ندارند که از سبک سفر کردن و تهیدست به مقصد رسیدن احساس تأسفی کنند، و در نتیجه شکلهای کرویشان فاقد آن همه اشارتهای حسی سیب است، و در استوانه هایشان اثری از آن توانایی تنه ی درخت یافت نمی شود. ایشان نظریه سازانی سرد و بی عاطفه اند که نمی دانند چیزی که در درجه ی اول اهمیت قرار دارد خود سفر است نه رسیدن به مقصد. آنچه فدا ساخته اند به هیچ وجه از راه فداکاری نبوده است، زیرا ایشان ابتدا خاطر خود را آسوده کرده اند که هر چه در پشت سر بگذارند و بگذرند بی ارزش است؛ و یا به عبارت دیگر چیزی را که مورد عشق شان نبوده است فدا ساخته اند. لذت بردن از آثار ایشان به نحو کامل البته برای فرد عامی، که همواره باری سنگین از تداعیهای زندگی روزمره بر دوش دارد، دشوار است؛ لیکن برای زاهدی که مانند خود ایشان سبک بار سفر می کند این کار آسان است؛ اما بدان گونه آسان که لذت بردن به نحو کامل از اسکلتی بی جسم و جسد.
پس « چیست » این رغبت به سوی ریاضیات که هنردوست ناب پرست پیوسته آن را به عنوان اصل زیبایی می خواند؟ افلاطون در جستجوی خود به دنبال ضابطه ای که بتواند زیبایی مطلق را از زیبایی نسبی مجزا سازد، بدین نتیجه می رسد که تنها صورتهایی که « در نفس » خود زیبا هستند عبارتند از: « خطوط راست و خمیدگیها و سطوح و احجامی که به وسیله ی چرخ تراشها و خط کشها و گونیاها به وجود آمده باشند »؛ و اضافه می کند که « خوشیهای خاصی که از مشاهده ی آنها حاصل می شود ابداً بستگی به وسوسه ی نفسانی ندارد. »
این نظریه در قشر ظاهرش جلب نظر می کند، اما در واقع حاکی از خیال پروری سازنده اش است. البته ذهن آدمی نمی تواند به آسانی دست از طلب واحد مقیاس یا مطلقی ذهنی بردارد، و بدیهی است متفکری که مجدانه در جستجوی واحد مقیاسی باشد توجهش به سوی عالم سخت و قانونی ریاضیات معطوف می گردد، که در آن مرکز یک دایره « همیشه » از هر نقطه ای بر محیطش به یک فاصله است؛ و طبعاً التفاتی به جانب صورتهای تغییرپذیر زندگی آلی یا جسمانی نمی کند. به گفته ی افلاطون مشاهده ی آن صورتها از آلودگی « وسوسه ی نفسانی » مبراست.
به نظر من از لحاظ فلسفی، لذت را نمی توان چیزی به جز احساس حاصل از آرزوی بر آورده شده دانست. بدون تمایل نفسانی، بدون رنج گرسنگی، اصولا لذت چگونه می تواند وجود یابد؟ و اگر افلاطون نقض قول کند و با من موافق شود که آرزویی بنیادی در آدمی « وجود دارد » و آن آرزوی مشاهده کردن روابط ریاضی است، و که تنها لذت هنری ناب عبارت از همین نوع مشاهده است؛ من باز از او خواهم پرسید که توضیح دهد این آرزو از کجا سرچشمه گرفته است. و اگر پاسخ دهد که عالم هستی برای ذهن ما نامفهوم است، مگر آنکه بتوانیم بر روابط میان اجزائش پی ببریم - رابطه ی میان مرکز دایره و محیطش ( که تنها چشم قادر به ضبط آنست )، یا رابطه ی میان قسمتهای مختلف یک خط که به تبع آن می توانیم بگوییم آن خط راست است یا خمیده - و از آنجا که عالمی نامنظم برای ما نامفهوم و بنابراین ناپسندیدنی است، پس عالمی منظم و قانون بردار، یعنی عالمی ریاضی، در نقطه ی مقابل ناپسندیدنی واقع می شود، و بنابراین در نفس خود و نه بر اساس تداعی ذهنی، لذت بخش است؛ که اگر پاسخش از این قرار باشد، همین قدر در رد آن خواهم گفت که لذت مشاهده کردن یک دایره در اساس با لذت مشاهده کردن یک آدم تفاوتی ندارد. اما لذت حاصل از مشاهده ی یک دایره از لحاظ شدت یا کمیت، با آن دیگری تفاوتهای بسیار دارد: ضابطه ی ریاضی آن آسانتر پیدا می شود: تنها یک تشنگی را از چندین نوع تشنگی تشفی می دهد: نسبتاً ( ولی نه کاملا ) از تداعیها تهی است: آن دایره هم مانند یک نفر آدم متقارن است، لیکن نمی تواند چون او سخن بگوید. بنابراین دایره می تواند تشنگی انسان به سوی نظمی دیدنی را برآورده سازد، اما نه هیچگونه نظم دیگری را. گر چه به نظر من همان تشفی یافتن هم بر اثر تداعی حاصل می شود. یک اثر هنری که خود را محدود و منحصر به ریاضیات ناب می سازد از آن جهت خوش آیند است که ما را به یاد خوشیهای حاصل از نظم و استواری می اندازد. « ناب » بودن آن بدان اعتبار است که تداعیهایش به حداقل کاهش یافته است.
