نویسنده: ابوذر کریمی

امید و نومیدی در شعر نصرت رحمانی و سهراب سپهری

نصرت رحمانی و سهراب سپهری که از اسلاف وزن نو نیمایی هستند به لحاظ فرم شباهت‌های فراوانی دارند؛ اما هر چند در ابتدا در محتوا و مضمون نیز شبهات‌هایی با هم داشته‌اند، بعدها راه‌شان از یکدیگر جدا شده است. در این نوشتار با توجه به این نکته به بازخوانی بحث از امید و ناامیدی در شعر این دو شاعر پرداخته شده است. هر چند هیچ یک از این دو، مرگ را پایان راه نمی‌دانند اما تعابیر متفاوتی از مرگ ارائه می‌دهند.

مقدمه

به لحاظ بهره‌گیری از امکانات وزن نو نیمایی، نصرت رحمانی (1379-1308) و سهراب سپهری (1307-1359) از نخستین‌ها هستند. رحمانی با مقدمه‌هایی که بر میعاد در لجن (1336) و حریق باد (1349) نوشته است گرایشش را به وزن نو نیمایی روشن کرده است. سپهری به لحاظ فرمِ وزن شناختی گرایش چندانی به تبیین کار شاعری‌اش نداشته است اما این فرم را در صدای پای آب (1344) به طور کامل به کار گرفته است. شکل‌گیری وزن نو نیمایی حاصل گسترش اختیارات شاعری در درون عروض نیمایی بوده است و بنا به یکی از اقوال، از هم‌اندیشی این شاعران پدید آمده است (رزاقی، پاییز 1383: 70). حاصل آنکه از پاره‌ای جهات فرمال، این دو شاعر در یک رده قرار می‌گیرند. نصرت رحمانی نخستین کسی است که از این تغییرات در مقدمه‌ی میعاد در لجن سخن گفته است(1). بعداً توضیحات جامع‌تری در این باره در کتاب نگاهی به سپهری (1370) دکتر سیروس شمیسا ارائه شد. از لحاظ فرم وزن‌شناختی، سپهری و رحمانی در یک چشم‌انداز قرار می‌گیرند اما به لحاظ مضمون و محتوا راه‌های جداگانه‌ای را طی کرده‌اند و آدمی در شگفت می‌ماند که تا چه حد می‌توان میان دو دوست با گرایش‌های فرمی مشابه تفاوت یافت. رحمانی نیز جایی براین تقابل محتوایی میان شعر خود و سپهری تأکید کرده است و می‌نویسد: «ما در کار شعر با هم چندان هماهنگی نداشتیم. به قول یکی از منقدین ما درست نقطه‌ی مقابل هم بودیم» (رحمانی، اردیبهشت 33:1369). این نوشتار همین موضوع را عزیمت گاهی قرار می‌دهد تا کار شاعری این دو شاعر معاصر را از جهت محتوا تدقیق کند. از میان تمامی عناصر مضمونی و محتوایی شعر این دو شاعر این نوشتار به مضامین امید و نومیدی می‌پردازد و تلاش می‌کند. در درون یک گرایشِ فرمی واحد، دو مسیر متمایز معنایی و محتوایی را توضیح دهد و در پایان، یافته‌های مجزا را با یکدیگر مقایسه کند.

امید و نومیدی در شعر نصرت رحمانی

«شعر سکوت» (رحمانی 1385: 209-210) یا «شعر سیاه»(2) عناوینی است که رحمانی در برخی از شعرهایش به شعرهای خودش داده است. «من برای تو ‌ای خواننده جز طلسم سیاه‌بختی و یأس هدیه‌ای همراه نیاورده‌ام. اما اگر تو به جهنم می‌روی اشعار مرا هم با خود ببر» (رحمانی 1385: 152). این عبارات واپسینِ مقدمه‌ی سومین مجموعه شعر نصرت رحمانی نزهه (1336) نشان دهنده‌ی میزان تیرگی و نومیدی موجود در نگاه او نسبت به جهان است. شاید در میان معاصرین، شاعری نباشد که به ‌اندازه‌ی نصرت رحمانی به عنوان شاعر نومیدی و تیرگی شناخته شود. او بیش از هر کسی خود را میراث‌دار هدایت می‌داند(3) و باید از جمله شاعران و نویسندگانی دانستش که در دهه‌ی 1330 در پرتو شخصیت هدایت به شخصیت و نگرش هنری رسیدند. در عین حال رحمانی جایی در دفاع از خود می‌گوید:
«نیهیلیسم در معنایی که می‌گویند هرگز در شعر من نبوده است. ناتورالیسم چرا. [...] نیهیلیسم اگر به معنای نفی و رد ارزش‌های انسانی و عدالت‌طلبی اومانیسم و انسان‌دوستی است نه. شعر من هرگز چنین نبوده است. بیش‌تر در آن گرایش به نوعی آنارشیسم هست.»
(رحمانی و اروند، پاییز 1383: 13). به رغم این گفته، در بیتی نوشته است: با خویشتن به زمزمه‌ام این حدیث را: / یا هست آنچه نیست، و یا نیست آنچه هست (رحمانی1385: 57). و در مصراعی نوشته است: نفرین به مرگ باد و به هستی باد (رحمانی 1385: 175). با اینهمه این تناقض در محتوای شعر رحمانی وجود دارد که گاه مرگ را آغاز جاودانگی نیز دانسته است(4). کارنامه‌ی شعری رحمانی از جهات بسیاری نتیجه‌ی نوعی رفت و برگشت بین تعهد اجتماعی بازمانده از دهه‌ی 1320 و یأس فردی پیوند خورده با هویت روشنفکری است(5). خسرو گلسرخی بعدها در نقدی که بر حریق بالا می‌نویسد خصایص شعر رحمانی را اینگونه توضیح می‌دهد: «شعر رحمانی یک شعر سریع و گذراست چون نگاهش بر مسائل تکیه نمی‌کند و نیز با گره خوردن‌های طولانی با عمق نیز آشتی‌ناپذیر است. شعرش با همان حالت عصبی و ابتدایی به بیرون پرتاب می‌شود. در نتیجه از اندیشه‌ای قوام نیافته و به زلال نرسیده بار می‌گیرد.» (بهرامی، مهر 1380؛ 96). همان‌طور که گلسرخی هم اشاره کرده است رحمانی بیشتر نوعی نومیدی شخصی و روان‌شناختی را به جهان شعری‌اش تعمیم می‌دهد و این نومیدی بنیانی فردی دارد: «نفرت شاعر حریق بالا یک نفرت ریشه‌دار فردی است از هستی، و نه از شرایطی خاصی در محدوده‌ای از زمان و مکان. این را ما در شعرهای گذشته‌ی رحمانی در دفترهای گذشته‌ی او به وضوح می‌بینیم: کوچ، کویر، ترمه.» (بهرامی، مهر 1380: 96). با اینهمه او از کوچ تا حریق باد شاعر مأیوس مردم باقی می‌ماند؛ خصیصه نمای این نوع از شعرهای او یکی «سقاخانه» (رحمانی 1385: 38-36) است که بلیغانه به جلال آل احمد تقدیم شده است که در آن بومی بودن و اشارات دقیق به اجزای سقاخانه مانند چشم حلبی، شمع، جام مسین، سکو، زنجیر کهنه، شیر سقاخانه، نظر قربانی و آینه‌ی دود‌زده به دقت توصیف شده است(6). دیگری «بغض» (رحمانی 1385: 186-185) است که در آن به اجزای یک خانه‌ی ایرانی تمام و کمال اشاره شده است.
در کوچ و کویر به لحاظ مفهومی یک مثلث میان عشق- کین- نومیدی وجود دارد. در این میان گاه زمزمه‌ها و کشاکش‌هایی با مضامینی چون «مردم» نیز دیده می‌شود: پیراهن من را به در خانه بیاویز/ تا مردم این شهر بدانند که بودم/ جز راه عزیزان وطن ره نسپردم/ جز نغمه‌ی آزادی، شعری نسرودم (رحمانی 1385؛ 59). اینگونه‌ اشارات شعری را می‌توان لحظاتی زودگذر و ناپایا در شعر رحمانی شمرد. اکنون برخی اشارات صریح رحمانی به مفاهیم امید و نومیدی در کوچ و کویر ملاحظه می‌شود: فریب بود محبت، سراب بود امید/ در این سراب و فریب، آه جان هدر کردم (رحمانی 1385: 27)؛ بر سینه‌ام مکاو، کویری است جای دل/ تَف کرده از لهیب نفس‌های کرکسان/ امیدهای من همه در او فنا شدند/ جز جای پا نمانده از آنها به جا نشان (رحمانی 1385: 39)؛ فرجام نیست در شب جاوید این دیار/ ‌ای صبح همتی که به شبها نشسته‌ایم (رحمانی 1385: 46)؛ دو چشمم خیره بر ره، سینه پراندوه/ به امیدی که نومیدیش پایان بود/ سیاهی‌های ره را بر نگاه خویش می‌بستم/ و از بیراهه‌ها راه نجات خویش می‌جستم (رحمانی 1385: 51-52)؛ به امیدی که نیست پابندم/ دور شو دست از سرم بردار(رحمانی 1385: 62)؛ چه شبها رفت و من ماندم به امید/ که شاید آشنایی آید از دور/ ولی هر روز تنهاتر به افسوس/ نهادم آرزو را در دل گور (رحمانی 106:1385). از معدود بارقه‌های امیدواری که می‌توان در کوچ و کویر مشاهده کرد مواردی چند قابل ذکر است. شعر «پایان شب» (رحمانی، 1385: 43) را با مصراع پایانی‌اش «پایان شب سیه سپید است». می‌توان شعر امیدوارانه‌ای دانست. شعر «خواستگاری» (رحمانی 1385: 44-45) نیز با ترسیم عاشقانه‌ی یک خواستگاری از معدود شعرهای اوست که فضای شادمانه‌ای دارد. در شعر «رهرو (رحمانی 1385: 53-54) نیزبه رغم فضای تیره وتار کلی شعر، بیت پایانی غلبه بر یأس را پیغام می‌دهد: می‌کشم خویش را به قله‌ی کوه/ من و یاس ؟ این افسانه‌ای است که نیست.
در ترمه (1336) مضمون‌ها و نگرش‌ها با کوچ و کویر همانند است با این تفاوت که علاقه به تمثیل‌پردازی در نزهه بیش از دو مجموعه‌ی پیشین است. علاوه بر این در مقدمه‌ای که رحمانی بر شعر «پاندورا» در همین مجموعه نوشته است اشاره‌ای رمانتیک براز دست رفتن امیدهایش در زندگی کرده است و از حیث پر رسمی جایگاه امید در شعر رحمانی این مقدمه در مقام نوعی اعتراف یا درد دل شخصی اهمیت می‌یابد. او با بهره‌گیری از اسطوره‌ی پاندورا و در تمثیل پیچیدن تجربه‌ی شخصی‌اش می‌نویسد: «سینه‌ی من صندوق دربسته‌ای بود که به پاندورای خود سپردم و خواستم بر این بود که به پنهان پاسدارش باشد و در آن را هرگز نگشاید. دریغ که او با کلید کنجکاوی در آن را باز کرد. انبوه ‌اندوه‌ها حتی امیدهای ناشناخته‌ام را رها کرد. بی‌امید و بی‌تلاش زندگی نمی‌توانستم کرد که هدف من در رسیدن من نبود؛ در دویدن بود. تا در عمیق دریایی خشمگین، خویشتن به امیدرسیده‌ام را غرق و زندگانی از نو آغازیدم» (رحمانی 1385: 230-231). نمونه‌هایی از اشارات صریح به مضامین امید و نومیدی را در نزهه نیز می‌توان یافت. گویی می‌گفت: ‌ای رونده تباهی! / یاس ولی خفته بود در دل امید (رحمانی 1385، 157)؛... و در رگانم یأس جاری بود/ ‌ای خسته من خسته/ ‌ای در عمیق دیده‌ات تحقیر ته بسته/ در انزوای سینه‌ام این ز مهریر یأس دیگر عنکبوت ناامیدی دام گسترده/ تنها امیدم در حریق ناامیدی تقّه‌های گام‌های توست (رحمانی 1385: 242)؛...‌ای گُم به پنهان امیدی کور... (رحمانی 1385؛ 246).
