نویسنده: علی رامین
جامعه‌شناسی از شیوه‌های مختلف تفکر درباره‌ی اجتماع بهره می‌گیرد. گاه این شیوه‌های مختلف اندیشه چنان از یکدیگر متفاوت‌اند که چه بسا چنان به نظر آیند که به رشته‌ی علمی واحدی تعلق ندارند. با این همه، دست‌کم دو ویژگی رویکردهای ناهمگون در این رشته را به هم پیوند می‌دهند (Alexander, 2003:6).
1. جامعه‌شناسی می‌کوشد که سازنده و پروراننده‌ی نظریه باشد. هر نظریه‌ی اجتماعی کوششی است برای توصیف و توضیح چگونگی کارکرد جامعه. از جمله تعاریف نظریه چنین است: مجموعه‌ای از گزاره‌های کلی است که روابط متقابل متغیرهای اجتماعی را در سطوح محدود و یا گستره‌های ملی، جهانی و تاریخی توضیح می‌دهند و بین آن‌ها رابطه‌های علت و معلولی برقرار می‌سازند. برای مثال، بین بیکاری و بالارفتن سن ازدواج در یک شهر با یک کشور رابطه برقرار می‌کنند و اولی را علت دومی می‌دانند. مثالی در سطح تاریخی بیاوریم؛ ماکس وبر ظهور مذهب پروتستان به‌ویژه کالونیسم را زمینه‌ساز برآمدن سرمایه‌داری می‌داند و آن را در کتاب اخلاق پروتستان و روح سرمایه‌داری به مثابه یک نظریه مطرح می‌کند. در تاریخ اجتماعی هنر فراوان‌اند نمونه‌هایی که مورخ می‌کوشد بین تحولات اجتماعی یک دوره و ظهور جنبش یا مکتب هنری مهمی رابطه برقرار کند. معروف‌ترین مثال آن، رشد، استقلال و رقابت شهر- دولت‌های ایتالیا در دوره‌ی رنسانس نخستین و رنسانس متعالی است که اعتلای شأن اجتماعی هنرمندانی چون لئوناردو، میکلانژ و رافائل و کثیری از دیگر نقاشان و مجسمه‌سازان و معماران را سبب گردیده است. رقابت بین شهر- دولت‌های ایتالیا در قرن شانزدهم چنان تقاضایی را برای کار هنرمندان برجسته پدید آورد که شأن آن‌ها را از مقام استادکار (یا آرتیزان) به هنرمند (یا آرتیست) ارتقا بخشید و همین امر زمینه‌ساز ظهور و پیدایش مفهوم نبوغ و به تَبَع آن، هنرمندان نابغه‌ی عصر نوزایی شد.
نظریه‌ی اجتماعی درخصوص گسترده‌ترین دیدگاه‌های جامعه‌شناختی نیز کاربرد دارد، دیدگاه‌هایی از قبیل کارکردگرایی ساختاری، پدیدارشناسی و مارکسیسم، که برخی از جامعه‌شناسان ترجیح می‌دهند که این سطح از نظریه را فلسفه‌ی اجتماعی بنامند. ولی از آن‌جا که بحث اصلی ما در این مجموعه جامعه‌شناسی هنر است، مقتضی است که در همین نگاه مقدماتی درباره‌ی اهمیت نظریه در جامعه‌شناسی، به اهمیت نظریه در زمینه‌ی هنر نیز نظری بیفکنیم. از جمله معضلاتی که جامعه‌شناسان هنر همواره با آن روبه‌رو بوده‌اند مسئله‌ی تعریف هنر است به گونه‌ای که بتواند اساس پژوهش هدفمند طرح‌های جامعه‌شناسی قرار گیرد. هنر را به هر ترتیبی که تعریف کنیم گریزی نداریم که بر یکی از نظریه‌های هنر تکیه کنیم و آن را اساس تعریف خود قرار دهیم.
نظریه‌هایی که به هنر مربوط می‌شوند، محدودیتی بر شمارشان وجود ندارد. کم و بیش هر توضیحی درباره‌ی زندگی اجتماعی یا تعلقات انسانی می‌تواند به گونه‌ای با هنر پیوند داشته باشد. نظریه‌ها می‌توانند مشخصاً بر جنبه‌های گوناگونی از هنر، همچون آفرینش هنری، اجرا، دریافت، نقد و تاریخ‌ها و جامعه‌شناسی‌های آن‌ها تکیه کنند. از دیگر موضوعات نظریه‌های هنر، قیاس هنرهای متعلق به فرهنگ‌های مختلف و نظریه‌پردازی براساس وجوه اشتراک و افتراق آن‌هاست.
تعاریف هنر همچنین بر رهیافت‌های نظری مختلفی تکیه می‌کنند: رهیافت‌های کارکردی، رهیافت‌های فرایندی، رهیافت‌های نهادی و رهیافت‌های تاریخی. افزون بر آن‌ها، نظریه‌های هنر از سه دیدگاه مختلف قابل گروه‌بندی‌اند: نظریه‌های معطوف به آفرینشگر، نظریه‌های معطوف به مخاطب و نظریه‌های معطوف به اثر. بنابراین از همین اشاره‌ی اجمالی به زمینه‌ی نضج‌گیری نظریه‌های مرتبط با هنر می‌توان دریافت که هنر از جمله موضوعات کثیرالوجوهی است که بسیار مستعد تأملات نظری در عرصه‌ی زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر، و پژوهش‌های علمی و تجربی در حوزه‌های مردم‌شناسی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و غیره است.
از میان کثیری از نظریه‌هایی که درباره‌ی هنر صورت‌بندی شده‌اند سه نظریه‌ی بازنمایی (1)، فرانمایی (2) (یا بیانگری) و فرم جنبه‌ی کلاسیک یافته‌اند و کتاب‌های زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر عموماً بحث‌های خود را با تحلیل و نقد این سه نظریه آغاز می‌کنند. نظریه‌ی شباهت خانوادگی ویتگنشتاین (3)، نظریه‌ی انفصالی (4) تاتارکیویچ (5) و نظریه‌ی نهادی (6) آرتور دانتو (7) و جورج دیکی (8) و تجربه‌ی زیباشناختی در صورت‌بندی تعریف هنر، با توجه به آفرینش‌های متنوع و سبک‌های پرشمار هنری با تغییرات سریع در قرن بیستم، بسیار کارآمد و رهگشا بوده‌اند و طبیعتاً در جامعه‌شناسی هنر فراوان مورد رجوع واقع شده‌اند.
2. جامعه‌شناسی نیز به نظام‌ها، ساختارها و فرهنگ‌ها می‌نگرد؛ یعنی به رابطه‌های میان افراد، الگوهای تثبیت شده ناشی از کنش متقابل اجتماعی و معانی مشترک میان افراد اجتماع می‌پردازد. جامعه‌شناسی آدمیان را در پیوند با نظام‌ها، ساختارها و فرهنگ‌ها مد نظر قرار می‌دهد، نه آن‌که بر ماهیت روانی اشخاص منفرد، یا تأثیرگذاری‌های «انسان‌های بزرگ» تکیه کند که یک تنه بانی دگرگونی بزرگی بوده‌اند. رابطه‌ی هنر و سیاست، هنر و دین، هنر و ایدئولوژی، هنر و تحولات فناوری، هنر با ساختار طبقاتی یک جامعه و بسیاری جز این‌ها، خواه در سطوح کلی و خواه با تکیه بر موارد خاص، از جمله مثال‌های فراوانی است که در این خصوص درخور ذکرند.
جامعه‌شناسی می‌تواند، برای مقاصد تحلیلی، به چهار رهیافت (9) عمده تقسیم شود. رهیافت گروهی از نظریه‌هاست که با مجموعه‌ی همخوانی از مفروضات کلی یا فرانظریه‌ها، از دیدگاه مبنایی واحدی، بر پدیدارهای اجتماعی نظر می‌افکنند. رهیافت‌ها هرچند در فرانظریه‌ها مشترک‌اند، در نظریه‌های خاص درباره‌ی بسیاری از تفصیلات از یکدیگر متفاوت‌اند و شاید در خصوص نکاتی در تضاد یکدیگر باشند. چهار رهیافت عمده در جامعه‌شناسی عبارت‌اند از رهیافت‌های اثباتی (10) (پوزیتیویستی)، تأویلی (11)، انتقادی (12) و پسامدرن (13) (ن. ک.: جدول 1). این تقسیم‌بندی اختلاف‌های مهم چهار رهیافت را به وضوح نشان می‌دهد و زمینه‌های محل اختلاف احتمالی جامعه‌شناسان را برجسته می‌سازد. (7,.Ibid)
جدول 1. نمای اجمالی چهار رهیافت عمده در جامعه‌شناسی
|
پوزیتیویست‌ها: |
تأویل‌گران: |
|
پسامدرنیست‌ها: |
مارکسیست‌ها (انتقادی‌ها): |
ماکس وبر، امیل دورکم و کارل مارکس «بنیان‌گذاران» جامعه‌شناسی‌اند. ارکان اصلی جامعه‌شناسی امروز را این سه نظریه‌پرداز پایه‌گذاری کرده‌اند. برخی جامعه‌شناسان، همچون گونتر (14) و نویمن (15)، معتقدند که امیل دورکم- به‌ویژه با تحقیق کمّی خود درباره‌ی خودکشی- جامعه‌شناسی اثباتی (پوزیتیویستى) را بنیاد نهاده است؛ علاقه‌ی ماکس وبر به معنا موجب شکل‌گیری جامعه‌شناسی تأویلی شده، و آراء کارل مارکس درباره‌ی تضاد بین طبقات، ارکان جامعه‌شناسی انتقادی را استوار ساخته است. هرچند این سخنان اجمالی، حق مطلب را درباره‌ی سهم عظیم این جامعه‌شناسان نخستین در قوام‌بخشیدن به این علم گسترده ادا نمی‌کند، این واقعیت را برجسته می‌سازد که مباحثات میان این سه رهیافت آغازگر جریان اصلی جامعه‌شناسی در وجه کلی آن بوده است. رهیافت پسامدرن در چند دهه‌ی اخیر مطرح شده است. این رهیافت به شیوه‌های پیچیده‌ای از آراء جامعه‌شناسان نخستین بهره می‌جوید و در برابر رهیافت‌های دیگر، به‌ویژه جامعه‌شناسی اثباتی، عرض وجود می‌کند.
جامعه‌شناسی اثباتی
این رهیافت به جامعه‌شناسی «علمی»ترین رهیافت است، چرا که هدف اثبات‌گرایان (پوزیتیویست‌ها) این است که با الگوبرداری از روش‌های علوم طبیعی، جامعه‌شناسی را به علمی دقیق و کاربردی مبدل سازند.دورکم در قواعد روش جامعه‌شناختی (16) (1895) اصول پوزیتیویسم را تا آن‌جا که به جامعه‌شناسی مربوط می‌شود مشخص می‌سازد، و بر اهمیت مشاهده‌ی تجربی و گزاره‌های علمیِ توصیف‌کننده‌ی علیت‌ها تأکید می‌ورزد. جامعه‌شناسان این اردوگاه، تعریفی از نظریه را می‌پذیرند که در بالا آورده شد: یعنی جامعه‌شناسان می‌کوشند به فهم رابطه‌های علّی و نیز کلیاتی درباره‌ی جامعه نائل آیند.
اثبات‌گرایان گزاره‌های نظری خود را با شواهد تجربی تحکیم می‌کنند. آن‌ها با صورت‌بندی فرضیه‌هایی که یک نظریه‌ی انتزاعی را به موقعیتی خاص مرتبط می‌سازد، قضایای نظری خود را در موقعیت‌هایی تجربی و معین می‌آزمایند. پژوهش‌های آن‌ها اغلب پژوهش‌های کمّی است که بر تحلیل آماری مجموعه‌هایی از داده‌ها تکیه دارند. بررسی شمار زیادی از xها به آن‌ها اجازه می‌دهد که نشان دهند اکثر xها چنان می‌کنند که آن‌ها می‌گویند. داده‌های کیفی نیز می‌توانند به شیوه‌ای اثباتی تحلیل شوند. هنگامی‌که پژوهندگان یک مطالعه موردی (درباره‌ی یک گروه، یک شبکه یا یک سازمان) می‌کوشند که چگونگی تشابه مورد خود را با دیگر موارد مطالعه نشده نشان دهند، از یک رهیافت اثباتی بهره می‌جویند. از آن‌جا که اثبات‌گرایان خواهان آزمایش فرضیه‌های خودند، مؤلفه‌ی کلیدی کار آن‌ها مستلزم اندازه‌گیری متغیرها (17) است. اندازه‌گیری مطلوب یک متغیر کاری دشوار است، ولی اغلب اثبات‌گرایان معتقدند که چنین کاری شدنی است. پی بردن به واقعیت، صرفاً مستلزم نگاه به جهان خارج است. دایانا کرین می‌گوید که
"جامعه‌شناسان اثباتگرا، به‌طور کلی جامعه را به مثابه مجموعه‌ای از متغیرهایی می‌نگرند که دارای رابطه‌ی علت و معلولی با یکدیگرند. هدف عالِم اجتماعی فرآوردن مجموعه‌ای از قوانین است که بتوانند علل رفتار آدمی در وجه اجتماعی آن را توضیح دهند. این رهیافت به گونه‌ای مفهوم‌سازیِ نمادهای فرهنگی به مثابه «جعبه‌های سیاه» می‌انجامد که معانی و روابط اجزاء درونی‌شان نیازمند تحلیل نیستند."
(Crane, 1992:86)
مفهوم جعبه‌ی سیاه (18) می‌تواند در پیوند با مطالعات اثبات‌گرایی هنر دو معنا داشته باشد. نخست، از منظری سازوکاری، به معنای آن است که بین هنر و اجتماع رابطه‌ای علّی وجود دارد که دارای سرشتی امکانی (19) است. آثار هنری، به شیوه‌هایی مستقیم و بی‌ابهام، بازتابنده- یا شکل‌دهنده‌ی- اجتماع در وجه کلی آن‌اند. دوم، به معنای نادیده انگاشتن آن عناصر و ویژگی‌هایی از هنرند که از منظر جامعه‌شناسی پژوهش ناپذیرند. برخی جامعه‌شناسان بر این نظرند که موضوعاتی از قبیل زیباشناسی و معنا، تن به تحلیل تجربی نمی‌سپارند و بنابراین باید به مورخان و فیلسوفان هنر واگذاشته شوند. این جامعه‌شناسانِ اثباتگرا ضمن آن‌که معنا و زیباشناسی را کنار می‌نهند، جنبه‌های عینی جهان هنر را به مطالعه می‌گیرند. برای مثال ممکن است درباره‌ی ویژگی‌های جمعیت‌شناختی بازدیدکنندگان موزه‌های هنری، رپرتوار ارکسترهای مختلف، یا تأثیرات سیاست‌های فرهنگی ملت‌های گوناگون بر هنر آن‌ها به تحقیق بپردازند.
نظریه‌های اثبات‌گرایی اغلب از طریق «قوانین» کلی و علّی که حاوی آن‌اند، پیش‌بینی رفتار آدمیان را هدف قرار می‌دهند. جامعه‌شناسی اثبات‌گرایی، بیش از اروپا، در امریکا رواج دارد و بسی بیشتر مورد توجه است. اثبات‌گرایان در این که، در عمل، با چه جدیتی معیارهای کلیت و پیش‌بینی‌پذیری را در نظریههایشان به کار گیرند، دیدگاه واحدی ندارند. ولى اغلب‌شان در خصوص جمع‌آوری داده‌ها (برای ساختن یا آزمودن فرضیه‌ها) و تمایل به درجه‌ای از تعمیم اشتراک نظر دارند. برخی از منتقدان نظریه‌های اثبات‌گرایی صرفاً کار افراطی‌ترین اثبات‌گرایان را به نقد گرفته‌اند، و بنابراین پاره‌ای از سودمندی‌های تحلیل اثبات‌گری را نادیده انگاشته‌اند. مطالعات جامعه‌شناختی در این سنت، خدمات ارزنده‌ای در گسترش جامعه‌شناسی هنر انجام داده‌اند. در پژوهش درباره‌ی موضوعات زیادی رهیافت جعبه‌ی سیاه مفید است- برای مثال در مطالعه‌ی شبکه‌ی صنایع فرهنگ (20) یا بازار کار برای هنرمندان. ولی چنان‌که کرین می‌گوید، برخی موضوعات نمی‌توانند بدون عنایت به معنا به پژوهش گرفته شوند.
جامعه‌شناسی تأویلی
جامعه‌شناسی تأویلی به مسئله‌ی معنا می‌پردازد. معنا در نظام‌های اجتماعی چگونه آفریده و حفظ می‌شود؟ چگونه پیش‌زمینه فرهنگی (21) (هنجارها، ارزش‌ها، و باورها) بر تصمیم‌های افراد تأثیر می‌گذارد؟ یک اثر خاص هنری، با توجه به ویژگی‌های برون‌ذاتی‌اش، چه معنایی دارد؟ جامعه‌شناسان تأویلی می‌کوشند که به پاسخ این گونه سؤال‌ها دست یابند و این هدف خود را از طریق گفت‌وگو با افراد درباره‌ی این که چگونه می‌اندیشند- شاید از راه مصاحبه‌های مفصل یا مشاهده‌ی مشارکتی (22)- یا از طریق تحلیل دقیق یک عنصر فرهنگی دنبال می‌کنند.پیشینه‌ی جامعه‌شناسی تأویلی به قرن نوزدهم و به هرمنوتیک بازمی‌گردد. تحلیل‌گر در یک تحلیل هرمنوتیکی، برای کشف معنای یک «متن»، قرائتی تفصیلی یا تأویلی از آن به عمل می‌آورد. یک متن می‌تواند کم و بیش هر آن چیزی باشد که معنایی را برساند: یک کتاب، یک فیلم، یک تابلوی نقاشی، یک تابلوی اعلانات، یک مکالمه، یا حتی تعاملی بین دو فرد.
نظریه‌ی معنای ماکس وبر (1946)، «استعاره‌ی سوزن‌بان» (23) او، سنگ‌بنای جامعه‌شناسی تأویلی است. وِبر معتقد بود که آدمیان در انتخاب گزینه‌ها، بنا به منافع شخصی خود، عاقلانه عمل می‌کنند. ولی این‌که چگونه نفع شخصی را می‌فهمند- معنایی که نفع واجد آن است- به فرهنگ یا عقاید و اندیشه‌ها بستگی دارد. نظر وبر این است که فرهنگ مانند سوزن‌بان راه‌آهن است: (نه اندیشه‌ها، بلکه منافع مادی و آرمانی مستقیماً تعیین‌کننده‌ی رفتار آدمیان‌اند. با این همه، آرمان‌های دنیوی که زائیده‌ی اندیشه‌ها هستند، همچون سوزن‌بانان، اغلب مسیرهایی را تعیین می‌کنند که کنش آدمی به سائقه‌ی منافع و مصالح شخصی در راستایش، صورت می‌پذیرد.» (Gerth, 1958:280) بنابراین مطالعه‌ی معنا ما را در فهم هدف‌های آدمیان یاری می‌کند، تا براساس آن بتوانیم رفتار آن‌ها را توضیح دهیم.
برخی از جامعه‌شناسان تأویلی می‌کوشند که درباره‌ی چگونگی شکل‌گیری معنا نظریه‌ای کلی صورت‌بندی کنند، و در نتیجه به اثبات‌گرایان نزدیک‌تر می‌شوند. تأویل‌گران دیگر می‌کوشند که معنای متنی خاص یا فاهمه‌های گروهی از انسان‌ها را آشکار سازند. اکثر تأویل‌گران بر این باورند که معنا چیزى خاص است و در افراد وجود دارد (هرچند که ممکن است در محیطی اجتماعی شکل گیرد). بنابراین، معتقدند که معنا نمی‌تواند از موقعیت خاص خود منتزع شود و در نتیجه کلیت‌ناپذیر است؛ و تأویل‌گران، به لحاظ نظری، به توضیح موقعیت‌های خاص ذیعلاقه‌اند. آن‌ها ضرورتی نمی‌بینند که نظریههایشان دارای ارزش پیش‌بینانه باشد. فزون برآن، به طور کلی، واقعیت را امری به سهولت مشاهده‌پذیر نمی‌انگارند. ولی در تحلیل نهایی، بیشتر بر این باورند که واقعیت ساخته‌ی اجتماع است. به عبارت دیگر، معتقدند شیوه‌ای که جهان را می‌نگریم قویاً متأثر از مفروضات ماست، و این مفروضات از آن گروه‌های اجتماعی که بستر آن‌هاست مایه می‌گیرند. یک اثباتگرا محتملاً می‌گوید «باور مبتنی بر دیدن است»، حال آن‌که یک تأویل‌گر به احتمال بیشتر می‌گوید «دیدن مبتنی بر باور است».
جامعه‌شناسان تأویلی قطعاً در جامعه‌شناسی هنر نقشی مؤثر داشته‌اند. روش‌ها و مفروضات آن‌ها به ویژه در فهم معنایی که بتوان به آثار هنری منتسب دانست و نیز در فهم این‌که چگونه انسان‌ها معنا را از آن‌ها می‌آفرینند، مفید و کارسازند. در واقع، در مطالعات مربوط به مخاطبان و در مطالعاتی که بر فهم اشیاء و آثار هنری- با توجه به ویژگی‌های برون ذاتی‌شان- تمرکز دارند، رهیافت تأویلی به کار می‌آید. (24)
جامعه‌شناسی انتقادی
جامعه‌شناسان انتقادی اساساً دل‌مشغول پیکار طبقاتی‌اند و نفوذ نخبگان بر توده‌ها، هم از لحاظ فکری و هم از لحاظ مادی، از دغدغه‌هاى اصلی آن‌هاست. جامعه‌شناسی انتقادی با بنیان‌گذار آن، کارل مارکس، پیوند نزدیکی را حفظ کرده است. مارکس به رابطه‌ی طبقات، به ویژه سرمایه‌داران و پرولتاریا توجه خاصی داشت. سرمایه‌داران، وسایل تولید (کارخانه‌ها، ابزارها، املاک، مواد اولیه و پول) را در مالکیت خود دارند، ولی نمی‌توانند همه کار را انجام دهند. بنابراین کارگران را در برابر پرداخت دستمزد به کار می‌گیرند. این کارگران از پرولتاریا هستند و جز دست‌ها، عضلات و وقت قابل فروش‌شان چیز دیگری ندارند. پرولتاریا به «بردگان مزدبگیر» سرمایه‌داران تبدیل می‌شوند و برای کسب درآمدی که بتوانند از محل آن، غذا، لباس و مسکن خود را تأمین کنند- و درواقع برای زنده ماندن و بقای‌شان- به سرمایه‌داران وابسته‌اند. سرمایه‌داران می‌کوشند در برابر پرداخت حداقل دستمزد ممکن به کارگران، حداکثر کار ممکن را از آن‌ها بگیرند؛ و قطعاً دستمزد آن‌ها کمتر از ارزش کاری است که انجام می‌دهند. مارکسیست‌ها این را «ارزش اضافی بهره‌کشانه» (25) (و سرمایه‌داران آن را «سود سرمایه») می‌نامند.از روزگار مارکس به این‌سو تغییرات زیادی در ساختار اجتماعی، در سازمان‌های رسمی، و در روابط صنعتی صورت گرفته است. مهمترین تغییر تجزیه‌ی پرولتاریا به طبقات و قشرهای مختلف است- از طبقه‌ی فقیر شهرنشین گرفته تا گروه‌های کارگران یقه‌آبی مختلف، و سپس طبقات میانه و حتی فوق‌میانه- و درهم آمیخته شدن نقش‌های مدیران ارشد و صاحبان واقعی مؤسسات. این تغییرات، در وجه کلی، از نافذیت توصیف مارکس درباره‌ی تعارض بین طبقات اجتماعی کاسته، ولی بینش‌های بنیادین آن را نفی نکرده است.
عقاید مارکس اغلب با عنوان «جامعه‌شناسی تضاد» (26) در کتاب‌های درسی جامعه‌شناسی آورده می‌شوند. لیکن این نکته حائز اهمیت است که تمامی جامعه‌شناسی تضاد جامعه‌شناسی مارکسیستی نیست. درواقع، مطالعه‌ی روابط صنعتی و مدیریت منابع انسانی- که هر دو تضادی بنیادین را بین کارگران و مدیریت مفروض می‌گیرند- از عمده موضوعات مورد بحث در مدارس بازرگانی است (که با مارکسیست‌ها حشرونشر چندانی ندارند). آن تضاد طبقاتی که جامعه‌شناسان مارکسیست دغدغه‌اش را دارند فراتر از آن است که کسی بتواند، مثلاً با کمک به زیردستان اجتماع، برای رفعش گامی بردارد. مارکسیست‌ها چه‌بسا به مثابه بخشی از تحقیقات آکادمیک‌شان در فعالیتی سیاسی مشارکت کنند. آن‌ها این را پراکسیس (27) می‌نامند. یک مارکسیست راستین تحقیق را همان پراکسیس می‌داند. جامعه‌شناسانی که روابط قدرت میان طبقات را به مطالعه می‌گیرند، ولی در فعالیت‌های سیاسی درگیر نمی‌شوند، به تمام و کمال تیپ ایده‌آل رهیافت انتقادی نیستند.
تفکر مارکسیستی، یا اندیشه‌ی مبتنی بر تضاد، به شیوه‌های مختلفی شکل‌دهنده‌ی جامعه‌شناسی فرهنگی است. نخستین آن‌ها، به تصور مارکس، به آگاهی کاذب (28) مربوط است، بدین مفهوم که کارگران به استثمار خود واقف نیستند. مارکس می‌گوید که سرمایه‌داران می‌خواهند و می‌توانند داستان‌هایی بیافرینند که به اعمال‌شان مشروعیت بخشند. او بر این نظر است که نخبگان، در سراسر تاریخ، اندیشه‌هایی را آفریده‌اند که تحکیم‌کننده‌ی سیادت‌شان باشند. از جمله‌های معروف اوست که: «اندیشه‌های طبقات حاکم در هر دوره اندیشه‌های حاکم بوده‌اند.» این نظریات را متفکران پسین که درباره‌ی کنترل فرهنگی سخن گفته‌اند پرورانده‌اند، یعنی در این باره بحث کرده‌اند که چگونه سرمایه‌داران (مدیران) می‌توانند کارگران را وادار به داشتن رفتاری مطلوب خود (یعنی سرمایه‌داران) کنند؛ و دیگر آن‌که چگونه گونه‌های هنری می‌توانند به مثابه نوعی کنترل اجتماعی مؤثر واقع شوند.
