نویسنده: جلال خالقی مطلق

فردوسی در دیباچه‌ی شاهنامه می‌گوید: پس از تألیف شاهنامه‌ی ابومنصوری، این کتاب شهرت به سزایی یافت و دفترخوان‌ها داستان‌های آن را در مجالس می‌خواندند، تا این که شاعر جوانی پیدا شد که صاحب سخنی فصیح و طبعی روان بود و بر آن شد که این کتاب را به نظم درآورد. ولی او در جوانی جان شیرین را بر سر خوی بد خود گذاشت و به دست غلامی کشته شد و نظم این کتاب به انجام نرسید (شاهنامه، یکم 13/126-134).
خواست فردوسی از این شاعر جوان و ناکام دقیقی‌ست که فردوسی در این جا نام او را یاد نکرده است و یا – اگر عنوان گفتارها را اصیل بدانیم – تنها در عنوان از او نام برده است. ولی در میانه‌ی شاهنامه در آغاز پادشاهی گشتاسپ می‌گوید: شبی دقیقی را در خواب دیدم که به من که جامی شراب در دست داشتم، نخست سخنی در ستایش سلطان محمود گفت و سپس افزود که من پیش از تو به نظم شاهنامه دست زدم و هزار بیتی از داستان گشتاسپ و ارجاسپ را سرودم، ولی روزگارم به سر آمد. اگر این مقدار را که من سروده‌ام به دست آوردی بخیلی مکن و آن را در کتاب خود یاد کن (شاهنامه، پنجم 75- 76 / 1-13).
فردوسی سروده‌ی دقیقی را می‌آورد و در پایان آن نقدی هم از سخن دقیقی می‌کند. چکیده‌ی نقد او این است که می‌گوید: دقیقی در مدیحه‌سرایی شاعری بزرگ بود و از این راه از مهتران ارج و گنج یافت، ولی در «نقل»، یعنی در داستان‌سرایی استاد نبود، در حالی که برای به نظم کشیدن نامه‌ی خسران باید طبعی چون آب روان داشت. او هزار بیتی هم بیشتر نگفت و در میانه‌ی کار جان را بر سر خوی بد خود گذاشت. با این حال، چون نخست او بود که به نظم این کتاب دست زد، در این کار راهبر من بود و من از این بابت بر او آفرین می‌گویم (شاهنامه، پنجم 175-178 / 1029-1063).
فردوسی سپس، پس از آن که مدحی از محمود می‌کند، دنباله‌ی سخن ناتمام دقیقی را ادامه می‌دهد، که این خود تأیید می‌کند که همان‌گونه که فردوسی در این جا و هم پیش از آن در دیباچه‌ی شاهنامه تأکید کرده بود، مأخذ کار او و دقیقی یک کتاب واحد، یعنی شاهنامه‌ی ابومنصوری بوده است. (1)
فردوسی مقدار شعر دقیقی را «بیتی هزار» (شاهنامه‌ی، پنجم 76/11) نامیده است. در این جا حرف ‌ی در بیان تقریب است، یعنی «حدود هزار بیت». در تصحیح نگارنده اشعار دقیقی با این بیت به پایان می‌رسند:

بدو باز خواندند لشکرش را *** گزیده سواران کشورش را

این بیت، که ضمناً ناقص ماندن سخن دقیقی را نشان می‌دهد، (2) در چاپ نگارنده شماره‌ی 1028 دارد. از این رقم 13 بیت آغاز آن مقدمه‌ی خود فردوسی‌ست که چون از آن کم کنیم، سخن دقیقی 1015 بیت می‌گردد. این مقدار در چاپ مول به 1023 بیت افزایش و در چاپ مسکو به 1009 بیت کاهش یافته است. ولی در هر حال، گفته‌ی فردوسی که دقیقی از شاهنامه فقط حدود هزار بیت سروده بود درست است، البته به شرط آن که گزارش فردوسی را باور داشته باشیم.
موضوع این گفتار پژوهش این 1015 بیت دقیقی و سنجش کوتاهی با سخن فردوسی‌ست. در آغاز به برخی نکات کلی درباره‌ی شیوه‌ی دقیقی در سخن‌سرایی و به برخی عقاید او اشاره خواهد شد و پس به بررسی ویژگی‌های لغوی و دستوری شعر او خواهیم پرداخت و سرانجام این گفتار را با نتیجه‌گیری کوتاهی درباره‌ی زمان‌بندی تقریبی برخی از بخش‌های شاهنامه به پایان می‌بریم.(3) مأخذ ما در نقل اشعار دقیقی در شاهنامه دفتر پنجم شاهنامه تصحیح نگارنده است (صفحات 75-174) که ما در این گفتار تنها به نقل شماره‌ی ابیات آن‌ها بسنده می‌کنیم.

شیوه‌ی سخن‌سرایی و سخن‌پردازی

1- کسی که قبلاً در شعر فردوسی به قصد تصحیح یا تحقیق تأمل بیشتری کرده باشد، چون به شعر دقیقی می‌رسد بلافاصله در می‌یابد که سخن از جهات گوناگونی تغییر می‌کند. یکی از این جهات کاسته شدن از سرعت جریان وقایع است. این درنگ دقیقی را در پیشبرد رویدادها می‌توان بر دو گونه شمرد. یکی درنگی که ناشی از تکرار زائد جزئیات است. ما‌ این مطلب را با ذکر چند مثال نشان می‌دهیم.
فرستادگان ارجاسپ که نامه‌ی او را به گشتاسپ رسانده‌اند، پاسخ گشتاسپ را با خود می‌آورند و به ارجاسپ می‌دهند (237-242):

بدادندش آن نامه‌ی شهریار *** به پاسخ نبشته زریر سوار
بفرمود خواندن دبیرانش را *** جوانان توران و پیرانش را
دبیرانش را گفت: نامه نخست *** سراسر بخوانید بر من درست
دبیرش مر آن نامه را برگشاد *** بخواندش بر آن شاه بیغونژاد
نشسته در آن نامه‌ی شهریار *** سر آهنگ مردان، نبرده سوار،
پُس شاه لهراسپ، گشتاسپ شاه *** نگهبان گیتی، سزاوار گاه...

به این موضوع که پاسخ نامه‌ی ارجاسپ را زریر نوشته بود، قبلاً به تفصیل اشاره شده بود (209-218)، ولی با این حال باز در ابیات بالا یک بار در بیت نخستین و سپس در دو بیت سپسین همان مطلب تکرار شده است. شاعر همچنین سه بیت در شرح این مطلب که «ارجاسپ‌نامه گشتاسپ را گرفت و دبیران او آن را گشودند و خواندند» مصرف کرده است. در حالی که فردوسی تنها در یک یا حداکثر دو بیت همه‌ی مطالب بالا را خلاصه می‌کرد. مثال دیگر (744-749):

به هم بیستادند [پهلوانان ایرانی] از پیش اوی [اسفندیار] *** که لشکر شکستن بدی کیش اوی!
همیدون ببستند پیمان بر این *** که گر تیغ دشمن بدّرد زمین،
نگردیم یک تن از این جنگ باز *** نداریم از این بدکنان چنگ باز
بر این بیستادند و تنگ استوار *** بکردند و رفتند زی کارزار
چو ایشان فگندند اسب از میان *** گوان و جوانان ایرانیان،
به یکدیگر از جای برخاستند *** جهان را به جوشن بیاراستند
سه بیت سپسین در واقع چیزی جز بازگفت سه بیت نخستین نیست و از نگاه شیوه‌ی ایجاز فردوسی، سخنی‌ست مطوّل و زائد. مثال دیگر (877-881):

گُرزم بد آهوش گفت: از خرد *** نباید جز آن چیز کاندر خورد
مرا شاه کرد از جهان بی‌نیاز *** سزد گر بدارم بد از شاه باز
ندارم من از شاه خود باز پند *** و گرچه مر او را نیاید پسند
ندارم به هرگونه از شاه راز *** و گرچه نخواهد ز من – گفت – باز
که گر راز گویمش و او نشنود *** به از راز کز دلش پنهان شود

شاید برای کسانی مضمون این پنج بیت تحمل‌پذیر باشد و در آن تکرار و اطناب چندان نبینند، ولی از نگاه شیوه‌ی ایجازِ فردوسی دو تا سه بیت آن‌ها زائد است. مثال دیگر (895-902):

بدو گفت [گشتاسپ به جاماسپ] رو نزد اسفندیار *** مر او را بخوان، زود پیش من آر!
بگویش که برخیز و پیش من‌ آی *** چو نامه بخوانی زمانی مپای!
که کاری بزرگ است، پیش اندرا *** تو بایی همی‌ای مه کشورا!
کنون او همی مر تو را بایدا *** که بی توهمی کار برنایدا!
نبشتش یکی نامه‌ی استوار *** که‌ای نامور فرّخ اسفندیار،
فرستادم این پیر جاماسپ را *** که او پیش دیده‌ست لهراسپ را،
چو او را ببینی میان را ببند *** ابا او بیا بر ستور نوند!
اگر خفته‌ای، زود بر چه به پای! *** و گر خود به پایی، زمانی مپای!

رسم بر این بوده است که همراه نامه پیغام شفاهی نیز می‌فرستادند. شیوه‌ی فردوسی این است که مضمون نامه را گاه کوتاه و گاه به تفصیل شرح می‌دهد و به پیام گاه فقط اشاره می‌کند. مثلاً پس از آن که فرستاده‌ی زال نامه‌ی او را که مضمون آن از قطعات مشهور کتاب است (یکم 205-207) به پدرش زال می‌رساند، آمده است (یکم 208/655).
بپرسید و بستد از او نامه سام *** فرستاد گفت آنچ بود از پیام
و فردوسی دیگر نه در این جا و نه پیش از آن، نمی‌گوید که مطلب پیام چه بود. به ندرت و آن هم وقتی که فرستاده شخص مهمی باشد، اشاره‌ای هم به مضمون پیام می‌شود. برای مثال وقتی رستم نامه‌ی کیکاوس را که شاعر مضمون آن را فقط در چهار بیت شرح داده است (دوم 49/668-672) به شاه مازندران می‌رساند، ‌آمده است (دوم 52/711-713):

بدو داد پس نامور نامه را *** پیام جهاندار خودکامه را
بگفت آنک شمشیر بار آورد *** سر سرکشان در کنار آورد
چو بشنید پیغام و نامه بخواند *** دژم گشت و در وی شگفتی بماند

فردوسی در این جا مضمون پیام شفاهی را فقط در یک بیت شرح داده است و آن هم پنجاه بیت دورتر از شرح مضمون نامه. در حالی که دقیقی در ابیاتی که در بالا از او نقل شد، نخست در چهار بیت شرح پیام شفاهی را آورده و سپس بلافاصله همان مطلب را در چهار بیت در شرح مضمون نامه تکرار کرده است که در هر دو جا باز مضمون دو بیت آن‌ها تکراری‌اند. مثال دیگر (1025-1028).

چو ارجاسپ آگاه شد شاد گشت *** از اندوه دیرینه آزاد گشت
سران را همه خواند و گفتا: روید *** سپاه پراگنده گرد آورید!
برفتند گردان لشکر همه *** به کوه و بیابان و جای رمه،
بدو بازخواندند لشکرش را *** گزیده سواران لشکرش را

و در این جا نیز باز از نگاه شیوه‌ی ایجازِ فردوسی به دو بیت سپسین نیازی نیست و حتی فردوسی همه‌ی این چهار بیت را فقط در یک بیت می‌گفت، مثلاً بدین گونه:

چو ارجاسپ گفتار او را شنید *** سپاه پراگنده گرد آورید

از همین نمونه است مطالب بیت‌های 673-677 و چند مورد دیگر. و به علت این شیوه‌ی اطناب است که شرح یک رد و بدل کردن نامه‌ی میان ارجاسپ و گشتاسپ به 147 بیت کشیده است (123-270)، یعنی نزدیک یک هفتم همه‌ی سخن دقیقی در شاهنامه. کسی که با شیوه‌ی ایجاز فردوسی آشنا باشد، چون در اشعار دقیقی دقت کند، به این نتیجه خواهد رسید که فردوسی برای بیان این مقدار رویداد که دقیقی در 1015 بیت گفته است به 500 تا 700 بیت بیشتر نیاز نداشت. و یا برعکس اگر دقیقی همه‌ی شاهنامه را سروده بود، به جای نزدیک پنجاه هزار بیت کنونی، کتابی می‌شد همان هفتاد تا صد هزار بیت. اتفاقاً بنداری نیز که در اثر ترجمه‌ی سخن فردوسی به شیوه‌ی ایجاز او عادت کرده بود، چون به سخن دقیقی رسیده، متوجه شیوه‌ی اطناب او شده است و یک جا، چنان که گویی از فراخ سخنی شاعر به تنگ آمده باشد، پس از خلاصه کردن 338 بیت دقیقی در سه سطر، می‌نویسد: «فزعم‌الدقیقی أن الأمر جری علی ماذکره جاماسب الحکیم، علی التفصیل الذی سبقت الإشارة الیه. فلم نطوّل نص بإعادته» (شاهنامه، پنجم 148 / ح 2).
ولی درنگ دقیقی در پیشبرد رویدادها، تنها زاده‌ی تکرار مطالب نیست. بلکه علت دیگر آن نقل برخی جزئیات نیز هست. برای مثال ارجاسپ به فرستادگان خود به دربار گشتاسپ چنین سفارش می‌کند (174-178):

بفرمودشان گفت: بخرد بوید *** به ایوان او با هم اندر شوید
چو او را ببینید بر تخت و گاه *** کنید آن زمان خویشتن را دو تا
بر آیین شاهان نمازش برید *** به تاج و کیی تخت او منگرید
چو هر دو بایستید در پیش اوی *** سوی تاج تابنده‌ش آرید روی
گزارید پیغام فرّخش را *** وز او گوش دارید پاسخش را
چو پاسخش را سربه‌سر بشنوید *** زمین را ببوسید و بیرون شوید

ما در سخن فردوسی با چنین جزئیاتی کمتر روبرو می‌شویم، ولی جزئیات بالا در سخن دقیقی نیز فاقد اهمیت نیست، بلکه ما را با برخی از مراسم بار دقیق‌تر آشنا می‌سازد. بدین ترتیب که دو فرستاده‌ی ارجاسپ لابد بدین علت که همشأن یکدیگرند، در کنار هم به ایوان بار پادشاه وارد می‌شوند. وقتی به جلوی پادشاه رسیدند، به پادشاه و تخت و تاج او نگاه نمی‌کنند، بلکه سر خود را پایین می‌افکنند. در جلوی پادشاه نخست بر رسم زمین بوسی بر خاک می‌افتند و پس از آن که برخاستند نگاه خود را به سوی تاج می‌اندازند (و محتملاً از نگریستن مستقیم در چشم پادشاه پرهیز می‌کنند). سپس پیغام خود را می‌دهند، پاسخ پادشاه را می‌گیرند، زمین را می‌بوسند و تالار بار را ترک می‌کنند. ولی چند بیت پایین‌تر دوباره چکیده‌ی مطالب بالا تکرار می‌گردد (182-185):

پیاده برفتند تا پیش اوی *** بر آن آستانه نهادند روی
چو رویش بدیدند بر گاه بر *** چو خورشید و تیر از بر ماه بر،
نمازش ببردند چون بندگان *** ز پیش کیان شاه فرخندگان
بدادندش آن نامه‌ی خسروی *** نبشته در او بر خط بیغوی

اگر در مثال نخستین اطناب در اثر بیان جزئیات یک رسم بود، در مثال دوم اطناب زاده‌ی تکرار و به کلی زائد است.
یک مثال دیگر در فایده‌ی نقل جزئیات، گزارش شاعر درباره‌ی جدا کردن کشتگان خودی از کشتگان دشمن است (788):

بفرمود تا کشتگان بشمرند *** کسی را که چینی‌ست بیرون برند

و بردن کشتگان و مجروحان جنگی به میهن و معالجه‌ی مجروحان که در عین حال دمی از احساسات ملی نیز دارد (798-799):

مر آن کشتگان را ببردند و چیز *** نهشتند از آن خستگان کس بنیز
به ایران زمین باز بردندشان *** به داناپزشکان سپردندشان

به سخن دیگر: اگر همه‌ی شاهنامه را دقیقی سروده بود، ما حماسه‌ای داشتیم از نگاه ارزش ادبی – حماسی بسیار سبک‌تر و از نگاه حجم آن بسیار سنگین‌تر. ولی این حجم بیشتر محتملاً برخی آگاهی‌های بیشتری نیز از آیین‌های گذشته دربرداشت. ولی در هر حال این درنگ دقیقی در پیشبرد رویدادها و تکرار مطالب، از آن جنبشی که جریان حوادث در سخن فردوسی دارد کاسته و در نتیجه شعر او خشک از آب درآمده است.
2- یک علت دیگر خشکی شعر دقیقی کلاً، و به ویژه نسبت به شعر فردوسی، قلّت تشبیه و توصیف در شعر اوست. در زیر چند نمونه‌ی اندک از تشبیهات او را می‌آوریم. تشبیه فر گشتاسپ به تابش آفتاب (148):

همی تافتی بر جهان یکسره *** چو اردیبهشت آفتاب از بره

تشبیه درفش‌ها به درختان و نیزه‌ها به نیستان (314-315):

درفشان بسیار بفراشته *** سر نیزه از ابر بگذاشته
چو رُسته درخت از بر کوهسار *** چو بیشه نیستان به گاه بهار

فردوسی نیز نیزه‌های برافراشته را به نیستان تشبیه کرده است:

ز نیزه نیستان شد آوردگاه (دوم 432/198)
ز نیزه هوا چون نیستان شده‌ست (سوم 115/164)
پس از دقیقی و فردوسی، حماسه‌سرایان دیگر نیز این نگاره را به کار برده‌اند. اسدی در وصف میدان نبرد،‌ نیزه‌ها را به نیستان و شمشیرها را به برگ‌های نی مانند کرده است و با نازک خیالی چیزی بر تشبیهات پیشین افزوده است:

یکی نیستان بود پر پیل و کرگ *** ز نیزه نیش پاک و از تیغ برگ (4)

همچنین ایرانشان در کوش نامه:

ز نیزه نیستان شده روی دشت *** ز خون دشت گفتی همه لاله گشت
ز جوشن زمین آسمانی نمود *** ز نیزه هوا نیستانی نمود (5)

برگردیم به سخن دقیقی. تشبیه برق نیزه و تیر و شمشیر از میان گرد سپاه کارزار به درخشش ستاره از پشت ابر (391-392):

برآید به خورشید گرد سپاه *** نبیند کس از گرد تاریک راه
فروغ سر نیزه و تیر و تیغ *** بتابد چنان چون ستاره ز میغ

در شعر فردوسی برای تشبیه درخشیدن درفش‌ها و سلاح‌ها از میان گرد تیره، به مشبه‌به‌های گوناگونی برخورد می‌کنیم که در این جا چندتایی از آن‌ها نقل می‌گردد:

درخشیدن تیغ الماسگون *** به کردار آتش به گرد اندرون
(سوم 83/920)
چو دریای خون شد همه دشت و راغ *** جهان چون شب و تیغ‌ها چون چراغ
(سوم 127/327)
درخشیدن تیغ الماسگون *** شده لعل و آهار داده به خون
به گرد اندرون همچو ابری پر آب *** که شنگرف بارد بر او آفتاب
(یکم 298/198-199)

که از راه ایران یکی تیره گرد *** پدید آمد و روز شد لاژورد
فراوان درفش از میان سپاه *** برآمد به کردار تابنده ماه
(سوم 158/858-859)

و اسدی در گرشاسپ‌نامه:

ز گرد سیه خنجر جنگیان *** همی تافت چون خنده‌ی زنگیان

و نیز:

شد از تابش تیغ‌ها تیره شب *** چو زنگی که بگشاید از خنده لب (6)

و در ابیات پراکنده‌ی دقیقی به بحر متقارب نیز باز بیتی با همین تشبیه هست:

درخشنده از گرد برّنده تیغ *** چو در تیره شب برق در زیر میغ (7)

برگردیم به سخن دقیقی در شاهنامه. تشبیه حمله‌ی زریر در سپاه دشمن به افتادن آتش در گیاه که از باد تند نیز یاری گیرد (556):

به لشکرگه دشمن اندر فتاد *** چو اندر گیا آتش و تیز باد

فردوسی نیز مانند این تشبیه را به کار برده است:

چو آتش که برخیزد از خشک نی (دوم 45/608)
برافروخت برسان آتش ز نی (دوم 146/347)

تشبیهی که در سخن دقیقی آمده است محتملاً در مأخذ او بوده است. چون در متن پهلوی یادگار زریران که موضوع آن همان موضوع هزار بیت دقیقی‌ست، نیز هست: «چون آذر ایزد که در نیستان افتد و باد نیز یارش بود.»(8) فقط در سخن دقیقی برخلاف یادگار زریران و برخلاف فردوسی گیا آمده و نه نی. ولی شاید در مأخذ او چنین بوده است، وگرنه او نیز می‌توانست بگوید: چو در نی فتد (چو در نیستان) آتش و تیزباد. در هر حال، وجود این تشبیه در یادگار زریران نشان می‌دهد که دقیقی و فردوسی و حماسه‌سرایان پس از آن‌ها همیشه مبتکر این تشبیهات نبودند، بلکه پیش از آن‌ها نیز مانند این تشبیهات وجود داشته بود، منتها به دست هر شاعری، نسبت به مایه و پایه‌ی او، و بیش از همه به دست فردوسی، افزایش یافته‌اند.
تشبیه حمله‌ی اسفندیار در سپاه دشمن به وزیدن باد به گلبرگ (662):

بدان لشکر دشمن اندر فتاد *** چنان چون درافتد به گلبرگ باد

در این مثال برخلاف مثال پیشین، تشبیه دشمن به گلبرگ تناسب چندانی ندارد. در هر حال، از این چند نمونه‌ی اندک که در گذریم، در شعر دقیقی دیگر به تشبیهات زیبایی که شعر او را رنگین کنند برنمی‌خوریم. همچنین شعر او از توصیف‌های گوناگون بهره‌ی چندانی ندارد. فقط سه نمونه‌ی زیر را باید استثناء گرفت. نمونه‌ی نخستین در توصیف شاهزادگان و پهلوانان ایرانی، بلندترین توصیف در شعر دقیقی و در عین حال بسیار زیبا و جاندار است و نشان می‌دهد که شاعر در ستایش ایرانیان از دل سخن می‌گوید (252-267):

بیارم ز گردان هزاران هزار *** همه کار دیده، همه نیزه‌دار،
همه ایرجی‌زاده و پهلوی *** نه افراسیابی و نه بیغوی،
همه شاه چهر و همه ماه روی *** همه سرو بالا، همه راستگوی،
همه از درِ پادشاهی و گاه *** همه از درِ گنج و تاج و سپاه،
جهانشان نفرسود و رنج نیاز *** همه شیرگیر و همه اسب تاز،
همه نیزه گردانِ شمشیر زن *** همه پاک گُردانِ لشکرشکن،
همه دین پذیرفته از شهریار *** همه از درِ یازه و گوشوار،
همه نیزه در دست و باره به زین *** نبشته همه نامشان بر نگین،
چو دانند کم کوس بر پیل بست *** سم اسب ایشان کند کوه پست!
چو جوشن بپوشند روز نبرد *** ز چرخ برین بر گذارند گرد!
به زین اندرون گشته چون کوه سخت *** سر تیغ ایشان کند کوه لخت!
از ایشان دو گرد گزیده سوار *** زریر سپهدار و اسفندیار،
چو ایشان بپوشند از آهن قبای *** به خورشید و ماه اندر آرند پای!
چو بر گردن آرند رخشنده گرز *** همی تابد از گرزشان فرّ و برز!
چو ایشان باستند پیش سپاه *** تو را کرد باید بدیشان نگاه:
به خورشید مانند با تاج و تخت *** همی تابد از فرّشان نیک بخت!

همچنین ابیات زیر در توصیف میدان کارزار نسبةً زیباست (338-345):

بدانگه کجا بانگ ویله کنند *** - تو گویی همی کوه را بر کنند! –
به پیش اندر آیند مردانِ مرد *** هوا تیره گردد ز گرد نبرد،
جهان را ببینی بگشته کبود *** زمین پر ز آتش، هوا پُر ز دود،
وزان زخم آن گرزهای گران *** چنان پتک پولاد آهنگران،
به گوش اندر افتد ترنگاترنگ *** هوا پر شد از ناله‌ی بور و خنگ،
شکسته شود چرخ گردون‌ها *** بپالاید از جوشنان خون‌ها،
تو گویی هوا ابر دارد همی *** وزان ابر الماس بارد همی،
بسی بی‌پدر کشته بینی پسر *** بسی بی‌پسر کشته بینی پدر

و دیگر این توصیف (479-484).

بکردند یک تیرباران نخست *** بسان تگرگِ بهاران درست!

بشد آفتاب از جهان ناپدید *** - چه داند کسی کان شگفتی ندید! –
بپوشیده شد چشمه‌ی آفتاب *** ز پیکآن‌هاشان درفشان چو آب!
تو گفتی جهان ابر دارد همی *** وزان ابر الماس بارد همی!
وزان گرزداران و نیزه‌وران *** همی تاختند آن بر این، این بر آن،
هوازی جهان بود شبگون شده *** زمین سربه‌سر پاک پُر خون شده!

از این چند نمونه گذشته، به چند توصیف کوتاه نیز برمی‌خوریم. از جمله دو بیت زیر در توصیف میدان کارزار (312-313):

ز تاریکی گرد پای سپاه *** کسی روز روشن ندیدند راه
ز بس بانگ اسبان و از بس خروش *** همی ناله‌ی کوس نشنید گوش

در شعر فردوسی فراوان به توصیف برآمدن و فرورفتن خورشید برمی‌خوریم که بسیار مصّوراند و شاعر آن‌ها را غالباً برای عوض کردن صحنه‌ی رویدادها به کار می‌برد. در مقابل در شعر دقیقی این گونه توصیف‌ها بسیار نادراند (893):

چو از کوهساران سپیده دمید *** فروغ ستاره ببد ناپدید

که پیش از آن با کمی تغییر آمده است (439):

چو جاماسپ گفتش سپیده دمید *** فروغ ستاره بشد ناپدید

و یا (776):

چو اندر شکست آن شب تیره‌گون *** به دشت و بیابان فروخورد خون

و بهترین نمونه‌ی آن‌ها بیت زیر است که آغاز روز را نه با تابش خورشید، بلکه با وزش نسیم گلبوی توصیف کرده است (442):

به گاهی که باد سپیده دمان *** به کاخ آرد از باغ بوی گلان

در ابیات پراکنده‌ی دقیقی نیز به نمونه‌ی دیگری برمی‌خوریم:

دگر روز چون شاه چرخ کبود *** ز کهسار سر برزد و رخ نمود
جهان زینت روشنی بازیافت *** سپاه حبش رخ ز رومی بتافت
شب تیره چون تیر پرّان بجست *** برآمد شه روز تیغی به دست (9)

ولی این نمونه‌ها، هر چقدر اندک و نه همیشه زیبا، نشان می‌دهند که پیش از فردوسی نیز شاعران از این گونه توصیف‌ها داشته‌اند که سپس به وسیله‌ی فردوسی به اوج زیبایی خود رسیده است و شاعران پس از او از جمله اسدی، ایرانشان و نظامی بیشتر به تقلید از فردوسی نمونه‌هایی گاه بسیار زیبا ساخته‌اند. (10)
3- جز آنچه در بالا گزارش شد، نواقص دیگری نیز در شعر دقیقی به چشم می‌خورد. مثلاً با آن که شاعر قبلاً سه بار از بیدرفش نام برده است و او دیگر به خوبی معروف خوانندگان هست، ولی باز در بار چهارم از او چنان نام می‌برد که گویی او را برای نخستین بار معرفی می‌کند: بیاید یکی نام او بیدرفش (381).
و یا کاربرد دو واژه‌ی مترادف تخت و گاه: و شاه جهان از بر تخت و گاه (806)، به پیروز بنشست بر تخت و گاه (852) که در شعر فردوسی هم هست: بدو گفت: بنگر بدین تخت و گاه (دوم 319/250). البته می‌توان در همه‌ی این موارد به پیروی از برخی دستنویس‌ها آن را به تخت‌گاه تصحیح کرد. ولی نگارنده در اصالت آن شک دارد. بلکه بهتر است در صورت امکان گاه را در معنی «جای» یا «بارگاه» گرفت. اسدی در لغت فرس در معنی گاه آورده است: «گاه وقت بود و گاه دیگر جای بود و گاه دیگر مسند است. فردوسی گفت: بدو گفت بنگر بدین تخت و گاه...». اگرچه از توضیح اسدی روشن نمی‌گردد که او در بیت فردوسی گاه را به معنی «تخت» گرفته یا «جای»، ولی در هر حال درستی متن ما را تأیید می‌کند.
دیگر تکرار زائد یک لفظ، مانند گفتا پس از گفت در بیت‌های زیر (945-946):

شه خسروان گفت با موبدان *** بدان زادمردان و اسپهبدان
چه گویید – گفتا – که آزاده‌اید *** به سختی همه پرورش داده‌اید

همچنین نمونه‌های دیگری از حشو را می‌توان در شعر او برشمرد: ز تاریکی گرد پای سپاه (312) که پای در این جا حشو است. و یا (757):

هم آنگاهش اندر گریغ اوفتاد *** بشد، رویش اندر بیابان نهاد

که در هر دو مصراع ضمیر اش زائد می‌نماید و از نگاه وزن نیز نیازی بدان نیست. و یا: نبینم همی روی فرجام جنگ (560) که روی حشو است. فردوسی نیز روی و سر را در بسیار جاها به گونه‌ای به کار برده است که امروزه از نظر ما حشو می‌نمایند، ولی شاید در سده‌ی چهارم هجری به کلی زائد نبوده باشند.
یکی از ویژگی‌های فنی شعر دقیقی ساخت ترکیبات دراز است که در اثر مقدم کردن یک یا دو صفت بر موصوف و مضاف‌الیه بر مضاف و قلب عبارات پدید می‌گردد: سپه دیدبان (286)، ایران زمین مرز (230)، خوب تابنده گاه (459)، پدر داده تاج (24)، یزدان پرستنده شاه (25)، گران آهنین بند (161)، بزرگ آهنینه قبای (227)، نکوگامزن باره‌ای (511)، گنج پر کرده جم (309)، نبرده کیان‌زاده پور (532)، زده سر ز فرمان برون (114)، کیان‌زادگی دستبرد (730)، آسمان بر شده کوه سنگ (428)، جهان آزموده نبرده سوار (461). این گونه ترکیبات تا آن جا که ناشی از ضرورتِ وزن است، در شعر فارسی عادی‌ست و در سخن فردوسی نیز گواه بسیار دارد. (11) ولی در ترکیبات بالا همیشه ضرورت وزن در کار نیست و بسیاری از آن‌ها مصنوع و در ساخت آن‌ها عدم مهارت دیده می‌شود.
وزن عروضی گاه ایجاب می‌کند که شاعر خانه مصراع یا بیتی را با عبارت یا جمله‌ی معترضه‌ای پُر کند تا سپس با آغاز مصراع یا بیت بعدی دنباله‌ی مطلب را ادامه دهد. در شعر فارسی هرچه شاعران از داستان پردازی به بیت‌سازی گرایش می‌یابند، یعنی هنر سخنوری را از طول به عرض منتقل می‌کنند، از نیاز آن‌ها بدین‌گونه جملات معترضه می‌کاهد و در عین حال رویدادها کمتر و جنبش آن‌ها کندتر می‌گردد، گاه تا آن جا که همه‌ی داستان چیزی جز بیت‌های معترضه نیست. ولی به ویژه در داستآن‌های حماسی اهمیت کار شاعر نه در ایجاد استقلال بیت‌ها، بلکه در پیوستگی آن‌ها و پیشبرد و جنبش سریع رویدادهاست و از این رو خواه ناخواه از بهره‌گیری از عبارات و جملات معترضه چاره نیست. مهارت شاعر حماسی در این جا از این جا معلوم می‌گردد که حتی‌المقدور از این وسیله کمتر کمک گیرد و اگر می‌گیرد مضمون جمله‌ی معترضه به سخن یک بافت جلوه کند و نه وصله‌ای. برای مثال به این ابیات فردوسی توجه کنیم. گودرز در پیغام خود به پیران، در تعیین شرایط صلح از جمله می‌گوید (سوم 14/182 به جلو):

دگر هرچه از گنج نزدیک توست *** - همه دشمن جان تاریک توست -!
ز اسپان پرمایه و گوهران *** ز دینار و دیبا و از افسران...

شاعر در این جا با مهارت مضمون جمله‌ی معترضه را که ما میان دو خط تیره قرار دادیم با موضوع اصلی که طلب غرامت توسط گودرز از پیران باشد پیوند زده است و با آن چنین وانمود کرده است که در واقع آنچه وبال جان پیران است همین اموال است که او از راه آزمندی جمع کرده است. (12) برعکس در شعر دقیقی جملات معترضه به نسبت زیاد، مضمون آن‌ها فقط اندرز و اخطار و ساخت آن‌ها غالباً وصله‌ای‌ست. برای مثال:

بپوشید جامه پرستش پلاس *** - خرد را چنان کرد باید سپاس! – (19)
گزیتش نپذرفت و نشنید پند *** - اگر پند نشنید از او دید بند! – (37)

نمونه‌های دیگر در بیت‌های: 21، 24، 38، 41، 63، 115، 376، 424.
4- شاید بی‌مناسبت نباشد که نظر نولدکه را نیز درباره‌ی شعر دقیقی بشناسیم. نولدکه در حماسه‌ی ملی ایران در ارزیابی شعر دقیقی می‌نویسد:
تنها این واقعیت که مأخذ دقیقی دقیقاً همان مأخذ فردوسی بود، ممکن ساخت که فردوسی بتواند نظم دقیقی را به همان‌گونه که بود در اثر خود بپذیرد، به طوری که اگر خود فردوسی در این باره توضیحی نداده بود، کسی متوجه نمی‌شد که این اشعار از شاعر دیگری‌ست، با وجود آن که سبک و ارزش هنری شعر دقیقی از شعر فردوسی متفاوت است. البته در مجموع سبک دقیقی شباهت بزرگی به سبک فردوسی دارد. ولی با دقت بیشتر تفاوت‌های ویژه‌ای آشکار می‌گردد. دقیقی در شاعری خیلی خشک‌تر و مهارت او کمتر از فردوسی‌ست. مثلاً توجه شود به مضمون‌های معمولی و پندآمیزی چون: بر آن‌ سان پرستید باید خدای (21)، چنان بوده بد راه جمشید را (22)، کسی کز خرد بر خورد کی مرد (41)، چنین گستراند خرد داد را (63) و غیره.
سخن دقیقی خیلی قالبی‌ست. هر وقت پهلوان جدیدی پدیدار یا ناپدید می‌گردد، همیشه به یک گونه و تقریباً همه جا با واژه‌های یکسان توصیف می‌شود، در حالی که فردوسی خیلی خوب می‌داند که این‌گونه موارد را متنوع بیان کند. در شعر دقیقی شرح وقایع بسیار معمولی تنظیم شده‌اند و هیچ کجا توصیفی که کمی تجسم یافته باشد نیست. تنظیم داستان نیز همیشه ماهرانه نیست. مثلاً دوبار گشتاسپ می‌خواهد به میدان کارزار برود (620 و 695)، ولی هر بار خیلی ساده به حرف دیگران قانع می‌شود که از این تصمیم برگردد. ورود بستور به سرگذشت، به جریان رویدادها لطمه زده و شاعر نتوانسته است مأخذ خود را با تغییری جزئی بهتر سازد. دقیقی در شرح خطابه‌های بلند و نامه‌ها موفق‌تر است. از این قبیل‌اند نطق گشتاسپ در برابر بزرگان کشور که خیلی خوب تنظیم شده و لحن رسمی آن مناسب است (186 به جلو). همچنین نطق ارجاسپ درباره‌ی دین جدید و پایان گستاخانه‌ی آن: ببندیم و زنده به دارش کنیم (122). در مقابل گفتگوها و نطق‌های کوتاه کمی ساختگی‌اند. تسلسل اندیشه و اختلاف عقاید خوب مشخص نیستند. دقیقی تکیه کلام‌هایی دارد که با علاقه به کار می‌برد. مانند «نگرتا» (46، 49، 71، 289، 640، 642، 645، دوبار، 847) و «یکی نام او بود» (124، 282، 287، 863، 1019) و غیره. شاید بتوان برخی تفاوت‌های کوچک دیگر را میان زبان دقیقی و فردوسی نشان داد. ولی همه‌ی آنچه من در آغاز گمان می‌بردم به ثبوت نرسید... در هر حال فردوسی در داوری سخت خود درباره‌ی شعر پیشرو خود افراط کرده است، حتی اگر ما در نظر بگیریم که به هیچ روی آن احساس ظریف او را در شناخت سخن و سبک نداریم. قصد او از این انتقاد این بوده است که تفاوت کار کم ارزتر و بر پاداش دقیقی را با کار پر ارزتر و بی‌پاداش مانده‌ی خود نشان دهد. اگر او شعر دقیقی را واقعاً تا این درجه ناچیز می‌دانست او را نمی‌ستود و شعر او را نیز در اثر خود نمی‌پذیرفت، هر اندازه هم برای او دلپذیر بوده باشد که با پذیرفتن نظم دقیقی دیگر خود نیازی به سرودن موضوع بغرنج تأسیس دین زردشتی نداشته باشد. (13)
نگارنده در نکته‌ی آخر با نولدکه موافق نیست. چون پنجاه بیتی (39-91) که در نظم دقیقی در شرح ظهور زردشت و پذیرفتن دین او توسط گشتاسپ و ایرانیان آمده است، واقعاً مطلب حادّی ندارد که فردوسی تنها به سبب آن هزار بیت دقیقی را در اثر خود پذیرفته باشد. این نیز که شاعری هزار بیت بیگانه را در اثر خود پذیرفته باشد تا سلطان وقت بتواند تفاوت دو سخن را بشناسد و قدر شاعر روزگار خود را بهتر بداند چندان محتمل و معقول نمی‌نماید. از این رو نگارنده در 26 سال پیش در مقاله‌ای نوشت که محرّک اصلی فردوسی در پذیرفتن هزار بیت دقیقی، همان است که خود او در مقدمه بر سخن دقیقی گفته است و ما در آغاز این گفتار بدان کوتاه اشاره کردیم. یعنی شاعر به علت اهمیتی که برای کار دقیقی قائل بوده، بر کار ناتمام و آرزوی برآورده نشده‌ی دقیقی تأسف خورده و بر اثر این اندیشه دقیقی را در خواب دیده است. نگارنده هنوز هم بر همین عقیده باقی‌ست و علل یاد شده‌ی دیگر را دست‌کم اصلی نمی‌دانم. (14) فردوسی در دیباچه‌ی کتاب و در مقدمه و مؤخره بر سخن دقیقی، همه جا عمل و هدف دقیقی را ستوده است. حتی آن جا که از شعر دقیقی انتقاد می‌کند، او را «راهبر» خود می‌نامد (1043). پس موضوع ستایش از دقیقی و انتقاد بر شعر او را باید از هم جدا دانست. شاید انتقاد او کمی‌سخت جلوه کند. ولی شاعری که عمر و ثروت خود را بر سر اثری می‌گذارد و پاداشی از رنج خود نمی‌برد، وقتی او به زندگی مرفه برخی از شاعران پیش از خود و همزمان خود بیندیشد و زبان به شکایت بگشاید، دیگر گله‌اش را نباید در ترازوی زرکشی گذاشت. فردوسی هزار بیت ناتمام دقیقی را پذیرفته است تا نابود نشود. این اقدام بی‌نظیر او آن قدر بزرگوارانه است که دیگر جایی برای گله از او باقی نمی‌گذارد، نه از سوی دقیقی و نه از سوی خوانندگان، به ویژه نه از سوی آن دسته از اهل قلم که در روزگاری که صنعت چاپ تاریخ مالکیت یک کار ادبی را برای همیشه به ثبت رسانیده است، باز کوشش دیگری را در همان زمان حیات او به نام «شریف» خود در می‌آورند.
در نکات دیگر، نگارنده با ارزیابی نولدکه کلاً موافق است، هر چند در برخی جزئیات بیشتر یا کمتر از او تأکید بورزم. نولدکه در کتاب خود به بسیاری از مسائل مربوط به حماسه‌ی ملی ایران و پیشینه‌ی آن پرداخته است، ولی در این اثر کم حجم (107 صفحه) فرصت شرح و بسط زیاد را نداشته است. با این حال سخن کوتاه او در بسیار جاها نتیجه‌ی دقت عمیق، مطالعه پیگیر و وسعت معلومات اوست. شک نیست که اندکی از نظریات او در این کتاب از اعتبار افتاده است. ولی اثر او در مجموع هنوز مهم‌ترین تألیف درباره‌ی حماسه‌ی ملی ماست و به سبب مقام پیشگامی آن در این زمینه،‌ هیچ‌گاه اهمیت خود را از دست نخواهد داد.
درباره‌ی «مضمون‌های معمولی و پند‌آمیز» در شعر دقیقی که نولدکه بدان اشاره کرده است، ما پیش از آن در پایان بند 3 این بخش در برداشتی دیگر و تفصیل بیشتر گفتگو کردیم.
این که نولدکه درباره‌ی دقیقی می‌گوید «شاعر نتوانسته است مأخذ خود را با تغییری جزئی بهتر سازد»، در عین درستی، پرسشی را نیز همراه می‌آورد و آن این که اصلاً دست حماسه‌سرایان در این کار تا چه اندازه باز است؟ به گمان ما این کار بر حماسه‌سرایان ملی مانند دقیقی و فردوسی که گزارش مأخذ خود را نه افسانه، بلکه تاریخ میهن خود می‌دانستند چندان آسان نبود. از این‌رو اگر ساخت روایتِ مأخذ آن‌ها قابلیت داستان‌پردازی نداشت و یا از این نظر دارای ناهمواری‌های بزرگ بود، اصلاح آن برای این گونه حماسه‌سرایان، حتی با داشتن هنر داستان‌پردازی نیز ساده نبود. چون آن‌ها می‌بایست برای این کار اعتقاد به واقعیت تاریخی روایات مأخذ خود را فدای هدف داستان‌پردازی خود می‌کردند.
یکی از این ناهمواری‌های بسیار بزرگ در مأخذ دقیقی، همان‌گونه که نولدکه اشاره کرده است، ورود بستور به سرگذشت است: پس از کشته شدن زریر به دست بیدرفش، اسفندیار از سوی گشتاسپ مأمور گرفتن انتقام خون زریر می‌گردد. ولی چند لحظه بعد همین مأموریت به بستور پسر زریر نیز داده می‌شود و سپس هنگامی که بستور و بیدرفش در نبرداند، یک نفر اسفندیار را خبردار می‌کند و او خود را به شتاب به میدان نبرد می‌رساند و بیدرفش را می‌کشد (601-737). در یادگار زریران این ناهمواری دیده نمی‌شود و در این جا نقش کشنده‌ی انتقام زریر تنها به همان پسر او بستور واگذار شده است. ایران‌شناس آلمانی ویلهلم گایگر در صدوده سال پیش به این موضوع پرداخته و با تیزبینی نشان داده است که علت این اختلاف میان شاهنامه و یادگار و آشفتگی روایت در شاهنامه ناشی از درهم آمیختن دو روایت زریرنامه‌ی (فرضی) و اسفندریارنامه‌ی (فرضی) در خداینامه به سود اسفندیار بوده است. به عقیده‌ی گایگر یادگار زریران به آن زریرنامه، و شاهنامه به خداینامه برمی‌گردند.(15) در هر حال، این دگرگونی در روایت کشیدن انتقام زریر به هر ترتیبی رخ داده بوده باشد، در مأخذ دقیقی یک ناهمواری بزرگی ایجاد کرده بود که اصلاح اساسی آن با تغییرات جزئی امکان‌پذیر نبود، بلکه شاعر می‌بایست نقش یکی از دو پهلوان، اسفندیار یا بستور را در کار خود می‌زد و این کار – گذشته از این‌که دقیقی به چنین چیزی اندیشیده بوده یا نبوده – با اعتقاد او به واقعیت تاریخی روایات حماسی سازگار نبود. البته اگر او استادی فردوسی را داشت، برخورد میان اسفندیار و بستور را با بیدرفش ماهرانه‌تر توصیف می‌کرد (که شاید منظور نولدکه نیز فقط همین باشد)، ولی با این کار رفع کامل این ناهمواری ممکن نبود. نظیر این ناهمواری‌ها را ما در برخی از داستآن‌های دیگر شاهنامه نیز می‌بینیم که غالب آن‌ها ناشی از مدوّن بودن مأخذ شاعران و وسواس آن‌ها را در امانت‌داری نسبت به گزارش مأخذ است. روشی را که نظامی در پرداخت روایت مأخذ سفارش می‌کند، که داستان‌سرا باید از ده رشته‌ی مأخذ یکی را نگهدارد، (16) شاید در مورد کار سرایندگان منظومه‌های عشقی چون خودِ نظامی درست باشد، ولی در کار حماسه‌سرایان عکس آن درست است و حماسه‌سرا باید از ده رشته‌ی مأخذ خود نُه تا را نگهدارد.
میان سرگذشت بستور در یادگار و شاهنامه، تفاوت دیگری نیز به سود یادگار هست. در شاهنامه بستور وقتی بر سر نعش پدرش زریر که بر زمین کارزار افتاده است می‌رسد، از اسب بر زمین می‌افتد و بر بالین پدر زبان به نوحه می‌گشاید و سپس دوباره بر اسب سوار می‌شود و خبر کشته شدن پدر را به گشتاسپ می‌رساند (680-689). در یادگار این واقعه به ظاهر فقط تفاوت اندکی با شاهنامه دارد، ولی همان تفاوت اندک، صحنه‌ی دیدار پسر با نعش پدر را در یادگار بسیار دلخراش‌تر کرده است. در یادگار، بستورِ کودک بدون کمک دیگری نمی‌تواند بر اسب نشیند. از این رو وقتی در میدان کارزار بر سر نعش پدر می‌رسد با همه آرزویی که در پیاده شدن و در آغوش گرفتن پدر دارد، از ترس این که دیگر نتواند بر اسب نشیند و در نتیجه خود نیز کشته شود و انتقام خون پدر ناگرفته بماند، از همان فراز زین با نعش پدر سخن می‌گوید:
... تو که آرزوت همواره این بود با خیون‌ها کارزار کنی،
اکنون کشته و افکنده‌ای اندر این رزم چنین بی‌گاه و بی‌گنج!
آراسته گیس و ریشت را بادان آشفته
و اویژه تنت را اسبان به پای خسته
و خاک به گریبانت نشسته.
اکنون چه کنم؟
اگر از اسب فرو نشینم و تو پدر را سر اندر کنار گیرم
و خاک از گریبانت بستانم،
آن‌گاه سبک به اسب بازنشستن نتوانم
مبادا خیون‌ها رسند و مرا کشند چنان که تو را کشتند.
پس خیون‌ها دو نام برند – که ما کشتیم زریر سپاهبد ایران را و ما کشتیم بستور پسرش را. (17)
در شاهنامه نظیر یک چنین لحظه دلخراشی را تنها در گفتگوی سهراب با پدر در دم مرگ داریم (دوم، ص 185-186). جای افسوس است که نوحه‌ی بستور بر مرگ پدر بدان‌گونه که در یادگار است به دست فردوسی نیفتاده بود، همچنان که جای افسوس است که روایت آرش کمانگیر نیز در مأخذ فردوسی نبود.
5- با وجود نواقصی که بر شعر دقیقی وارد است، نمی‌توان او را یکسره ناآشنا با سبک حماسی دانست. بلکه شعر او با عدم پختگی لازم، از یک طراوت و غرابت خاصی نیز برخوردار است. گذشته از این، با همه اختلافی که میان شعر دقیقی و فردوسی هست، مقداری همخوانی نیز میان سخن آن‌ها وجود دارد که گاه از محدوده‌ی واژگان و اصطلاحات حماسی درمی‌گذرد و به برخی تعابیر و توصیف‌ها می‌کشد. برای مثال نظیر این مصراع‌ها را از شعر دقیقی: تو گفتی زریر از بنه خود نزاد (786)، (18) بزد کوس و لشکر بنه بر نهاد (796)، (19) همی نعره از ابر بگذاشتند (734)، سر نیزه از ابر بگذاشتند (314)، (20) چو اردیبهشت آفتاب از بره (148)، پدید آمد آن فرّه ایزدی (56)، جهان از بدی ویژه او داشتی (194)، در گنج بگشاد و روزی بداد (279)، جهان آزموده نبرده سوار (461)، به آوردگه رفت نیزه به دست (486)، جهاندیده و خورده گرد نبرد (469)، همه پرویده به گرد نبرد (543)، (21) سپاهی برون کرد مردان مرد (853)، (22) به نوک سر نیزه‌شان بر چند (405) و غیره، به سبک فردوسی بسیار نزدیک‌اند و حتی برخی را می‌توان در شعر فردوسی عیناً یا با کمی تفاوت یافت، به طوری که هیچ کس که مصراع‌های بالا را بخواند و نداند که از دقیقی‌ست، آن‌ها را بی‌هیچ شک و تردیدی از فردوسی خواهد دانست. البته این مصراع‌ها به تنهایی حماسه نمی‌سازند و حتی در بسیار جاها در همان مصراع دیگر آن‌ها تفاوت سخن دقیقی با فردوسی آشکار می‌گردد. ولی این نمونه‌ها که می‌توان چند برابر دیگر هم بر آن‌ها افزود، راهبر بر این هستند که دقیقی با زبان حماسی آشنایی داشت. این داوری که دقیقی خود تا چه اندازه موجد این تعبیرات است و در نتیجه همخوانی زبان او با زبان فردوسی را در این گونه مثال‌ها باید دلیل نفوذ او بر فردوسی گرفت و یا این که دقیقی خود آن را مدیون مطالعه‌ی آثار حماسی پیش از خود بوده است، به علت از دست رفتن آثار حماسی پیش از او بسیار دشوار است. محتمل‌تر این است که دقیقی هم گیرنده بوده و هم پدید آورنده، چون زبان حماسی و اصولاً هر سبک دیگری در شعر چیزی نیست که شاعری صددرصد آن را به تنهایی بیافریند، بلکه به تدریج ایجاد می‌گردد. (23)
6- اگر سخن دقیقی نسبةً خشک و جریان وقایع در اثر درنگ در جزئیات کُند است، در عوض احساسات ملی شاعر مانند فردوسی گرم و پر چنبش است. برای مثال، شاعر از ایران با صفات فرّخ و خرّم و امور نام می‌برد: از ایران فرّخ به خُلّخ شدند (233)، سوی کشور خرّم آرم سپاه (249)، سوی کشور نامور کش سپاه (795). در سخن فردوسی نیز ایران چند بار آباد بوم نامیده شده است (از جمله: دوم 89/290)، ولی او همین صفت را به روم هم داده است (از جمله: پنجم 14/165) و نیز شهرآباد (پنجم 15/167).
احساسات ملی دقیقی از دو جنبه‌ی دیگر نیز چشمگیر است. یکی در ستودن صمیمی بزرگان ایران که یک نمونه‌ی آن را پیش از این دیدیم. دیگر و به ویژه در تحقیر بزرگان دشمن که از آن‌ها غالباً با صفاتی نام برده است چون: بد آهو (730، 867، 877)، جادو (124، 125، 224، 466، 514، 591، 710)، جادوی پیر (732، 737)، جادوی زشت (791)، سر جاودان (611، 723، 725)، پلید (244، 386، 397، 598)، پلشت (294) به معنی «چرکین، پلید، نکبتی»، دیو (502، 753)، ستنبه (124) به معنی «زمخت و کریه»، گرگ (397)، بیر گرگ (244، 501)، گرگسار (223، 228) به معنی «گرگ چهره، کله گرگ»، بدکُنان (746)، آهرمنان (360، 366)، سگان (769) و یا چند تا از این صفات را یکجا به کار برده است: پلید و سگ و جادو و پیر گرگ (584).
آیا دشنام‌هایی که دقیقی در حق دشمن برشمرده است، در مأخذ او نیز وجود داشت؟ در این صورت باید نتیجه گرفت که نظیر همین دشنام‌ها در جاهای دیگر شاهنامه‌ی ابومنصوری نیز وجود داشته و فردوسی در کار خود برخی را زده و برخی را ملایم‌تر کرده است. ولی ترجمه‌ی ثعالبی نه در داستان جنگ گشتاسپ با ارجاسپ که موضوع سخن دقیقی‌ست و نه در جاهای دیگر کتاب چنین حدسی را تأیید نمی‌کند. دیگر این که اگر چنین دشنام‌هایی در متن شاهنامه‌ی ابومنصوری می‌بود، قاعدةً باید نظیر آن‌ها در متن پهلوی یادگار زریران نیز می‌آمد. ولی دشنام در این کتاب بسیار نادر است و جز نسبت یکی دوبار جادو و درووند به معنی «بد کیش» (24) به ویدرفش (که همان بیدرفش شاهنامه باشد) به دشنام دیگری برنمی‌خوریم. شدیدترین دشنام در این جمله: «خوش نیامدی پیشگوی جادو! چه تو را مادر ساحره (جادو) و پدر دیو (دروج) بود» (25) نیز از سوی گشتاسپ به وزیرش جاماسپ است و نه به دشمن. بنابراین دشنام‌های اشعار دقیقی را باید از خود شاعر دانست.
در سخن فردوسی دشنام به دشمن به نسبت خیلی کمتر و ملایم‌تر است. حتی درباره‌ی اشخاصی چون ضحاک و افراسیاب و کرسیوز و یا گروی و دمور که سر سیاوش را می‌برند و واقعاً سزاوار هر ناسزایی هستند، به چنین دشنام‌های غلیظ و مکرری برنمی‌خوریم. سخت‌ترین دشنام‌ها در سخن فردوسی عبارتند از: وارونه خوی، ناپاک، شوم، کم‌خرد، بد، بدنهان، بدنشان، شوخ چشم، شوخ روی، بدنژاد و در مورد ترکان همچنین ترکزاده و یا فقط ترک که به معنی «بنده» نیز به کار رفته است. ولی فردوسی همین الفاظ را هم به نسبت خیلی کمتر از دقیقی مصرف می‌کند. گذشته از این، در سخن فردوسی گاه تمجیدی از دشمن نیز هست که در سخن دقیقی نیست. شدیدترین لحن فردوسی در خوار شمردن ترکان، شاید در این بیت از زبان کیکاوس به رستم باشد (دوم 264/935):

به صد ترک بیچاره‌ی بدنژاد *** که نام پدرشان ندارند یاد

که آن هم محتملاً به همین شدت در مأخذ او بوده، چون که ثعالبی نیز آن را چنین ترجمه کرده است: «... و المائة من الاعلاج الذین لاتساوی رؤوسهم اُجرة الحجّام» (26) ([افراسیاب شما را فریفت] با صد تن کافر که سرهاشان به دستمزد حجامت‌گری نیرزد). (27) همچنین در پایان شاهنامه، در پادشاهی یزدگرد و به ویژه در نامه‌ی رستم به برادرش، تحقیر تازیان سخت شدت می‌گیرد که نظیر آن پیش از آن در سخن فردوسی دیده نمی‌شود. ولی با رجوع به برخی ازمتون پهلوی همچون زندِ وهومن یسن و یادگار جاماسپیگ متوجه می‌شویم که منشأ اصلی این سخنان تحقیرآمیز متون پهلوی بوده و از نظایر چنین متونی که دست کم برخی از بخش‌های آن‌ها که شامل پیش‌گویی پیروزی بیگانگان بر ایران است، پس از شکست ایران از اعراب تألیف شده‌اند، به مأخذ فردوسی و از آن‌جا به سخن شاعر راه یافته‌اند. البته اگر فردوسی مخالف این سخنان بود آن‌ها را می‌زد، ولی گمان نمی‌رود که آن‌ها را بیشتر و شدیدتر کرده باشد. ایران‌گرایی فردوسی افق‌های گسترده‌ی دیگری دارد. در هر حال، چنین می‌نماید که دشنام به دشمن در شعر دقیقی بیشتر و شدیدتر و از خود او، ولی در شعر فردوسی کمتر و ملایم‌تر و بیشتر گرفته از مأخذ اوست.
شاید تذکر این نکته نیز بی‌اهمیت نباشد که دقیقی همه‌جا بزرگان لشکر ترکان را تگینان (101، 212، 273، 575، 712، 716) و بزرگان لشکر ایران را گزینان (143، 188، 825، 962، 989، 1000) می‌نامد، چنان که گویی از کاربرد گزینان درباره‌ی ترکان به قصد امتناع ورزیده باشد. هر چند در کار رفت تگینان آن لحن استهزایی که ناصر خسرو هنگام برشمردن القاب ترکان چون خاتون و بگ و تگین دارد احساس نمی‌گردد، ولی کلاً پرخاش‌ها و تحقیرها و دشنام‌های دقیقی به ترکان به رفتار ناصرخسرو نزدیک است. شاید بتوان گمان برد که اقامت دقیقی در بخارا و مشاهده‌ی نفوذ خزنده‌ی ترکان در دستگاه سامانیان تأثیری در سخن شاعر بر جای گذاشته باشد.

ادامه دارد...

پی‌نوشت‌ها:

1. همچنین است نظر نول دکه در حماسه‌ی ملی ایران، ص 21 (ترجمه‌ی فارسی از: بزرگ علوی، ص 48).
2. به گفته‌ی نولدکه (همان جا، ص 21): «چنین می‌نماید که در میانه‌ی کار مزاحم حال شاعر شده‌اند، چون سروده‌ی او ناگهان قطع می‌گردد».
3. درباره‌ی شرح حال شاعر بنگرید به مقاله‌ی نگارنده: طوس، زادگاه دقیقی‌ست؟، در: مجموعه‌ی سخنرانی‌های نخستین جشن طوس، 2534، تهران 2535، ص 117-128.
4. اسدی طوسی، گرشاسبنامه، به تصحیح حبیب یغمایی، چاپ دوم، تهران 1354، ص 404/32. درباره‌ی تشبیه در شعر اسدی بنگرید به: ایران نامه 1362/4، ص 523-551.
5. ایرانشان بن ابی‌الخیر، کوش‌نامه، به کوشش جلال متینی، تهران 1377، بیت‌های 6333 و 9106.
6. گرشاسپنامه، ص 46/35 و 251/45.
7. اشعار پراکنده‌ی قدیم‌ترین شعرای فارسی زبان، به کوشش ژ. لازار، ج. دوم، تهران 1342، ص 172/294.
8. یادگار زریران، تدوین و ترجمه از: بیژن غیبی، بیلفلد (آلمان) 1378، ص 22.
9. اشعار پراکنده، ص 170/256-258.
10. در نود و چهار سال پیش پاول هرن مقاله‌ای با عنوان «برآمدن خورشید در شاهنامه» نوشت:
Horn, P.: Die Sonnenaufgänge im Schāhname, “or. Studien” 1906/II, S. 1039-54.
برای این‌گونه توصیف‌ها در گرشاسپنامه بنگرید به مقاله‌ی نگارنده در: ایران‌نامه 1362/4، ص 545-551. و در کوش‌نامه بنگرید به مقدمه‌ی استاد متینی، ص 120-122.
11. بنگرید به: ایران‌شناسی 1368/2، ص 341-349.
12. برای چند گواه دیگر بنگرید به: ایران شناسی 1368/3، ص 501-502.
13. نولدکه، همان جا، ص 21-22.
14. Khaleghi Motlagh, Dj., “Firdausī und seine Einstellung zu Daqīqī,” ZAMG 1974/124, S. 73-93.
15. برای آگاهی بیشتر از نظر گایگر بنگرید به: یادگار زریران،‌ تدوین و ترجمه از بیژن غیبی، ص 7-9.
16. بنگرید به: ایران‌شناسی، 1370/3، ص 506.
17. یادگار زریران، ص 24.
18. فردوسی (سوم 185/1307):
کشانی هم اندر زمان جان بداد *** چنان شد که گفتی ز مادر نزاد
19. فردوسی (دوم 306/1563): بزد نای و کوس و بنه برنهاد.
20. فردوسی (دوم 126/123): سر نیزه بگذارم از آفتاب.
21. فردوسی (یکم 320/509): به مردی سیه کرده در جنگ دل. در یادگار زریران (ص 23، بند 80؛ ص 23، بند 108) درباره‌ی بستور که هنوز کودک است وتجربه‌ی نبرد ندارد، آمده است: انگشتت به تیر نخسته. هر چهار اصطلاح: گرد نبرد خوردن، به گرد نبرد پرورده شدن، در جنگ دل سیاه کردن و انگشت به تیر خستن کنایه‌اند از «تجربه داشتن در نبرد». ضمناً از این گونه مثال‌ها می‌توان قدمت زبان حماسی را در ایران حدس زد.
22. دقیقی اصطلاح مردان مرد را دوبار دیگر هم به کار برده است (339 و 390) که در آن مرد صفت مردان است، به معنی «مردان دلیر». این اصطلاح بر طبق فرهنگ ولف نزدیک سی بار در شعر فردوسی نیز آمده است. این که فردوسی آن را از دقیقی نگرفته است، از این‌جا پیداست که فردوسی آن را یک بار هم در داستان بیژن و منیژه (سوم 363/788) که به احتمال زیاد حتی پیش از آغاز دقیقی به نظم شاهنامه سروده شده بود، به کار برده است. البته عکس آن را هم نمی‌توان ادعا کرد. پس محتمل‌تر است که این اصطلاح پیش از دقیقی و فردوسی نیز در اشعار حماسی ما رواج داشته بود. دقیقی یک بار هم همین اصطلاح را به گونه مردِ مرد (539) به معنی «مرد دلیر» آورده است که در سخن فردوسی نیست و او آن را به گونه‌ی دیگری، یعنی بدون کسره‌ی اضافه به کار برده است: یکی تا پدید آید از مردِ مرد (سوم 50/369) که در آن مرد نخستین به معنی «هر مرد» و مرد دوم به معنی «مرد دلیر» است.
23. در همین باره و با همین نظر نولدکه، همان‌جا، ص 22-23 (ترجمه فارسی، ص 50-52).
24. یادگار زریران، ص 26.
25. یادگار زریران، ص 20.
26. ثعالبی، غررالسیر، چاپ زتنبرگ، ص 195.
27. تاریخ ثعالبی، ترجمه‌ی محمد فضائلی، تهران 1368، ص 129.