این اندیشه که در جایی هنری خالص و به کلی جدا از زندگی وجود داشته باشد، یا دنیایی وجود داشته باشد که تشنگی ذاتی چشم را برآورد بدون آنکه تأیید و کمکی از ذهن یا حافظه بخواهد، مسلماً پذیرفتنی نیست. وظیفه ی واقعی صورت ریاضی که شالوده ی هر اثر هنری بر آن استوار است، در عین حال هم قابل توجیه تر و هم اسرار آمیزتر از اینست.
پس آنچه موجب سنگینی وزن زیبایی که هر اثر هنری می تواند در بر داشته باشد می گردد، توانایی آن اثر است به حمل کردن بار تجربه ی بشری؛ همچنان که اسکلتی نحیف می تواند بار عضلات و اعصاب و اعضاء درونی و پوست بیرونی بدن را بر خود حمل کند.
ما به پرده ای می نگریم و چیزی جز صورت آن نمی بینیم، زیرا چیز دیگری وجود ندارد که دیده شود؛ به چکامه ای که با صدای بلند ادا می شود گوش فرا می دهیم ولی جز همان صدای بلند چیزی دستگیرمان نمی شود. در آن هنگام که چشم بر آن قسمت از خط و رنگ دوخته شده است، یا گوش در برابر آن توالی هجاها واکنشی از خود بروز می دهد، ذهن شروع می کند به پی بردن بر وجود توازن یا نبضانی ریاضی در مکان یا زمان. آنچه که هنرمند آفریده بود ما دوباره شروع به آفرینشش می کنیم، و آن را اگر در زمان باشد به طپش قلبمان و انعکاس صدای گامهای موزونمان مرتبط می سازیم ( شعر و موسیقی. م. ) و اگر در مکان باشد با تناسبهای بدن خودمان، یا با انگاره ی چمنزار پر از گل، یا جهش قائم درخت سرو، یا خط فرو خوابیده ی سطح افق ارتباط می دهیم ( هنرهای دیدنی. م. ).
همین که چشم و گوش به مکاشفت در این عالم ریاضی نور و صدا پرداخت، معنایی از آن بیرون می تراود. کم کم اسکلت خشک و خالی جامه ی جسمانی خود را - که بدون آن بی ارزش می ماند - بر تن می آراید. توازن چکامه و توازن ضربان قلب بشری؛ توازن پرده ی نقاشی و توازن درخت سرو، در ذهن تماشاگر با یکدیگر پیوند می یابند، و به وسیله ی آن پیوند وی در می یابد که انسان دیگری با او در گفتگوست، و که گوش « آن انسان » نیز ضربان قلبی را شنیده است و چشم « آن انسان » نیز با ساقه ی قائم تنه ی درخت آشنایی داشته است. اینجاست که رویداد تداعی، یعنی جفت آمدن دو مجموعه از تجربه ی بشری با یکدیگر، آغاز شده است - به عبارت دیگر شناسایی بر این واقعیت که: زندگی در هنرمند هیجانی مکاشفت انگیز برانگیخته است، و سپس آن هیجان انشعاباتی یافته و با پذیرفتن نظمی خاص صورتها یا اصواتی به وجود آورده است که رابطه ی میان اجزائشان را شخص تماشاگر یا شنونده می تواند درک کند و از آن لذت ببرد.