دوم، نقدهای فرهنگ توده‌گیر (29)، که فراورده‌ی صنعت فرهنگی است، از تحلیل‌های مارکسیستی مایه می‌گیرند. از این منظر، هنرهایی که فراورده‌ی سازمان‌های تجاری در نظام‌های سرمایه‌داری‌اند فرو نگریسته می‌شوند. آن‌ها را آثار اصیل هنری برنمی‌شمارند، بلکه صرفاً کالاهایی می‌دانند که آورده‌ی معضلات اقتصادی و تجاری‌اند. رهیافت سوم به هنر که از تحلیل طبقاتی (اگرنه صرفاً مارکسیستی) الهام می‌گیرد، به بهره‌گیری‌هایی از فرهنگ می‌پردازد. طبقات مختلف اجتماعی از هنر به گونه‌های متفاوتی بهره می‌گیرند، و این چه بسا امتیازی را نصیب قشرهای بالاتر می‌سازد. و سرانجام، رهیافت انتقادی بر مطالعه درباره‌ی چگونگی تلافی هنر با گونه‌های دیگر تقسیم‌های اجتماعی، به‌ویژه جنسیت و نژاد، تأثیرگذار است.
جامعه‌شناسی پسامدرن
رهیافت پسامدرن، برخلاف سه رهیافت پیشین به جامعه‌شناسی، عمر بالنسبه کوتاهی دارد. پیشینه‌هایی از تفکر پسامدرن را می‌توان هم در جامعه شناسی تأویلی سراغ گرفت و هم در جامعه‌شناسی انتقادی، ولی پسامدرنیسم به منزله‌ی شیوه‌ی متفاوت تفکر درباره‌ی اجتماع، زمانی پدیدار شد که جامعه تحول از مدرنیسم به پسامدرنیسم را آغاز کرد. بنابراین اصطلاح «پسامدرن» هم به دوره‌ی پسامدرنیته اشاره دارد (دوره‌ای که هم‌اکنون در آن به‌سر می‌بریم)، و هم به رهیافتی به شناخت (معرفت یا دانش) که صرفاً گروهی از جامعه‌شناسان پذیرای آن‌اند.ساده‌ترین شیوه برای فهم پسامدرنیسم آن است که آن را در برابر مدرنیسم قرار دهیم. مدرنیسم، از منظر جامعه‌شناسی و به مثابه یک دوره، به آن جامعه‌ی سرمایه‌داری و صنعتی نظر دارد که ویژگی شاخص آن «نظام تولید فوردیستی» (30) است. کالاها را به صورت انبوه کارگرانی مزدبگیر تولید می‌کنند که صرفاً برای خرید و مصرف دیگر کالاهای تولید انبوه کفایت دارد. بنابراین هزینه‌ی تولید را مصرف می‌پردازد و هزینه‌ی مصرف را تولید. کالاها در رسانه‌های گروهی تبلیغ می‌شوند، و هنرهای عامه‌پسند برای سطح وسیعی از مخاطبان تولید و عرضه می‌گردند. افزون بر آن، مدرنیسم و نظریه‌های مدرنیستی متأثر از نوعی شیوه‌ی تفکر- یعنی عقل‌گرایی- اند که از روشنگری مایه می‌گیرد. عقل‌گرایی مدعی است که جامعه در حال پیشرفت و به‌شدن است؛ علم بی‌غرض و بی‌طرف است و می‌تواند دانش انباشته (31)ای را پدید آورد؛ ارزش‌های اخلاقیِ مطلق و حقایق کلی وجود دارند، و هویت هر فرد یک هستی ثابت است.
مشخصه‌ی دوره‌ی پسامدرن، که «سرمایه‌داری صنعتی متأخر» (32) (مصطلح فردریک جیمسن) نیز نامیده می‌شود، تولید پسافوردیستی (33) است. در پسافوردیسم شیوه‌های تولید به گونه‌ای متحول می‌شوند که می‌توانند فراورده‌های بسیار متنوع برای نیازها و سلیقه‌های خاص مشتریان در مناطق مختلف را تولید کنند. تولید و مصرف همچنان در یک مدار بسته به هم مرتبط‌اند، ولی جامعه مصرف را بیش از تولید (یا به عبارت دیگر خریدار را بیش از فروشنده) ارج می‌نهد. کالاها برای بازارهای خاص تبلیغ می‌شوند، و هنرهای عامه‌پسند برای بخش‌هایی از جامعه، که به لحاظ «سبک زندگی» از یکدیگر متفاوت‌اند، به گونه‌ای مخاطب‌گرا و هدف‌گیری شده پخش یا عرضه می‌شوند. دولت- ملت‌ها در سطح سیاسی به گروه‌های ذی‌نفع تقسیم می‌گردند، ولی از سوی دیگر در قالب اتحادیه‌های فراملی با یکدیگر متحد می‌شوند. بسیاری از ناظران تأیید می‌کنند که چنین دگرگونی‌هایی به واقع در جامعه‌ی صنعتی صورت گرفته است.
لیکن در این‌که دقیقاً چگونه این تغییرات بر اندیشه‌های فرهنگی تأثیر نهاده‌اند، همواره بحث‌هایی در جریان بوده است. بسیاری از ناظران بر این باورند که مجموعه‌ای از تغییرات مرتبط در جوامع پسامدرن صورت گرفته است: بدبینی و ناباوری جانشین خوشبینی دیرین و آرمان‌های پیشرفت شده است. بحث هویت، اندیشه‌های حقایق کلی و اخلاق مطلق را به سؤال گرفته است. و از آن‌جا که آدمیان با تحرک جغرافیایی بیشتر، در برابر تنوع وسیعی از کالاهای مصرفی، قدرت انتخاب یافته‌اند، هویت‌های آن‌ها چهل‌تکه شده و بر انتخاب‌های مصرفی و سبک‌های زندگی آن‌ها مبتنی گردیده است.
رهیافت‌های پسامدرن با تکیه بر این اندیشه‌ها مدعی‌اند که چیزی به نام جامعه‌شناسی اثبات‌گرایی نمی‌تواند وجود داشته باشد (پسامدرنیسم علم اثبات‌گرایی را نیز به سؤال می‌گیرد). پسامدرنیست‌ها بر نسبیت مطلق همه‌ی گونه‌های دانش تأکید می‌ورزند و همه‌ی گونه‌های تعمیم را مردود می‌دانند. برخی جامعه‌شناسان پسامدرن با هیچگونه پژوهشی تجربی میانه‌ای ندارند، حال آن‌که جامعه‌شناسان دیگر می‌کوشند که با ابزار پسامدرن رهیافتی به گردآوری داده‌ها داشته باشند. مهمترین نکته در این خصوص این است که پژوهش پسامدرن یک پژوهش بازاندیشانه است. بازاندیشی (34) بر این شناخت تأکید می‌ورزد که پژوهش خود دارای بستر اجتماعی است. پژوهش را هنگامی بازاندیشانه می‌نامند که به خود بازنگرد تا تأثیر پژوهشگر و فرایند پژوهش را بر سوژه‌ها و یافته‌ها ارزیابی کند. (35)
تأکید مهم پسامدرنیسم بر نسبی بودن و شناخت‌ناپذیر بودن واقعیت از کار نظریه‌پرداز پسا ساختارگرای فرانسوی، میشل فوکو (36)، مایه می‌گیرد. فوکو اندیشه‌ی قدرت- دانش (37) را مطرح می‌کند، مفهومی که قدرت را با دانش گره می‌زند، و بر جدایی‌ناپذیری آن دو تأکید می‌ورزد. یک مدرنیست ممکن است بگوید «دانش قدرت است.» (38) ولی یک پسامدرنیست قدرت را پیش از دانش قرار می‌دهد، و افزون بر آن می‌گوید که دانش هیچ‌گاه خنثی (یا بی‌غرض و بی‌طرف) نیست. قدرت دانش را می‌آفریند تا در خدمت اهداف قدرت باشد. شکل دانشِ موجود مجسم‌کننده‌ی قدرتی است که آن را خلق کرده است. این قدرت- دانش با چنان عمقی در داستان‌هایی که تعریف می‌کنیم جایگیرند که به سادگی بر ما آشکار نمی‌شود. پسامدرنیست‌ها برای یافتن معانی راستین و پنهان قدرت- دانش، با استفاده از فن شالوده‌شکنی، پوسته‌ی برونی داستان‌ها را از هم می‌شکافند.
نظریه‌های پسامدرن نقش مهمی در جامعه‌شناسی هنر ایفا می‌کنند، که از جمله موارد درخور توجه‌اش، شیوه‌ی تفکری است که شالوده‌ی کارهای گسترده‌ای در حوزه‌ی ذیربط، یعنی مطالعات فرهنگی، را تشکیل می‌دهد. پسامدرنیسم، همچون جامعه‌شناسی تأویلی، بیشتر در مطالعات مربوط به مخاطبان و دریافت هنر بازتاب دارد. پسامدرنیسم نیز سَلبی‌ترین رهیافت است، بدین عبارت که مفروضات فرانظریه‌ای (39) آن همه‌ی نظریه‌ها با رهیافت اثبات‌گرایی و بسیاری از نظریه‌های دوران نخستینِ رهیافت‌های انتقادی و تأویلی را به چالش می‌گیرد، و نیز آن‌ها را شالوده‌شکنی می‌کند.
هدف‌ها و کارکردهای سه گانه‌ی جامعه‌شناسی
گروهی از جامعه‌شناسان جامعه‌شناسی را اساساً دارای کارکرد آگاهی‌دهنده (40) می‌دانند و بر این باورند که کار اصلی این علم گردآوری داده‌ها و تحلیل ضمنی و آشکار آن‌هاست به هدف آن‌که بتوانند زمینه‌ی تصمیم گیری‌های مختلفی را فراهم آورند. برای مثال، جامعه‌شناسی می‌تواند با استفاده از روش‌های آماری و ابزارهای پژوهشی خود درباره‌ی وضعیت کارگران در یک کشور به تحقیق بپردازد و یافته‌های خود را با تحلیل‌های گوناگون در اختیار مسئولانی قرار دهد که می‌خواهند درباره‌ی مسائل مربوط به اشتغال و امور رفاهی و بهزیستی کارگران و دیگر موضوعات ذیربط تصمیم‌گیری کنند و مثلاً از طریق اصلاح قانون کار و تنظیم و تدوین آئین‌نامه‌ها و سیاست‌گذاری‌های مختلف، موجبات گسترش اشتغال و بهبود شرایط کاری کارگران را فراهم آورند. به همین ترتیب، می‌توان درباره‌ی وضعیت اجتماعی هنرمندان یک جامعه به تحقیق پرداخت و تصویر روشنی‌بخشی را از شرایط زندگی مادی و معنوی آن‌ها به دست داد. مثال عینی این کارکرد جامعه‌شناسی، تحقیقاتی است که یونسکو در فرصت‌های مختلفی درباره‌ی وضعیت اجتماعی هنرمندان در کشورهای مختلف به عمل آورده است. جوزف شومییتر (41) این بُعد گاهی‌دهنده‌ی علوم اجتماعی را بُعد «عكاسانه» (42) می‌نامد و برای آن اهمیت زیادی قائل می‌شود.گونه‌ی دوم جامعه‌شناسان بیشتر کارکرد انتقادی (43) برای جامعه‌شناسی قائل‌اند. می‌گویند هدف اصلی جامعه‌شناسی کشف و شناخت نقص‌ها و نارسایی‌های اجتماعات واقعی است و باید راه‌حل‌هایی را برای رفع و اصلاح آن‌ها طرح و تدبیر کنند. سن سیمون (44)، پرودون (45) و اُون (46) را می‌توان نمونه‌هایی از پیشتازان این رهیافت به جامعه‌شناسی برشمرد. اعضای مکتب رانکفورت در زمره‌ی شخصیت‌های معاصر جامعه‌شناسی انتقادی‌اند.