همچنین به جاست که بارقه‌های امید را نیز از نزهه نقل کنیم. رحمانی در «درها و رهگذرها» مرگ را پایان زندگی نمی‌داند و توصیفی امیدوارانه از مرگ دارد: همرهم پایان هرره باز آغاز رهی است/ تا نمیرد لحظه‌ای کی لحظه‌ای گردد پدید؟/ مرگ پایان کی پذیرد؟ مرگ، شعر زندگی است/ تا نمیرد ظلمت شب چون دمد صبح سپید؟ (رحمانی 1385: 188). همچنین است شعر بلند «ترانه‌ی پاییز (رحمانی 1385: 211-216) که با ترسیم تصاویری شاد پاییز را توصیف می‌کند و در این شعر نیز مرگ را آغاز جاودانگی برمی شمارد: آنگاه بمیرند/ تا باز پس از مرگ / آرام نگیرند/ جاوید بمانند.
در میعاد در لجن (1346) گویی رگه‌ای از اعتراضی اجتماعی- سیاسی در شعر رحمانی پیدا می‌شود اما اینجا هم در حقیقت همان بدبینی عمومی که در جهان‌بینی رحمانی پیش از این در کار بوده است به سراغ تفسیر مسائل بزرگ‌تر رفته است و با متر و معیارهای مرتبط با ناکامی‌های شخصی، ناگواری‌های جهانی را موضوع قرار داده است. در وصف رویدادهای اجتماعی نیز رحمانی صرفاً توصیف می‌کند. این مجموعه با هشت شعر همنام با عنوان «تبعید در چنبر زنجیر» آغاز می‌شود و حکم‌های کلی و موضوعاتی غیر شخصی این هشت شعر را شکل داده است که محور موضوعات اجتماعی- سیاسی این دفتر است. بدبینی رمانتیکی که در مجموعه‌های پیشین در چارچوب فردی و مشخصاً در پیوند با عشق بروز می‌یافت اکنون در غیاب عشق تبدیل به حکمت‌های نومیدانه شده است. دلالت‌های صریح این مجموعه به امید و نومیدی را مرور می‌کنیم: قفل هم امیدی است/ قفل یعنی که کلیدی هم هست/ قفل یعنی که کلید! (تبعید در چنبر زنجیر؛ رحمانی 1385: 280)؛ این بوی پای رهگذران شبانه است/ که امید خفته را/ تحریک می‌کند؟ (بن بست از دو سو؛ رحمانی 1385: 366)؛ تنها میان چنبر زنجیر می‌تواند زیست/ وسوسه و بیم/ چون امید (بن‌بست از دو سو؛ رحمانی 1385؛ 369).
حریق بالا (1349) که با دو یادداشت کوتاه به عنوان مقدمه آغاز می‌شود ادامه‌ی فرمی و محتوایی مجموعه‌ی پیشین است و اشاره‌ی صریحی به امید و نومیدی در آن دیده نمی‌شود. در حریق باد میل به نوعی حکمت دیده می‌شود که گویی دست رحمانی در نوشتن آن آزموده‌تر شده است. در شمشیر معشوقه‌ی قلم (1368) یاس را ترکی بر ساغر امید تصویر می‌کند (رحمانی 1385: 505). در پیاله دور دگر زد (1369) خوشبختی را در نسبت با نومیدی توصیف می‌کند: چیست خوشبختی؟ آب / در لهیب عطش سوزانی نوشیدن/ با لب تف‌زده روزان و شبان/ در خم قله‌ی نومیدی کوشیدن (رحمانی 1385: 553). همچنین می‌نویسد: امید نیست به ساحل/ امید نیست به خاک! (رحمانی 1385: 572) با اینهمه در سینه‌ی «شاعر عارف» هنوز امید را می‌یابد(7) و می‌نویسد: می‌شکوفد از شکاف پیله‌ی چشمم گل خورشید/ می‌شکافد غنچه‌ی تردید و می‌روید گل امید (رحمانی 1385: 602). در بیوه‌ی سیاه (1381) نیز چند دلالت صریح معدود به امید و نومیدی بیش‌تر جانب یأس را دارد.

امید و نومیدی در شعر سهراب سپهری

گرایش سپهری به عرفان و درآمیختن آن با فرم نو نیمایی وزن شاید مهم‌ترین شاخصه‌ی شعری‌اش باشد. حدیث امید و نومیدی در کارنامه‌ی شعری سپهری افت و خیزهایی دارد اما نگرش استعلایی او به شیء همواره- حتی در نومیدانه‌ترین لحظه‌ها. بارقه‌ی امید و رستگاری را حفظ می‌کند(8).
نخستین مجموعه شعر سپهری کتاب کوچکی با نام در کنار چمن یا آرامگاه عشق ( 1362) در کاشان منتشر شده بوده است (مجموعه‌ای از اشعار کلاسیک بوده که امروز در هشت کتاب دیده نمی‌شود (عابدی 1375: 99). در مرگ رنگ (1330) عمدتاً شعرهایی نومیدانه از سپهری منتشر شده است.(9) به تعبیر کامیار عابدی «[در مرگ رنگ] وجه غالب اندیشه‌ی شاعر، رنگی از نومیدی و بدگمانی خورده است که در مجموع او را به دیدی منفی‌گرایانه نسبت به اجتماع و زمانه هدایت کرده است. سپهری برخلاف ادوار بعدی شعر خود، در این دفتر از تاریکی، افسردگی، پژمردگی، شب، غم، خستگی، غمناکی و ترس سخن می‌گوید.(10)» شب، سکوت، تنهایی، دود و تاریکی از رنگ مایه‌های اصلی این مجموعه شعر از سپهری هستند که می‌توان آنها را استعاره‌هایی از نومیدی در نظر گرفت (11). اکنون به تنها دلالت صریح امید و نومیدی در مرگ رنگ نگاهی بیفکنیم: چشم می‌دوزد خیال روز و شب/ از درون دل به تصویر امید (دود می‌خیزد؛ سپهری 1387: 21).
تصویر این بیت چنان بی‌طرف و انتزاعی است که از آن نمی‌توان پیامی صریح را درباره‌ی امید یا نومیدی دریافت کرد. اگرچه فضای کلی شعرهای مرگ رنگ بدبینانه است اما نطفه‌هایی از آنچه را بعدها به شعر سپهری ساختار می‌بخشد چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوا در خود دارد.
در زندگی خواب‌‌ها ‌(1332) هنوز بدبینی بر شعر سپهری سایه افکنده است و با اینهمه در قیاس با مجموعه‌ی پیشین گرایش به شعر منثور و حدیث نفس در این مجموعه بیش‌تر به چشم می‌خورد (12). دو دفتر نخست سپهری را بایستی در امتداد یکدیگر و در مسیری واحد دید اما زندگی خواب‌ها نشانه‌ی مهیا شدن برای گسستن از جو غالب روشنفکری و بیرون آمدن از زیر شبح اقتدار هدایت را در خود دارد. به تعبیر کامیار عابدی، که این کتاب شعر سپهری را نشان برزخ اندیشه‌ی او (13) می‌داند: «[در زندگی خواب‌ها] سپهری [...] از رنج بودن سخن می‌گوید. گام‌هایی که او به پیش نهاده البته با اطمینان بوده اما راهی که او برگزیده سرشار از خوف و خطر و نومیدی است.(14)» دلالت صریحی به امید یا نومیدی در این دفتر شعر سپهری دیده نمی‌شود.
آور آفتاب (1340) لحظه‌ی چرخش نگرش محتوایی در شعر سپهری است(15). سپهری در مقدمه‌ای که بر آوار آفتاب می‌نویسد- و در هشت کتاب نیامده است. موضع خود را در برابر غرب‌گرایی روشنفکران روشن می‌کند و بازگشت به شرق را به عنوان بدیل عرضه می‌دارد (16). نگرش آسیایی در برابر نگرش غربی در ذهن سپهری تثبیت می‌شود و «نومیدی در این دفتر برای شاعر، حزن عارفانه‌ی باشکوهی ایجاد کرده است؛ این حزن او را به دنیای درون مشغول می‌سازد و غرور و خودخواهی را در وجودش از بین می‌برد» (عابدی 1375: 149).
در شرق اندوه (1340) تحول محتوایی دیگری به یک تحول فرمی دیگر تبدیل می‌شود که بدان صورت بعداً در اشعار سپهری تکرار نمی‌شود. وزنی که شرق اندوه را پدید آورده است وزنی یگانه است که وامدار وزن درونی و تکیه‌ها و سکته‌های ایقاعی یا مافوق دژری وزن غزلیات مولانا در دیوان کبیر است.(17) شرق اندوه نخستین بار در مقام بخش آخر کتاب آوار آفتاب منتشرشد.
و در این باره فرخزاد چنین اظهار نظر کرده است: «سپهری از بخش آخر کتاب آوار آفتاب شروع می‌شود و به شکل خیلی تازه و مسحورکننده‌ای هم شروع می‌شود و همینطور ادامه دارد و پیش می‌رود. سپهری با همه فرق دارد. دنیای فکری و حسی او برای من جالب‌ترین دنیاهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی‌کند. او از انسان و زندگی حرف می‌زند و به همین دلیل وسیع است. در زمینه‌ی وزن راه خودش را پیدا کرده. اگر تمام نیروهایش را فقط صرف شعر می‌کرد آنوقت می‌دیدید که به کجا خواهد رسید.» (عابدی 1375: 178). در شرق اندوه هیچ اشاره‌ی صریحی به مفاهیم امید و نومیدی دیده نمی‌شود اما بلاغت سپهری خطاب به دوم شخص مفرد متمایل به نوعی حکمت‌گویی می‌شود.
در صدای پای آب (1344) نگرش عرفانی و وحدت وجودی سپهری تثبیت می‌شود و در قالب شعری بلند که به وزن نو نیمایی تعلق دارد گرد می‌آید. چنانکه گفته شد سپهری فرم وزن شناختی شرق اندوه را بعداً تکرار نمی‌کند. توجه سپهری به گفتار حکمت‌آمیز در این شعر به غایت مشهود است. (18) در مسافر (1345) نیز مانند صدای پای آب، اشاره‌ی صریحی به مفاهیم امید و نومیدی وجود ندارد اما مضمون محوری مسافر در مجموع تقابل زندگی مرگ است که سپهری در این تقابل به یک امتداد می‌رسد. سپهری از طریق مفهوم ابدیت تمایز زندگی و مرگ را از میان بر می‌دارد و اشارات او به زندگی همچون اشاراتش به مرگ هر دو معنا را در خود دارد. اساساً در جهان ادبی سپهری تمایز زندگی و مرگ تمایز کم‌رنگی است و هر یک از طریق دیگری توصیف و معنا می‌پذیرد. به عبارت دیگر مرگ و زندگی دو روی یک سکه هستند.
درحجم سبز (1346) که بلوغ شعر سپهری را در بر می‌گیرد نیز اشاره‌ای صریح به مفاهیم امید و نومیدی وجود ندارد اما رنگارنگی جلوه‌های نور و روشنی در این دفتر نیز حضور دارد. در ما هیچ، ما نگاه (1356) در شعر «وقت لطیف شن» شاید یکی از معدود اشارات صریح به نومیدی در شعر سپهری رخ می‌نماید که در اصطلاح «یأس ملون» در مقطع شعر ظاهر می‌شود و تمامی فضای روشن و شادمان شعر را متأثر می‌کند. در باغ/ یک سفره‌ی مأنوس / پهن/ بود./ چیزی وسط سفره، شبیه/ ادراک منور:/ یک خوشه‌ی انگور/ روی همه‌ی شایبه را پوشید./ تعمیر سکوت/ گیجم کرد./ دیدم که درخت، هست./ وقتی که درخت هست/ پیداست که باید بود،/ باید بود/ و رد روایت را/ تا متن سپید/ دنبال/
کرد./ اما/ ‌ای یأس ملون! (سپهری 1387: 425-424) در ما هیچ، ما نگاه، کم‌تر می‌توان بارقه‌های شادمانه‌ی شعرهای پیشین سپهری را سراغ گرفت. مفاهیم ترس و تنهایی به شکلی دیگرگون نسبت به مجموعه‌های نخستین او در این مجموعه بروز می‌یابند.
در مجموع باید گفت مفاهیم امید و نومیدی کم‌تر برای سپهری در شعرش موضوعیت پیدا می‌کنند اما امیدوارانه بودن شعرهایش را از طریق بسیاری عناصر دیگر می‌توان دریافت. شعر سپهری شعری است که هر قدر پیش آمده است با رنگ مایه‌های نور و روشنی و آفتاب و آب پیوند بیش‌تری یافته است(19) و این واژگان را می‌توان استعاره‌های امید به شمار آورد؛ چنان که ظلمت و دوزخ و شیطان و تیرگی را در شعر رحمانی می‌توان استعاره‌هایی برای نومیدی دانست.

نتیجه گیری

شعر سپهری از جهات بسیاری در نقطه‌ی مقابل شعر رحمانی قرار می‌گیرد. در حالی که در شعر رحمانی تمامی اجزا و اشیا یک صدا تباهی نهفته در زندگی را فریاد می‌کنند، در شعر سپهری تمامی اجزای جهان و تک تک کلمات به معنای واحد وجود دلالت دارند.(20) شعر رحمانی شعر زوال و نابودی است(21) اما شعر سپهری با نگاهی وحدت وجودی شعر زندگی و امید است.(22)
رحمانی زندگی را بازی می‌داند (23) در حالی که از منظر سپهری زندگی جریان دائم دارد و مرگ و زندگی در یک امتداد ازلی- ابدی معنا می‌یابند و «ابدیت» از جمله واژگان پرکاربرد سپهری است. ناگفته نباید گذاشت که سپهری نیز در نوع نگاهش به زندگی مسیری را از نومیدی به امید طی می‌کند. در ابتدای کار شاعری‌اش زندگی را «رنگ خیال بررخ تصویر خواب» (24) می‌داند که تلویحاً اشاره به کم اهمیت بودن زندگی است. در صدای پای آب زندگی «رسم خوشایند» شمرده می‌شود و موضوعیت می‌یابد (25). در صدای پای آب واژه‌ی «زندگی» (20 بار) بیش از واژه‌ی «مرگ» (17 بار) به کار رفته است (آشوری و دیگران 1366: 48). در همین شعر است که سپهری زندگی را «تر شدن پی درپی» و «آب تنی کردن در حوضچه‌ی اکنون» می‌نامد (سپهری 1387: 298). در مسافر «حیات، غفلت رنگین یک دقیقه‌ی حوا» (سپهری 1387: 319) و «ضربه‌ی آرامی به تخته‌سنگ مگار (سپهری 1387: 329) وصف می‌شود. در حجم سبز زندگی در طبق‌ها «روی کمال پوست‌ها خواب سطوح جاودان» (سپهری 1387: 376) می‌بیند. در ما هیچ، ما نگاه از «حیات شدید» (سپهری 1387: 436) و «حرمت زندگی» (سپهری 1387: 438) سخن می‌گوید.
تفاوت دیگر این دو در توجه‌شان به مضمون عشق است. سپهری عاشقانه‌های معدودی دارد و اساساً عاشقانه سُرا نیست در حالی که رحمانی، هم گه گاه در قالب غزل شعر سروده است (هرچند با بسامدی پایین‌تر از چهار پاره و شعر نیمایی و نو نیمایی) و هم عشق از مضامین محوری شعرهای اوست. در شعر رحمانی نومیدی در پیوند با عشق ظاهر می‌شود و کشاکش با عشق‌گویی همان زمینه‌ای است که نومیدی را در شعر او موجه می‌کند.
تقابل شهر و روستا را نیز می‌توان یکی از عوامل تقابل نومیدی امید در شعر رحمانی- سپهری دانست. رحمانی به تصریح خودش و دستِ‌کم در نیمی از اشعارش شاعر شهر است. او اساسی‌ترین اختلاف و اقتراق خود با نیما را در همین می‌داند که نیما روستایی بود و او روحیه‌ای شهری و تربیتی شهری داشت(26). (و شگفت آنکه برخی به دلیل غیرشهری بودن نصرت تلویحاً افلاطون‌وار او را لایق رانده شدن از شهر دانسته‌اند.(27)) به عبارت روشن‌تر شعر رحمانی شعر مطرودان شهری است. (28) در سوی دیگری سپهری حال و هوای عمومی شعرش عمدتاً روستایی است. مشفق کاشانی (عباسی کی منش) که در اداره‌ی فرهنگ کاشان با سپهری همکار بوده است درباره‌ی خلق و خوی روستایی سپهری می‌گوید: «در تمام مسافرت‌هایی که به منظور بازدید مدارس روستایی داشتم همراه من بود و اکثر اوقات از مصاحبت او برخوردار بودم. در این سفرها وسایل نقاشی خود را همراه داشت و ضمن نقاشی از مناظر طبیعی در خانه‌های ویرانه‌ی روستاییان، ساعت‌ها با آنان می‌نشست و با حوصله‌ای عجیب به درد دل آنان گوش می‌داد. در این سفرها وضع اسف‌انگیز مردم روستایی چنان اثری در روح حساس او برجای می‌گذاشت که بی‌اختیار به گریه می‌افتاد» (عابدی 1375: 25). و در جای دیگری مشفق کاشانی تصریح می‌کند: «شب‌ها در کلبه‌ی روستانشینان کاشان که با صفای روستایی خود از ما پذیرایی می‌کردند به خواندن آثار گویندگان شیرین زبان فارسی می‌پرداختیم و گه‌گاه بنا به خواست آنان غزلیات حافظ و داستان‌های حماسی شاهنامه را می‌خواندیم. او با شادی این مردمان ساده دل شاد و با اندوه آنان دلتنگ می‌گشت. وقتی می‌خواستیم به شهر بیاییم ناراحت می‌شد و مایل بود همیشه در کنار آنان باشد» (عابدی 1375؛ 29). از این حیث، سپهری در طرف نیما است: من از سطح سیمانی قرن می‌ترسم./ بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است (سپهری1387: 402).
از اشتراکات رحمانی و سپهری می‌توان به کاربرد شعر در مقام نوعی حکمت اشاره کرد.