در اینجا دیگر جریان تداعیها متورم تر می شود؛ شناسایی بر این زندگی موزون و بسیط جای خود را به شناسایی هر یک از حالات اختصاصی آن می دهد. آرامش یا جنبش، شادی یا شکست، لطافت، شقاوت، قهقهه ی خنده در دام زیبایی می افتد و با افزوده شدن تداعیها هر یک از آن حالات بارزتر و اختصاصی تر می گردد. نه فقط شادی به طور اعم بلکه شادی از نعمت سلامت به طور اخص، نه تنها لطافت بلکه لطافت بامگاه بهاری به بیان در می آید؛ تا آنکه سرانجام اگر هنرمند توانایی آن را داشته باشد که ما را به سوی خود بخواند، و ما فهم آن را داشته باشیم که سر در پیرویش گذاریم، ناگهان خود را در کنار وی می یابیم، در حالی که همان مورد اختصاصی، یا آن اسکلت جسد پوشیده نیز در میانمان جای گرفته است.
این « بود » ازدواج قدیسه کاترین با مسیح نوزاد، این چنین باکوس (18) از ارابه ی خود بیرون جست تا آریادنه (19) را در آغوش کشد، این خداست در کار آفرینش آدم، و فیلیپ چهارم است که با حالتی اندیشناک در کنار میزی در کاخ پادشاهیش ایستاده است؛ و این است قرص نان و کوزه ای شراب. (20)
آیا هیچ اهمیتی دارد که اینها رؤیاهای دنیایی مشرک، یا رمزهای ایمان مسیحیت باشند؟ آیا فرق می کند که پرده ی نقاشی هیئت بیروح پادشاه اسپانیا را در بر گیرد، یا آنچه را که به روی میز آشپزخانه گسترده شده است در خود جای دهد؟ مسلماً اینها داستانها یا توصیف هایی هستند که از زبان پرده های نقاشی به نقل در می آیند، لیکن اهمیت آنها بیش از ( و نه کمتر از ) اهمیت رنگ پوست نیست. اگر قرار باشد که این آثار هنری چون تورهایی برای به دام آوردن زیبایی کارگر افتند، باید راه سفر به سوی مغز درونی آنها را در پیش گیریم، و در ضمن عبور از هر مرحله ی آن سفر مجموعه ی تداعیهایی را که در بلوغ زندگیمان دخیره کرده ایم همراه خود داشته باشیم. سرانجام بار دیگر به همان عالم آغازین قلبی که می تپد و درختی که می روید می رسیم، و از میان آن عبور کرده به عالم ناب صورت انتزاعی که همان پرده ی نقاشی است نفوذ می یابیم.
آیا این عالم انتزاعی می تواند بار تجربه ای را که ما جمع آوری کرده ایم در بر گیرد؟ آیا اسکلت می تواند جسد را بر خود حمل کند، و تور می تواند صید را نگاه دارد؟ اگر چنین باشد آنگاه اثر هنری، به سبب تواناییش به در بر گرفتن، همچنان که توانایی ما به درک کردن آن، زیبا خواهد بود.
پی‌نوشت‌ها:
1- Leon Battista.
2- Toulouse Lautrec نقاش فرانسوی در قرن نوزدهم. م
3- Provence.
4- St. Mark.
5- Demoiselles D. avigno نقاشی مهم پیکاسو که نهضت کوبیسم را آغاز کرد. م
6- Homo flestheticus.
7- Rokeby Venus.
8- Mona Lisa.
9- Madonna.
10- Panciatichi.
11- Dr. Van Thulden.
12- Delphic Sibyl.
13- Aztec قوم سرخ پوست ساکن قسمت مرکزی مکزیک که در قرن چهاردهم میلادی تمدنی عمده به وجود آوردند. م.
14- Romanesque یا شیوه ی هنری ( به خصوص معماری ) که از قرن دهم میلادی در ایتالیا به وجود آمد و تا قرن دوازدهم در سراسر اروپا رواج یافت. در این شیوه عناصر هنری که از روم باستانی بر جای مانده بود با عناصر هنری بیزانس و ایران و بین النهرین آمیخته شد. از قرن سیزدهم به بعد این شیوه جای خود را به هنر گوتیک واگذارد. م.
15- Ingres نقاش فرانسوی در اوایل قرن نوزدهم. م.
16- که به درک چیزی جز « هنرناب » قادر نیست. م.
17- Mondrian نقاش هلندی و مبدع شیوه ی نقاشی هندسی که به نام « نقاشی غیر عینی » Nonobjective Art عنوان یافته است. (1944 - 1872). م.
18- Bacchus .
19- Ariadne.
20- اشارات به پرده های نقاشی در انواع صحنه های عادی زندگی. م.
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم
