جامعه‌شناسی هنر چیست؟

شاید این سؤال که هنر چیست، در مواجهه‌ی نخست، سؤالی بی‌وجه به نظر آید، زیرا معنای هنر معمولاً دانسته فرض می‌شود. ولی جوامع مدرن غرب شاهد چنان تغییرات ریشه‌ای در فرم و محتوای هنر بوده‌اند، و چنان به کرات با این مسئله روبه‌رو شده‌اند که چه چیزهایی را ذیل عنوان هنر قرار بدهند و چه چیزهایی را قرار ندهند، که در هر تحلیل جامعه‌شناختی از هنر موضوع چیستی آن مطرح شده است. وانگهی، هنگامی‌که گویی اجماعی درباره‌ی گونه‌های هنر وجود داشته است، ادعاهای تازه‌ای درباره‌ی هنر دانستن برخی چیزها مطرح شده‌اند که شاید هدفی غیر از سست‌عقیده کردن حتی هنردوستان دانا و مجرب نداشته‌اند. آن‌ها به جای تابلوهای رنگ روغن و تندیس‌های مرمرین در موزه‌ها، اکنون با تلی از خشت و آجر روبه‌رو می‌شوند (کارل آندره (1))؛ به جای آن‌که مستمع آهنگ‌هایی باشند که در مقام‌ها و هارمونی‌های مرسوم ساخته می‌شوند و نوازندگانی آن‌ها را بر طبق نت‌های نوشته شده در پارتیتور قطعه و به هدایت رهبر ارکستر به اجرا درمی‌آورند، به «کنسرت‌ها»ی ساحل دریا دعوت می‌شوند که در آن‌ها، باید رادیوهای قابل حمل خود را همراه داشته باشند و صدای آن‌ها را تا جایی که می‌توانند روی هر ایستگاهی که دلشان می‌خواهد بلند کنند (جان کیج (2))؛ به جای آن‌که تماشاگر هنرنمایی بالرین‌هایی باشند که با لباس‌های مخصوص در محیط تعیین شده و رعایت دقیق دستورها و توصیه‌های طراحان و پدیدآورندگان رقص‌های باله نقش آفرینی می‌کنند، ناظر حرکات بی‌حساب و کتاب رقصندگانی هستند که همچون ولگردان خیابانی در گوشه‌ای تکان تکان می‌خورند، خم و راست می‌شوند و بر گرد خود می‌چرخند (توئی لا تارپ (3)). بدیهی است که سؤال هنر چیست، نه سؤالی تفنن‌آمیز است و نه توافق چندانی در مورد چگونه پاسخ دادن به آن وجود دارد.
ماهیت پیچیده‌ی هنر بر چگونگی مطالعه‌ی آن نیز تأثیر می‌گذارد. پژوهندگان علوم انسانی از جمله تاریخ هنر، زیباشناسی یا نقد هنری، مطالعه‌ی خود را از مقدماتی غیر از مقدمات پژوهندگان علوم اجتماعی آغاز می‌کنند. تفاوت بین این دو رویکرد در گفته‌های دنیس دُنوگو (4) و هوارد بکر (5) انعکاس دارد. دُنوگو هنرها را مکاشفه‌های رازآمیزی می‌داند که تن به تحلیل‌های علوم طبیعی و تجربی نمی‌سپارند. او به طور ضمنی می‌گوید که رازآمیزی محورین هنر چه بهتر که به حال خود واگذاشته شود، زیرا بدون آن، هنر چه بسا چیزی را از دست بدهد که والتر بنیامین (6)، آن را قدرت تشعشع «حال و هوا» عنوان می‌کند) (Benjamin, 1969:223). نگرش دُنوگو با طرح جامعه‌شناسانه‌ای که هوارد بکر الگوی آن را ارائه می‌کند، تعارض اساسی دارد. رمز و راز در هنر، نزد بکر محل چندانی از اعراب ندارند، و می‌گوید اگر چیزی هم از این بابت باقی مانده باشد، بایسته‌ی زدایش و پاک‌سازی است.
البته نباید تصور کنیم که رهیافت همه‌ی جامعه‌شناسان به تحلیل هنر مشابه رهیافت بِکر است، یا همه‌ی پژوهندگان علوم انسانی با دُنوگو همداستان‌اند. با این همه، برداشت‌های حاصل از جامعه‌شناسی و شیوه‌های صورت‌بندی مسائل مربوط به هنر به وسیله‌ی جامعه‌شناسان، از چگونگی مواجهه‌ی پژوهندگان علوم انسانی با آثار هنری، یکسر متفاوت است. جامعه‌شناسان، در وجه کلی، حتی با وجود سلیقه‌ها و ترجیحات شخصی، از هرگونه وضع‌گیری ارزش‌گذارانه، خواه ضمنی و خواه صریح، که با روش‌های علوم انسانی درآمیخته است، احتراز می‌کنند. از پژوهندگان علوم اجتماعی انتظار می‌رود که در پویش محققانه‌ی خود، راستای عینیت را در پیش داشته باشند، و کار پژوهشی خود را در استقلال کامل از علائق و ترجیحات شخصی خویش انجام دهند. آن‌ها در مقام پژوهشگر مکلف‌اند که بر هرگونه سلیقه‌ی شخصی که ممکن است جهت خاصی به کار آن‌ها بدهد و یا تحقیق آن‌ها را به شائبه‌ی دستگیری سمت‌گیری بیالاید، فائق آیند.
از این زاویه، مسائلی که هنرها مطرح می‌کنند بیش از مسائل معمول [در حوزه‌های مختلف علوم اجتماعی] است، ولی از آن گذشته، جامعه‌شناسانی که توجه خود را به هنرها معطوف می‌دارند، از جهت دیگری دشمن‌تراشی می‌کنند. آن‌ها رنجش متخصصان رشته‌های مختلف هنری را سبب می‌شوند، کسانی که حقانیت و درستی تلاش جامعه‌شناسان را به سؤال می‌گیرند. جای تعجب نیست که پی‌یر بوردیو (7)، [جامعه‌شناس فرانسوی]، روابط آن‌ها را خصومت‌آمیز توصیف کند.
گذشته از تعارض‌های بین رشته‌ای، خود جامعه‌شناسان از لحاظ نگرش‌های‌شان به جامعه، عوامل اجتماعی و فرایندهای اجتماعی، با یکدیگر اتفاق‌نظر ندارند. لازم نیست که در این‌جا اختلاف نظرهای بسیاری را مطرح یا تحلیل کنیم که مکاتب مختلف تفکر جامعه‌شناختی را از یکدیگر جدا می‌کنند، فقط شاید مفید باشد که بدانیم چرا جامعه‌شناسی هنر تا همین اواخر، نه در علوم اجتماعی جایگاه مطلوبی داشته است و نه در رشته‌های مرتبط با علوم انسانی.
احتمالاً فقدان اتفاق‌نظر درباره‌ی هنر یکی از موانع مطالعات جامعه‌شناختی درباره‌ی هنرها بوده، ولی در عین حال فرصت‌هایی را برای رشد و گسترش زمینه‌ای فکری و نظری فراآورده است. فقدان فوق، پژوهندگان علوم انسانی و علوم اجتماعی را واداشته است که تصورات‌شان را درباره‌ی زیباشناسی بازسنجی کنند، امری که می‌تواند در شرایط مطلوب به نظریه‌پردازی‌های نوآورانه‌ای منتهی شود. موانع فکری و نهادی، هردو، که مخل تفاهم [علوم اجتماعی و علوم انسانی]اند، موجب جدایی این رشته‌ها از یکدیگر می‌شوند. در حالی‌که منتقدانی همچون دُنوگو از رمز و راز هنر دفاع می‌کنند، جامعه‌شناسانی مانند پی‌یر بوردیو (1975) و هوارد بکر (1982) تکوین اجتماعی عقاید و ارزش‌های زیباشناختی را به تحلیل می‌گیرند. آن‌ها که به شیوه‌های مختلف می‌کوشند درخصوص چگونگی برساخته شدن هنرها شناختی حاصل آورند، بر فرایندهای آفرینش یا تولید، نهادها و سازمان‌ها، تکیه می‌کنند. اصحاب عقاید جامعه‌شناختی، در حالت آرمانی، موجبات باروری و کمال‌یابی عقاید زیباشناسان و پژوهندگان علوم انسانی را فراهم می‌آورند. ولی این باروری تحقق نخواهد یافت مگر آن که آن‌ها در نظر و عملِ خود تغییراتی ایجاد کنند، و مهم‌ترین تغییر، برنشاندن موضوع مورد پژوهش، یعنی هنر، در جایگاهی اختصاصی‌تر است. در این جا البته یک انتخاب فکری و نظری مطرح می‌شود، زیرا چه بسا این بحث به میان آید که مسائل زیباشناختی باید به دست متخصصان «صلاحیت‌دار» سپرده شود.
واژه‌ی «زیباشناس» معمولاً به آن رشته‌ی فلسفی معطوف است که بیشتر به مفاهیم هنر می‌پردازد تا به امور واقعی و عملی آن. من آن را، جز در مواقعی که اشاره‌ی دیگری داشته باشم، به مفهوم موسّعش، یعنی مورخان، نظریه‌پردازان و منتقدان هنر، به کار می‌برم (8 Barasch, 1985:chapter)
هرچند گه گاه به هنر در وجه عام آن اشاره می‌کنم (زیرا پرداختن به همه‌ی انواع هنرها به نحو بسنده امری ممتنع است)، اساساً بر موسیقی و هنرهای تجسمی یا بصری، یعنی نقاشی و مجسمه‌سازی، در جوامع مدرن، به ویژه در دموکراسی‌های لیبرال اروپای غربی و امریکای شمالی، تکیه خواهم داشت. رهیافت من، خواه به طور صریح و خواه به طور ضمنی، در ترکیب‌ها و تلخیص‌هایی که از تحقیقات خودم و دیگر پژوهندگان جامعه‌شناسی فرهنگی به عمل می‌آورم، رهیافتی تاریخی و تطبیقی است. تحلیل ادبیات و هنرهای مرتبط با ارتباطات جمعی را، به طور کلی، جز در مواقعی که قیاسی موردنظر باشد، به متخصصانی وامی‌گذارم که مستقیماً با چنین حوزه‌هایی سروکار دارند. علت آن نیست که من آن آثار و یا هنرهای ادوار دیگر و یا جوامع غیرغربی را شایسته‌ی بررسی به مثابه هنر نمی‌دانم، بلکه بیشتر از آن جهت است که انواع مختلف هنرها، چه به لحاظ روش‌های ساخته‌شدن‌شان و چه به لحاظ شناخت، تربیت و پاداش‌دهی آفرینندگانشان، چنان از یکدیگر متمایز شده‌اند که اصلح آن است که برای منظورهای خاص، موضوع بررسی و تحقیق اصحاب تخصص در رشته‌های مختلف واقع شوند.
از آن جا که موضوع پژوهش، خود، مسئله‌ی مورد مناقشه‌ی دو موضع فکری رقیب است، من ابتدا روابط پیچیده‌ی رهیافت‌های علوم انسانی یا «از داخل» به هنر را با رهیافت‌های جامعه‌شناختی یا «از خارج» به مطالعه‌ی آن‌ها، مورد بررسی قرار می‌دهم. جامعه‌شناسان و اصحاب علوم انسانی آثار هنری را به دلایل مختلف برمی‌نگرند، بر جنبه‌های مختلف هنر تأکید می‌کنند، و قوت‌ها و ضعف‌های خاص حوزه‌های نظری‌شان را در فهم خود از هنرها در اجتماع، دخالت می‌دهند. از آن جا که علاقه‌ی جامعه‌شناسان به موضوعات مربوط به علوم انسانی همان اندازه برای اصحاب علوم انسانی ناخوشایند است که برای برخی از دیگر جامعه‌شناسان، بعید نیست که اختلاف‌ها صرفاً فکری و نظری نباشند، بلکه به تعارض‌های نهادی نیز مربوط شوند. دومین موضوع اصلی این بحث پاسخگویی به این سؤال است که چرا هنرهایی که در جامعه مناقشه‌برانگیزند، امکان رسیدن به اتفاق نظر درباره‌ی «چیستی هنر» را بیش از پیش کاهش می‌دهند.

هنر و علوم انسانی: نگاه از داخل

هنگامی که فضلای علوم انسانی از هنرِ بی‌حساب و کتاب معاصر اظهار تأسف می‌کنند، آن را به‌طور ضمنی با اجماع پیشین درباره‌ی هنر قیاس می‌گیرند که اکنون دیگر برافتاده است. دریافت آن‌ها تا حدی مطابق با واقعیت است، زیرا در دوران اخیر ماهیت مباحثات به کل دگرگون شده است. سابق بر این، مباحثات حول محور کیفیت زیباشناختی یا مسائل اخلاقی هنر صورت می‌گرفت. با این همه، در این که برخی چیزها هنر بودند و برخی دیگر نبودند شک و شبهه‌ای وجود نداشت. فزوده بر این اصل بنیادین، اصحاب علوم انسانی در خصوص این‌که چه چیزی هنر «بزرگ» را تشکیل می‌دهد هیچ‌‎گونه اختلاف نظری با یکدیگر نداشته‌اند. اگر برخی آثار که امروز بزرگ به شمار می‌آیند در گذشته همیشه چنین نبوده‌اند، از منظر ادبا و فضلا (که کیفیات بزرگی را ذاتی یک اثر می‌دانند)، قصور را باید به عوامل خارجی نسبت به هنر، همچون مخاطبان کندذهن یا مراجع نهادینِ (8) خشک‌اندیش، مربوط دانست. آنچه فکر آن‌ها را به خود مشغول می‌داشت و تا حد زیادی همچنان مشغول می‌دارد، اثر هنری است که باید براساس ویژگی‌های «درون‌ذاتی»اش تأویل شود. به عبارت دیگر، تحلیل آن‌ها بر عناصر فرمی یا همان ویژگی‌های «درون ذاتی» اثر مبتنی است: چگونگی استفاده از تکنیک‌ها و واسطه‌های هنری، محتوای تصاویر خیال یا زبان، و تأثیرات زیباشناختیِ برگرفته از آثار ساخته شده در سنت هنری همسان یا مشابه. آن‌ها هر اثر بزرگ را فرانمود (9) یگانه و معنادار وجود آفرینشگر آن می‌دانند.
این فضلا، آن‌جا که به آفرینشگر نظر می‌کنند، می‌گویند که شخصیت و روان‌شناسی هنرمندان در ذات آثار یا سبک‌های‌شان، که فرانمود خودانگیخته‌ی نبوغ فردی آنان است، نهفته است. بر وفق این نگرش، نوابغ‌اند که شاهکارهایی را خلق می‌کنند که از عظمت و بزرگیِ مقبول همگان سهمی دارند. هنگامی‌که به تابلوهایی همچون «کاری از رامبراند، یا «کاری از ون‌گوگ» یا به اپرایی همچون «یکی از اپراهای موتزارت» اشاره می‌شود، یا نام یک هنرمند به منزله‌ی صفتی برای یک سبک یا حالت یا شگرد هنری مانند «موتیف‌های واگنری» (10) یا «تجلیات جویسی» (11) به کار می‌رود، طرز تفکز فوق کاملاً مشهود است.
از آن‌جا که فضلای علوم انسانی صرفاً به آثاری به طور جدی توجه می‌کنند که می‌توانند عنوان «کاری یگانه» در قلمرو زیباشناسی را داشته باشند، هنگامی‌که لازم می‌آید که معیار یگانگی را با امور حرفه‌ای مشترکی سازش دهند، با دشواری‌های گوناگونی روبه‌رو می‌شوند. هنگامی‌که نقاشانی تابلوهای متعددی از یک سوژه می‌کشند (مانند توده‌های علف خشک اثر کلود مونه)، زیباشناسان مجبورند که دلایلی برای توجیه آفرینش‌های تکراری آن‌ها پیدا کنند، و نمی‌توانند صرفاً بگویند که آن‌ها ازجمله کارهای تمرینی هنرمندند (زیرا در آن صورت، از ارزش اثر به مثابه کاری «کامل» نشده خواهند کاست) یا اینکه بگویند ژانر عامه‌پسندی برای پاسخگویی به تقاضای بازار تولید شده است. این موضوع همان اندازه که برای منتقدان اهمیت دارد، برای بازرگانان تابلوها هم، که می‌کوشند مهار نمایشگاه و فروش خود را در دست داشته باشند، حائز اهمیت است. ماحصل کلام، هم فضلا از کمیابی آثار یک هنرمند بهره‌مند می‌شوند و هم بازرگانان، و در صورت از سکه افتادن‌شان، خسارات سنگینی را متحمل خواهند شد.
حتی مسئله‌دارتر از آن‌ها، تولید تجاری فیلم و عکس است. هنر بزرگ، هنری که قائم به ذات خویش و از هرگونه تعلق و ملاحظه‌ی تجاری آزاد است، موضوع مطالعه‌ی اهل تتبع در هنر و ادب است، لیکن این کیفیات، چنان‌که مطالعه‌ی باربارا روزنبلوم درباره‌ی انواع مختلف عکس و فیلم نشان می‌دهد (1978) با این هنرها بیگانه‌اند. از آن‌جا که رسانه‌ی سینما، بسیاری از ضابطه‌های درون‌نگری [یا ویژگی‌های درون‌ذاتی هنر] را که همبسته‌ی تتبعات فضلای علوم انسانی‌اند نقض می‌کند، شاید شگفت انگیز باشد که ببینیم برخی از منتقدان آکادمیک، آن را به مثابه هنر جدی می‌گیرند. لیکن این موضوع از آن دیدگاه جامعه شناختی که بر فرایند شناخت آن رسانه تکیه می‌کند، قابل فهم است. از دهه‌ی 1920 شخصیت‌های پیشتاز هنرهای نمایشی، و نیز نویسندگان، و (به ویژه از زمان جنگ جهانی دوم به این سو) اکثر منتقدان اروپایی مجلاتی مانند کایه دو سینما (12)، به فیلم و سینما توجه خاصی مبذول داشتند، و نوشته‌های جدی، نه تنها درباره‌ی فیلم‌های هنری، بلکه حتی درباره‌ی فیلم‌های تجاری سندیت و اعتبار یافتند. نویسندگان گفتمانی را آفریدند که سازگار با، و الهام گرفته از، گفتمانی بود که برای هنرهای زیبا به کار گرفته می‌شد (1975:37-59,Boltanski)، گفتمانی که رکن اصل آن، نظریه‌ی سینمای] مؤلف (13) بود. واضعان این نظریه، با الهام از نقاشی و موسیقی کلاسیک، کار پدید آوردن یک فیلم سینمایی را به شخص واحدی که معمولاً کارگردان فیلم بود، نسبت دادند و در نتیجه هویت یک «هنرمند» را به وی اعطا کردند. این تسمیه در رسانه‌ای که ذاتاً حاصل تلاش جمعی است منطقی به نظر نمی‌رسد (1982 ,Becker). با این همه، نتیجه آن شده است که همان‌گونه که به یک تابلوی نقاشی به منزله‌ی «کاری از رنوار» اشاره می‌کنیم، می‌توانیم از یک فیلم هم به منزله‌ی «فیلمی از هیچکاک»، یا اگر رنوار فیلمساز می‌بود، به منزله‌ی «فیلمی از رنوار!»، یاد کنیم. این که آن‌ها را فیلم‌های هنری می‌خواندند، امری فوق‌العاده بود، زیرا بسیاری از فیلم‌هایی که این منتقدان درباره‌شان نقد نوشتند «کارهای معمولی و میان حال بودند. چنان‌که بعداً نشان خواهم داد، این فرایند در مورد دیگر انواع هنرهای حاشیه‌ای تکرار می‌شود.
آنچه از این نمونه‌ها برمی‌آید این است که بزرگی یک اثر صرفاً موکول به آن نیست که هاله‌ی نیمه مقدس یگانگی و یکتایی بر گِردش پیچیده شده باشد، صفتی که فرآورده‌های عصر بازتولید ماشینی فاقد آن‌اند. این استنباط نیز به همان اندازه پذیرفتنی است که آن هاله می‌تواند براساس معانی و مفاهیم نیمه‌مقدسی همچون «زیبایی»، «کمال» یا «اصلیت» (14) نیز به وجود آید.
هم زیبایی تعریفش دشوار است و هم کمال، زیرا (چنان‌که در مورد بسیاری از واژه‌های این‌گونه مصداق دارد) مدلول‌های آن‌ها محدود و موکول به موقعیت اجتماعی آن‌هاست. «زیبایی» ممکن است در یک زمان و مکان خاص، بر سادگی محض، و در زمان و مکان دیگری، بر آرایه‌های مجلل و فاخر، دلالت کند. «کمال»، صفتی که لزوماً همبسته‌ی زیبایی نیست، می‌تواند نگرش‌های متضادی را شامل گردد: وفاداری مقلدانه به طبیعت از یک سو، و تصنع و فاصله‌گیری از طبیعت از دیگر سو. ویژگی «اصلیت» آثار هنری، هرچند نه ربطی به زیبایی دارد و نه به کمال، از میانه‌ی بیشتر این گفتمان‌ها گذر می‌کند، و اصالت (15)، یکتایی، و نیز کمیابی را در شمول خود قرار می‌دهد (1982,Moulin, 1978:241-58, Alsop). این فرض در مفهوم اصلیت مستتر که اثر هنری ذیربط را هنرمندی مشخص آفریده است. ارزش اثر بر این واقعیت مبتنی است که هنرمند، از جهتی، از اثر آفریده‌ی خود جدایی‌ناپذیر است، و هنرمند و اثر هنری، مؤلفه‌های تکمیل کننده‌ی نبوغ‌اند.
علاوه بر این واژگان ارزشی، به ویژه بعد از شکوفایی سبک‌های نوین در قرن نوزدهم، منتقدان واژگان بسیار زیادی را ساختند که برخی بیش‌تر توصیفی بودند، و گاه حتی به عمل تحقیرآمیز، مانند واژگان معروف امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، و سوررئالیسم. مورخان و منتقدان هنر، به قصد شامل گرداندنِ آثار برآمده از این سبک‌ها، که از معیارهای آکادمیکِ رئالیسم فیگوراتیو، رنگسایه (16)، سوژه [یا درونمایه]، اکسپرسیونِ سیماشناختی (17)، و ژرفانمایی تعالی می‌جویند، مفاهیمی همچون «فرم دلالت‌گر» یا «ارزش‌های محسوس» (18) را در متون زیباشناختی وارد کردند، تا بتوانند بر سبک‌های هنری بسیار دور از معیارهای آکادمیک، مانند هنر انتزاعی و بدوی، و نیز خود آثار معیارین [آکادمیک]، قابل اطلاق باشند. وجه اشتراک این واژگان با واژگان انتزاعی پیشین، همچون زیبایی یا کمال، ابهام آن‌ها و وابستگی‌شان به «حساسیت» تماشاگر است، کیفیتی که تقریباً همیشه آن را اشخاص ذینفع تعریف می‌کنند.
به‌رغم آن‌که زیباشناسان به زبانی مقبول و تخیل‌آمیز سخن می‌گویند، موضع درون‌نگرانه یا [نگاه از داخل] آن‌ها از عهده‌ی توضیح کامل پیدایی و موجودیت آثار هنری برنمی‌آید. آن‌ها هرچند در موارد بسیار، برای توضیح چگونگی هستی یافتن آثار هنری، تلویحاً به شالوده‌های اجتماعی توسل می‌جویند، تا همین اواخر دانسته از پذیرش چنین رهیافتی اجتناب کرده‌اند. [بنابراین] به‌جاست که برای تکمیل زنجیره‌ی فهم و توضیح آثار هنری از نگرش برون‌بینانه [یا نگاه از خارج] جامعه‌شناسی هنر بهره‌گیری شود. ولی کاملاً طبیعی است که نگرش‌های جامعه شناختی با بسیاری از مفروضات زیباشناختی همخوانی نداشته باشند.

جامعه‌شناسی و هنر: نگاه از خارج

دانشوران علوم اجتماعی، برخلاف متخصصان زیباشناس، با این مقدمه گام نخست را برمی‌دارند که هنر باید زمینه‌مند (19) شود، یعنی براساس زمان و مکان به مفهوم کلی، و نیز به مفهوم خاص‌تر، براساس ساختارهای اجتماعی، ضابطه‌های کاری و استخدامی، آموزش حرفه‌ای، پاداش و دستمزد، بازار و مشتری و حمایت‌های گوناگون از هنرمندان، مورد مطالعه قرار گیرد. رابطه‌ی هنرمند و اثر هنری با نهادهای سیاسی، ایدئولوژی‌ها، و دیگر ملاحظات را فرازیباشناختی (20) ازجمله موضوعات مهمِ درخور توجه جامعه‌شناسان‌اند (Peterson, 1976).
رهیافت‌های برون‌نگر، برخلاف گرایش‌های ایده‌آلیستی مندرج در تحلیل‌های درون‌نگر، به احتمال بیش‌تر، آشکارا ماتریالیستی‌اند، یعنی کیفیات خاصی را که زیباشناسان، هنرمندان، دلالان و خبرگان به هنر نسبت می‌دهند، به سؤال می‌گیرند. درحالی‌که زیباشناسان بر یکتایی هنر تأکید می‌ورزند، جامعه‌شناسان به قاعده‌مندی (21) و نوعیت (22) در هنر- به مثابه موضوع مورد مطالعه‌ی خود- اهمیت می‌دهند. واقعیاتی که قبول‌شان برای بسیاری از زیباشناسان دشوار است و توضیح و توجیه‌شان را ضروری می‌دانند، برای جامعه‌شناسان به سهولت پذیرفتنی است: مثلاً، با وجود تصویر دیرینی که از آفرینشگر یگانه در ذهن هنردوستان وجود دارد، برخی از هنرمندان و نویسندگان آثارشان را به کمک ویراستاران، رایزنان و همکاران پدید آورده‌اند؛ یا هنرمندان کار واحدی را بارها تکرار کرده‌اند تا بتوانند از فروش آن‌ها به مجموعه‌ی وسیع‌تری از مشتریان سود بیشتری را عاید خود سازند (Hauser, 1951; Becker, 1982; Wolff, 1984). یک اثر هنری، از دیدگاه جامعه‌شناسی، بخشی از یک فرایند است که همکاری افراد متعددی را طلب می‌کند، افرادی که در نهادهای اجتماعی مختلف فعال‌اند و روندهای تاریخی قابل مشاهده‌ای را پی می‌گیرند. از چنین منظری، هنر مانند دیگر پدیدارهای اجتماعی، نمی‌تواند جدا از زمینه یا متن اجتماعی‌اش به کمال فهمیده شود؛ و از آن‌جا که اثر هنری، با هر ویژگی دیگری، دارای ارزش پولی است، این واقعیت را می‌پذیرند که ارزش متعلق به آن، نه صرفاً از ویژگی‌های زیباشناختیِ درون‌ذاتِ اثر، بلکه از شرایط خارجی آن نیز به دست می‌آید. پرواضح است که این نگرش‌ها برای فضلای سنتیِ عرصه‌ی هنر و ادب ناپذیرفتنی‌اند.
جامعه‌شناسان از لحاظ میزان توجهی که به جنبه‌های خاص اجتماع معطوف می‌دارند از یکدیگر متفاوت‌اند، یعنی برخی ترجیح می‌دهند که تور تحلیلی خود را در محدوده‌ی کوچکی باز کنند و تعامل‌های گروهی کوچکی را به تور اندازند؛ و برخی دیگر می‌کوشند الگوهای ساختاریِ اجتماعی و گرایش‌های تاریخی گسترده‌ای را در شمول تحلیل خود قرار دهند؛ ولی از دیدگاه هر دو گروه، خود اثر هنری نقشی بیش از یک شاخص یا نمایه، از برای فهم جنبه‌های فرازیباشناختی جامعه، ندارد. فضلای علوم انسانی و منتقدان هنری تعریف سنتی هنر را قبول دارند، ولی بسیاری از جامعه‌شناسان قبول ندارند، زیرا فرایند اجتماعیِ ساخته‌شدن هنر توجه آن‌ها را به خود جلب کرده است. تحلیل این فرایند، خود بخشی از طرح پژوهش جامعه‌شناسی هنر است. این امر در دگرگونی‌های اخیری که مورد اشاره قرار داده‌ام، مشهود است. چنان‌که مورخان اجتماعی گواهی می‌دهند، تغییرات کم‌دامنه‌تر ولی همسان بارها در گذشته صورت گرفته است. برای مثال، در طول بخش اعظم تاریخ جهان، هنرها و صنایع دستی اشیاء واحدی دانسته می‌شدند و اهل تفکر کمتر به تحلیل آن‌ها می‌پرداختند. در غرب عموماً چنین بوده، غربی که ارزشمندترین منبع فرهنگی‌اش قرن‌ها ریشه در یونان باستان داشته است. جز در زمان‌های کوتاهی، آن هم بیشتر در عصر پریکلس که هنر ارزشی از برای نفس خود یافته است، به طور کلی، نه هنر از صناعت متمایز بوده است و نه هنرمند از صنعتگر (Hauser, 1951; Wittkower, 1969 [1963]).
هنرهای تجسمی و فرم‌های موسیقی به موازات یکدیگر تحول یافتند، ولی از جهات مهمی از هم متفاوت بودند. در جوامع غربی، موسیقی جهات دوگانه‌ای را طی کرده است؛ در یک جهت، با روش‌های ریاضی و تأملات فلسفی فیلسوفان یونان باستان پیوند والایی داشت، و در جهت دیگر، با گونه‌های دینی و دنیوی تعلقات عوام همبسته بود. برخلاف هنرهای تجسمی، که در قرون وسطا همچنان تا حد زیادی از صناعت نامتمایز ماندند، این میراث یونانی زمینه‌ی پذیرش خود را در علوم چهارگانه‌ی (23) [حساب و هندسه و نجوم و موسیقی] به وجود آورد، علومی که رکن اصلی برنامه‌ی درسی دانشگاه در قرون وسطا را تشکیل دادند.
هنرمندان تجسمی برای آن که به اعتباری مشابه دست یابند، به یک بنیاد‌ نظری با فلسفی نیاز داشتند (1985:123-6,Winter). آن‌ها با از میان بردن قید و بندهای تشکیلات صنفی قرون وسطایی، خود را از آن هویت افزارمندی که تا آن زمان سلطه و محدودیتی را بر فعالیت‌های آنان اعمال می‌کرد، رها ساختند. آن‌ها، به ویژه در ایتالیا و بخش‌هایی از شمال اروپا، آراء افلاطونی و نوافلاطونی و دیگر مشرب‌های فلسفی را بازخوانی و احیا کردند Wittkower, 1969; Alsop, 1982)). هنرمندان رنسانس و سپس دوره‌ی روشنگری، با تشریک مساعی فیلسوفان، دانشمندان و فضلا از گذشته و نیز سنت‌های فکری محلی، به مثابه سکوی جهش برای نوآوری و ابتکار، هر آن‌جا که اوضاع و احوال ساختاری اجتماعی و سیاسی اجازه می‌داد، استفاده کردند. برخی از هنرمندان، ضمن تلاش‌های گوناگون، با زمینه‌سازی‌های نظری برای ممتاز ساختن هنرهای زیبا از دیگر فراورده‌های انسانی، جایگاهی را برای خود در آکادمی دست و پا کردند.