گونه‌ی سوم جامعه‌شناسان بر همان هدف اصلی دیگر رشته‌های علمی تکیه دارند و در پی آن‌اند که برای پدیدارهای اجتماعی که در نگاه نخست معماگونه و رازآمیز به نظر می‌آیند، توضیحی علمی داشته باشند. با چنین نگرشی است که ماکس وبر می‌پرسد که چرا روستاییان، چنان‌که به نظر می‌رسد، به ادیان چندخدایی بیش از ادیان تک‌خدایی گرایش دارند، و دورکم می‌پرسد که چرا ادیان، همه به گونه‌ای، به مفهومی از روح باور دارند. در چنین مواردی تعلقات جامعه‌شناسان اساساً دارای ماهیتِ شناختی (47) است.
این سه کارکرد می‌توانند با یکدیگر نیز ترکیب شوند. مارکس هم به توضیح مکانیسم‌های اجتماعی ذی‌علاقه است و هم دغدغه‌ی دگرگونی اجتماع را دارد. دورکم داده‌هایی را درباره‌ی خودکشی جمع‌آوری کرد به قصد آن‌که بتواند متغیرهای مرتبط با میزان خودکشی‌ها را توضیح دهد، درعین‌حال که آن‌ها را به مثابه شاخصه‌های درخور توجه وضعیت کلی جامعه‌ی مدرن برنگریست. توکویل، وبر یا دورکم به این دلیل به تراز جامعه‌شناسان «کلاسیک» ارتقا یافتند که توانستند برای پدیدارهای معماگونه‌ی اجتماعی توضیحاتی با ارزش علمی ارائه دهند، نه آن‌که صرفاً به تشخیص مسائل اجتماع زمان خود نائل آیند. دورکم معتقد بود که جامعه‌شناسی تنها در صورتی می‌تواند تأثیرات مفید اجتماعی داشته باشد که از پایه‌های استوار علمی برخوردار گردد، و به معضلات اجتماعی نگاهی نه صرفاً هستی‌شناسانه، بلکه معرفت‌شناسانه نیز داشته باشد. (Smelser, 2001:14581)
پی‌نوشت‌ها:
1- representation
2- expression
3- Ludwig Wittgenstein
4- disjunctive theory
5- Tatarkiewicz
6- institutional theory
7- Arthur Danto
8- George Dickie
9- approach
10- positivist
11- interpretive
12- critical
13- postmodern
14- Gunter
15- Neuman
16- The Rules of Sociological Method
17- measurement of variables
18- جعبه‌ی سیاه (black box) دارای دو معناست: 1) دستگاهی الکترونیک در داخل هواپیما که همه‌ی اطلاعات مربوط به یک پرواز درون آن ضبط می‌شود. 2) سیستم یا قطعه‌ای که صرفاً کارکرد کلی آن موردنظر است، و به اجزاء درونی و چگونگی ارتباطات آن‌ها با یکدیگر توجهی نمی‌شود. مراد کرین از جعبه‌ی سیاه همین معنای دوم است. یعنی یک اثر هنری را صرفاً از دیدگاه اجتماعی (و نیز اقتصادی، سیاسی و غیره) مورد توجه قرار می‌دهیم و به معنای محتوایی و ویژگی‌های زیباشناختی و درون‌ذاتی آن کاری نداریم:
19- Contingent
20- Culture industry ، به سخن کلی، یک صنعت فرهنگ، مانند صنعت جهانگردی، صنعت سینما، صنعت موسیقی و صنعت ورزش هنگامی موجودیت می‌یابد که کالاها و خدمات فرهنگی برای اهداف صنعتی و تجاری، یعنی در مقیاس وسیع و هماهنگ با راهبردی مبتنی بر ملاحظات اقتصادی و نه هرگونه توجهی به توسعه‌ی فرهنگی، تولید و بازتولید، و ذخیره و توزیع می‌شوند. یعنی به فرهنگ صرفاً به منزله‌ی یک کالای صنعتی قابل تولید با معیارهای اقتصادی نگریستن.
21- cultural background
22- participant observation
23- switchman metaphor
24- مسئله‌ی تأویل و فهم از موضوعات نسبتاً پیچیده‌ی جامعه‌شناسی ماکس وبر است که دریافت تفصیلی آن‌ها نیازمند مراجعه به آثار تخصصی‌تر در این زمینه است. با این همه، در فصل بعد، جامعه‌شناسی هنر و نظریه‌های کلاسیک، در بخش مربوط به ماکس وبر، شرح نسبتاً مفصل‌تری از آن آورده شده است.
25- extracting surplus value
26- conflict sociology
27- praxis
28- false consciousness
29- critiques of mass culture
30- Fordist production system
31- cumulative knowledge
32- late industrial capitalism
33- post-fordist production
34- reflexivity
35- پژوهش بازاندیشانه از جمله مفاهیمی است که در جامعه‌شناسی پی‌یر بوردیو بسط یافته است.
36- Michel Foucault
37- power-knowledge
38- یا به قول فردوسی «توانا بود هر که دانا بود».
39- metatheoretical assumptions
40- informative function
41- Joseph Schumpeter
42- cameral
43- critical function
44- Saint-Simon
45- Proudhon
46- Owen
47- cognitive
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.