این هر دو از میانه‌ی راه شاعری خود چنین بلاغتی را برای کلام شعری خود برگزیدند اما در عین حال در همین نقطه‌ی اشتراک، تمایزهای این دورا می‌توان باز شناخت. حکمت‌های شعر رحمانی غالباً تیره و مملو از تجربه‌های تاریک و خوفناک و عمیقاً نومیدانه‌اند(29) اما حکمت‌های سپهری در پی رفع تضاد و تعارض و امیدوارانه است.(30) حکمت‌های سپهری از سرآشتی است و عمدتاً از نزدیک کردن دو مفهوم غالباً متضاد پنداشته شده نشئت می‌گیرد، در حالی که حکمت‌های رحمانی بارزترین جلوه‌های مقهور بودن حیات در برابر مرگ است. در عین حال چنانکه پیشتر گفته شد این دو هیچ یک مرگ را پایان در نظر نمی‌گیرند اما تفاوت نگرششان نسبت به مرگ جهان آثارشان را در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد. رحمانی از زندگی متنفر است و مرگ را سرآغاز جاودانگی و نوعی خلاصی می‌پندارد اما سپهری زندگی و مرگ را نامنفک و در یک امتداد ابدی در نظر می‌آورد و شاید به همین جهت است که به مرگ و زندگی بیش وکم به یک اندازه در شعرش می‌پردازد. و در پایان در بیان نسبت این دو شاعر با نیست‌انگاری باید گفت رحمانی با بدبینی عمیقش- که تلاقیگاه خوی و خصلت فردی و ژست رایج زمانه‌اش بوده است. نسبتی با نیست‌انگاری برقرار می‌کند اما بدبینی عمیق او از آنجایی که به نحوی گسسته با اشیا ربط پیدا می‌کند به سبک‌پردازی نمی‌انجامد. بدبینی رحمانی را بایستی نوعی بدبینی کم حوصله دانست. (در مقام مقایسه می‌توان اخوان ثالث را مثال زد که عمیقی دارد که فراتر از خوی و خصلت فردی با تاریخ و اسطوره و پیشینه‌ی ادبیات فارسی پیوند می‌خورد و سبکمند می‌شود.) از سوی دیگر سپهری را نمی‌توان نیست انگار دانست. برای سپهری کوچک‌ترین رویدادهای طبیعی و انسانی حاوی معنا و برآمده از وحدت ساختاری جهان است.
منابع :
کتاب ‌ها‌
آشوری، داریوش و دیگران، (1366)، پیامی در راه؛ نظری به شعر و نقاشی سهراب سپهری، تهران: کتابخانه‌ی طهوری.
حسینی، صالح، (1379)، نیلوفر خاموش: نظری به شعر سهراب سپهری، تهران: نیلوفر.
رحمانی، نصرت (1385)، مجموعه‌ی اشعار نصرت رحمانی، تهران: نگاه.
سیاهپوش، حمید. (و.) (1374)، باغ تنهایی (یادنامه‌ی سهراب سپهری)، تهران: پرنگار پارس.
شمیسا، سیروس، (1375)، نگاهی به سپهری، تهران: صدای معاصر.
عابدی، کامیار، (1375)، از مصاحبت آفتاب: زندگی و شعر سهراب سپهری، تهران: روایت.
لنگرودی، شمس، (1387)، تاریخ تحلیلی شعر نو، چهار جلد، تهران: مرکز.
مقالات
اسدی کیارس، داریوش، (دی 1387)، «تندیس نصرت رحمانی»، تندیس، شماره‌ی 141.
بهرامی، جمشید (مهر1380)، «با شاعر حریق یأس: نیم نگاهی به آثار نصرت رحمانی»، چیستا، شماره‌ی 181.
پیروز، غلامرضا و قائمی دیوکلایی، عادله، (بهار و تابستان 1392)، «تاریخ‌گرایی سهراب سپهری در مرگ رنگ»، تاریخ ادبیات، شماره‌ی 72.
خواجه اف. شاه منصور، (مهر 1386)، «کلام خدا در شعر سهراب سپهری: قرآن بالای سرم». کیهان فرهنگی، شماره‌ی 252.
رحمانی، آرش و اورند، مهدی، (پاییز 1383)، «دستی بر گفته ناگفته‌های شاعر؛ زندگینامه‌ی نصرت رحمانی به قلم خودش». گوهران، شماره‌ی 5.
رحمانی، نصرت. (اردیبهشت 1369). «یادی از سهراب». کلک، شماره‌ی 2.
رزاقی، فرهنگ، (پاییز 1383)، «نصرت رحمانی و گذر از وزن نیمایی؛ بررسی وزن شعری نصرت». گوهران، شماره‌ی 5.
زندیه، حسن و اسماعیلی، محسن، (بهار و تابستان 1390)، «روح نامرئی شعر فارسی، تأثیر عامل‌های سیاسی و اجتماعی عصر پهلوی بر فراز و فورد رمانتیسم فارسی»، جستارهای تاریخی، شماره‌ی 3.
زهرازاده، محمد علی و فولادی، یعقوب، (پاییز و زمستان 1390)، «بررسی تحول اندیشه‌ی نصرت رحمانی از رمانتیک فردگرا به رمانتیک جامعه‌گرا»، پژوهشنامه‌ی ادب غنایی، شماره‌ی 17.
مدرس‌زاده، عبدالرضا، (پاییز 1387)، «واژه‌ی خاص در سبک‌شناسی شعر فارسی»، علوم‌انسانی دانشگاه الزهراء، شماره‌ی 73.
واردی، زرین، (زمستان 1384)، «باغ عرفان سهراب»، ادب و زبان فارسی، شماره‌ی 23.
یوسف‌نیا، سعید (آبان 1372)، «آیتی بهتر از این می‌خواهید؟ (مروری بر شعری از سهراب سپهری)»، ادبستان، شماره‌ی 47.

پی‌نوشت‌:

1- رحمانی در مقدمه‌ی میعاد در لجن می‌نویسد: گه گاه کم و بیش به سوی بازی اوزان با نحوه و روشی خاص، سراینده رفته است و چه ناچیز کاری؛ در صورتی که این مهم را پیش از صاحب این قلم خوب انجام داده‌اند. اگر زندگی اجازه داد، مجال و حالی پیدا شد شیوه‌ی ناخنک زدن به وزن را ارائه خواهم داد.» [رحمانی 1385: 263]. و در مقدمه‌ی حریق بالا می‌نویسد: «خواسته‌ام تا خواننده با من راه بپیماید، آنجا که لازم است بایستد تا به هم برسیم. ضربه‌های وزن چون درای زنگ کاروان گام را در اختیار خواهد گرفت» [رحمانی 1385: 398].
2- پیش از این‌ها زنی که چشمانش/ رنگ شعر سیاه من می‌بود...[رحمانی 1385: 217].
3- رحمانی می‌گوید: «ما میراث‌دار هدایت بودیم که به ما نزدیک‌تر بود. از همه آگاه‌تر و زودتر از همه‌ی ما مسائل را فهمیده بود. نوشته بود و آن آخر کار هم آخرین اعتراض را به صورت خودکشی به چهره‌ی ما ترکاند» [رحمانی و اروند، پاییز 1383: 9].
4- مثلاً در شعرهای «ترانه‌ی پاییز یا «درها و رهگذرها».
5- رحمانی می‌گوید: «پشت هرنوآوری باید حرفی، پیامی باشد. اگرمسئله فقط روی فرم است من شاعرنیستم به این معنا. پیامی شاعرانه باید در کار باشد تا شعر شعر باشد» [رحمانی واروند، پاییز 1383: 14].
6- برای تحلیل تصویرشناختی این شعر نگاه کنید به: اسدی کیارس، دی 1387. درباره‌ی به کارگیری زبان عامیانه و پرداختن به ‌اشیا و جزئیات زندگی روزمره در شعر رحمانی، در منابع متعدد اشاره شده است و در واقع این مشهورترین خصیصه‌ای است که به شعر رحمانی نسبت داده می‌شود. از جمله نگاه کنید به: لنگرودی 1387، ج2: 76-78؛ بهرامی، مهر1380: 97-92؛ زهرازاده وفولادی، پاییز و زمستان 1390:85-86.
7- آن شاعر عارف به خویش آمد/ بار دگربا ناوک کلکش/ چون نیزه‌ای برخویشتن کوبید/ در سینه‌اش امید، در اندیشه‌اش امکان ... [رحمانی:1385: 573].
8- درباره‌ی تأثر الهیاتی سپهری از قرآن مجید ن. ک. به: خواجه اف، مهر 1386؛ و یوسف نیا، آبان 1372.
9- داریوش آشوری شعر سپهری را در مرگ رنگ تومان متأثر از نیما و توللی می‌داند [سیاهپوش 13:1374). توللی مأخذ رمانتیسم سیاهی است که بعدها سپهری رهایش کرد.
10- عابدی 1375: 98. امیرشاپور زندانیا نیز که بر نخستین چاپ مرگ رنگ مقدمه نوشته بوده است در مقدمه‌اش تلویحاً سپهری را به امید بیش‌تر دعوت کرده بود [عابدی 1375: 107]. عابدی همچنین درباره‌ی این مجموعه شعر سپهری می‌نویسد: «در مرگ رنگ، شاعر طرح مشخص و روشنی از [...] اندیشه‌گری عرفانی خویش ارائه نمی‌دهد. صدای او با استغاثه و خواهش و نیازی آمیخته شده که سرچشمه‌ی آن البته ادراک هشیارانه‌ای نیست. از آن رو هشیارانه نیست که انسجام قاطع و معینی در سطور شعرهایش به چشم نمی‌آید. آنچه به چشم می‌آید برداشت‌هایی از زندگی است که غالباً در فضایی از رمانتیسیسم و سوررئالیسم باب روز از دریچه‌ی ادب فرانسوی قابل شناسایی است» [عابدی 1375: 97].
11- حسین معصومی همدانی می‌نویسد: «سپهری در مرگ رنگ شاعری تیره‌اندیش است. مایه‌ی اشعار او غم و ملال است اما غم و ملالی که برخلاف اکثر معاصران او موضوع مشخصی ندارد و گر چه چند جا اشاره‌هایی دارد که شاید ناظر به اوضاع اجتماع باشد، غم او در اوضاع و احوال محیط ریشه ندارد یا مستقیماً زاییده‌ی آن نیست.» [آشوری و دیگران 1366: 84-83]. در اظهار نظر دیگری داریوش آشوری آورده است: «آنچه بر فضای شعرهای این کتاب و از جمله بر نام‌های شعرها حاکم است غم و افسردگی رمانتیک است. غمی گنگ و گمنام که در سال‌های تردی و شکنندگی جوانی گریبان آدم را می‌گیرد و در شعر شاعران به صورت شکوه و شکایت از روزگار پدیدار می‌شود. اما در عین حال روح شاعرانه لذتی دردپرستانه از آن می‌برد» [سیاهپوش 1374: 12]. برخی مرگ رنگ را بازتاب شرایط سیاسی اجتماعی دهه‌ی 1320 دانسته‌اند؛ از جمله ن. ک. به: عابدی 1375: 95-121 و پیروز و قائمی دیوکلایی، بهار و تابستان 1392: 70-51.
12- آشوری درباره‌ی شعرهای زندگی خواب‌ها می‌نویسد: «شعرهای این دفتر هذیان‌گذار است؛ گذار از مرحله‌ای به مرحله‌ای، بریدن از پستان مادر و به خود متکی شدن شاعر در راه است و بیابان‌ها و گریوه‌ها را می‌برد، به سوی سراب‌ها می‌رود، در خواب‌ها و وهم‌ها فرو می‌رود و نشان دیار خود را می‌جوید» [سیاهپوش 1374: 15].
13- عابدی 1375: 133 عابدی برزخ اندیشه‌ی سپهری را متداوماً در سه دفتر زندگی خواب‌‌ها‌، آوار آفتاب و شرق اندوه می‌بیند.
14- عابدی 1375: 127. عابدی درباره‌ی این مجموعه شعر سپهری همچنین می‌نویسد: «غالب مضمون‌های زندگی خواب‌ها همچنان که از نامش پیداست. مبتنی است برسلسله‌ی اشراق‌هایی که رؤیاها و تخیلات در آن نقش بنیادینی دارند» [عابدی 1375: 125].
15- به تعبیر آشوری، «در آوار آفتاب [...] گذر از تاریکی به نور به نیمروز خویش نزدیک می‌شود و رخنه‌های کوچک روشنی و نور به آواری از آفتاب بدل می‌شود» [سیاهپوش 1374: 17].
16- مشفق کاشانی می‌نویسد: «یکی دو مرتبه که از سفرفرنگ برگشته بود از فساد اخلاق که جامعه‌ی غرب را فرا گرفته بود صد سینه سخن داشت» [عابدی 1375: 31].
17- محمد حقوقی می‌نویسد: «همه‌ی شعرهای این کتاب [= شرق اندوه) حاصل توجه دوره‌ای شاعر به دیوان شمس بوده است؛ هم از لحاظ وزن و هم توجه به قوافی مکرر و هم حالات شورانگیز و شوق‌آمیز حالاتی که شنوندگان حیرت‌زده را دعوت به حرکت می‌کند. دعوت به جست‌وجوی حقیقت ناپیدا و خاصه خدای مقصود شاعرکه اولین نشانه‌های حضور او در همین کتاب احساس می‌شود» [عابدی 1375: 179].
18- در نیمه‌ی دوم صدای پای آب از عبارت «زندگی رسم خوشایندی است» تا پایان شعر به سمت حکمت‌گویی میل می‌کند. ن. ک. به: سپهری 1387: 295-305.
19- درباره‌ی رنگمایه‌های روشنی، آب و گل ن. ک. به: حسینی 1379: 21-42.
20- حسین معصومی همدانی می‌نویسد: «مهم‌ترین اصلی که جهان‌بینی سپهری برآن استوار است این است که آنچه در جهان اصالت و واقعیت دارد وحدت است و کثرات چیزی جز نمود نیستند. این اصل را او هم به صراحت بیان می‌کند و هم اگر اعتقاد به این اصل را مفروض نگیریم فهم بسیاری از شعرهای او دشوار می‌شود» [آشوری و دیگران 1366: 74].
21- از ازل تا به ابد همهمه‌ی نابودی است/ زنده‌ای نیست در این دشت به جز کرکس پیر/ استخوان من و تو ریخته در راه وجود/ خیز و از کاسه‌ی سر زود شرابی برگیر [رحمانی 1385: 196]. و زندگی؟/ زندگی را دیدی گفت که: من دلالم/ در به در در پی بدبختی‌ها می‌گردید/ تا اسارت بخرد؟/ راستی را که گدایی می‌کرد. [رحمانی 1385: 278].
22- باید گفت این نگرش وحدت وجودی گرچه همواره و جلوه‌های نور موضوعیت خود را در شعر سپهری حفظ کرده است اما افت وخیزهایی داشته است. در مرگ رنگ از وحدت از دست رفته سخن می‌گوید: دیری است مانده یک جسد سرد/ در خلوت کبود اتاقم./ [...] از یاد رفته در تن او وحدت./ بر چهره‌اش که حیرت، ماسیده روی آن/ سه حفره‌ی کبود که خالی است/ از تابش زمان./ بویی فسادپرور و زهرآلود/ تا مرزهای دور خیالم دویده است./ نقش زوال را/ برهرچه هست روشن و خوانا کشیده است (سپهری 1387: 55). در همین شعر است که می‌توان زیر تأثیر هدایت بودن را در سرآغاز کار شاعری سپهری رد گرفت. و کامیار عابدی نیز به این موضوع اشاره کرده است: [عابدی 1375: 112]. و در مسافر می‌نویسد: و غم اشاره‌ی دوری به رد وحدت اشیاست: [سپهری 1387: 313].
23- زندگی بازی است!/ ما خود صحنه می‌سازیم تا بازیگر بازیچه‌های خویشتن باشیم/ وای زین درد روان فرسای/ من بازیگر بازیچه‌های دیگران بودم/ گرچه می‌دانستم این افسانه را از پیش/ زندگی بازی است!/ زندگی بازی است ! [رحمانی 1385: 155].
24- فرسود پای خود را چشمم ز راه دور تا حرف من پذیرد آخر که: زندگی/ رنگ خیال بررخ تصویر خواب بود [سپهری 1387: 39-40]
25- زندگی رسم خوشایندی است./ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ، / پرشی دارد اندازه‌ی عشق./ زندگی چیزی نیست، که لب طاقچه‌ی عادت از یاد من و تو برود./ زندگی جذبه‌ی دستی است که می‌چیند./ زندگی نوبر انجیر سیاه، در دهان گس تابستان است./ زندگی بُعد درخت است به چشم حشره./ زندگی تجربه‌ی شب‌پره در تاریکی است./ زندگی حس غریبی است که یک مرغ مهاجر دارد./ زندگی سوت قطاری است که در خواب پلی می‌پیچد./ زندگی دیدن یک باغچه از شیشه‌ی مسدود هواپیماست./ خبر رفتن موشک به فضا،/ لمس تنهایی ماه،/ فکر بوییدن گل در کره‌ای دیگر/ زندگی شستن یک بشقاب است./ زندگی یافتن سکه‌ی ده‌شاهی در جوی خیابان است./ زندگی مجذور آینه است./ زندگی گل به توان ابدیت،/ زندگی ضرب زمین در ضربان دل ما،/ زندگی هندسه‌ی ساده و یکسان نفس‌‌ها‌ست [سپهری 1387: 296-297].
26- رحمانی واروند، پاییز 1383: 10. رحمانی در جای دیگر صریحاً و به درستی می‌گوید: «در شعر من نوعی گستاخی بود و دید یک شهری عاصی» [همان: 15].
27- یعقوبی، حامد. (7 اردیبهشت 1393). «شاعران در شهرهای بزرگ به چه کار می‌آید؟» در:- http://anthropol-22716/ogy.ir/node (تاریخ مراجعه: 11 اردیبهشت 1394)
28- ن. ک. به: زندیه و اسماعیلی، بهار و تابستان 1390؛ 138.
29- ماهیان می‌دانند / عمق هر حوضی به ‌اندازه‌ی دست گربه است [رحمانی 271:1385]، دست‌های آزاد/ برترین هدیه به زنجیرو غل و دیوارند [همان: 279]؛ گنبد کثیف خوشبختی را/ با عطرهای عربستانی نمی‌توانی شست [همان: 505]؛ ترسم همه زجوجه عقابی است/ کامروز بیضه شکسته است/ ماری گرسنه می‌ربایدش اینک/ از گودآشیان [همان: 620].
30- چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید [سپهری1387: 297]؛ و نگوییم که شبتاب ندارد خبر از بینش باغ ،[همان، 299]؛ و نخواهیم مگس از سرانگشت طبیعت بپرد [همان: 300]؛ بد نگوییم به مهتاب اگرتب داریم [همان : 301]؛ مرگ مسئول قشنگی پرشاپرک است [همان؛ 302]؛ بهترین چیز رسیدن به نگاهی است که از حادثه‌ی عشق‌تراست [همان: 378]؛ آفتابی لب درگاه شماست/ که اگر در بگشایید به رفتار شما می‌تابد [همان: 380]؛ سنگ آرایش کوهستان نیست/ همچنانی که فلز زیوری نیست به‌ اندام کلنگ[همان]؛ هرکه نور از سرانگشت زمان برچیند/ خوابش آرام‌ترین خواب جهان خواهد بود [همان: 381].