غیر از فلسفه، مهم‌ترین رشته به مثابه منبع مطالعات فکری و نظری لغت‌شناسی (24) بود، یعنی حوزه‌ی مشترک تحلیل زبان و گفتار که در خصوص مسائل مختلف زیباشناختی و فلسفی کاربرد داشت. لیکن این علم تا قرن هجدهم رفته رفته به سه رشته تقسیم شد: نظریه‌ی هنر، نظریه‌ی ادبیات و نقد، که هریک سنت‌های خود را پروردند (1985 ,Barasch). روشنفکرانی که به این سنت متکی بودند، با هر دیدگاه و گرایشی، در پژوهش هنر و ادبیات تعهد مشترکی احساس می‌کردند. البته نه بدین معنا که آن‌ها دقیقاً مقولات واحدی را به کار می‌گرفتند، همیشه درخصوص موضوعات درخور مطالعه اتفاق‌نظر داشتند، در کیفیت همداستان بودند، و یا سؤالاتی واحد طرح می‌کردند. برعکس، به مناقشه و جدل می‌پرداختند و، همانند هنرمندان و مجموعه‌داران، شیوه‌های باب روز روشنفکری را در پژوهش‌های هنری به کار می‌بستند (1982 ,Alsop). تحولات نهادی و رفتارهای استراتژیکی که شرح‌شان را آوردم، نمونه‌ی ادراکاتی‌اند که جامعه‌شناسی و تاریخ اجتماعی می‌توانند به دست دهند. آن‌ها موضوعاتی را برجسته می‌کنند که فضلای علوم انسانی، گذرا و سطحی می‌انگارند، دانشورانی که فقط به محتوای فکری و عقلی اهمیت می‌دهند.
هنگامی که موضوع انتخاب از مجموعه‌ی آثار هنری و هنرمندان مطرح باشد، دانشوران علوم انسانی یا زیباشناسان، هنرمندان بزرگ را بسیار بیشتر ترجیح می‌دهند، هرچند گه گاه نیز سعی می‌کنند که درباره‌ی استادان فراموش شده ارزیابی مجددی داشته باشند. ولی جامعه‌شناسان از آن جا که طرح تحقیقاتی خود را نه چندان براساس خود آثار هنری، بلکه بیشتر از منظر زمینه‌ی اجتماعی آن‌ها دنبال می‌کنند، آثار هنری و هنرمندان را بیشتر به خاطر ویژگی‌های برونی آن‌ها انتخاب می‌کنند تا براساس ارزش‌های زیباشناختی یا درون‌ذاتی‌شان. آن‌ها می‌توانند هنر مردم پسند (1976,Peterson)، کارهای هنری در صنایع تولیدى (1971 ,Faulkner)، یا هرنوع اثر هنری دیگر را، بی‌اعتنا به کیفیت آن‌ها، مورد مطالعه قرار دهند. چه بسا اجزاء متشکله‌ی هنر را برای فهم جایگاه اجتماعی آن از هم تفکیک کنند (1984,Bourdieu). از آن جا که خود را از اندیشه‌های مربوط به سرشت تقدس‌آمیز هنر آزاد احساس می‌کنند، در به سؤال گرفتن کلیشه‌هایی همچون تصورات مبالغه‌آمیز و رومانتیزه از هنرمندان و آفرینش‌های‌شان، کوچکترین تردیدی به خود راه نمی‌دهند.
این باورها که در پس بینش‌های خود دانشوران ادب و هنر نهفته‌اند، با این عقیده همخوان‌اند که هنز بیانگر احساس خودجوش آفرینشگر آن است، باید از ایفای هرگونه نقش اجتماعی یا انجام هر کارکرد اجتماعی پرهیز کند، و صرفاً از برای نفس خود وجود داشته باشد. چنین نگرشی را بیشترِ افراد تحصیل کرده در غرب چنان بی‌چون و چرا پذیرفته‌اند که مهم است به خود خاطر نشان سازیم که هیچ دلیلی برای «قطعی» دانستن آن وجود ندارد.

ضعف‌ها و قوت‌های رهیافت‌های متضاد

برنگریستن یک اثر هنری از منظر موقعیت اجتماعی آن، فرایندهایی را آشکار می‌کند که می‌توانند بر رمز و راز هنر پرتو افکنند: شیوه‌های بیانگری و گزینه‌های حرفه‌ای آفرینشگر، نهادهای اجتماعیِ [دخیل] و محدودیت‌های اقتصادی. ولی دستاوردهای معرفتی جامعه‌شناسان بدون هزینه نیست. چنان‌که ژان کلود شامبوردُن خاطرنشان می‌کند، هنگامی‌که جامعه‌شناسان یک فرایند پیچیده را دور می‌زنند [یا ساده می‌کنند]، آثار هنری را به نتایج محض فرایندها و تعاملات اجتماعی فرو می‌کاهند، و برای تحلیل آثار هنری به مثابه هستی‌های یگانه و خاص، اهمیتی قائل نمی‌شوند (1986:309-11,Chamboredon).
در حالی‌که دانشوران علوم انسانی نگران آن‌اند که هنر به نقش اجتماعی‌اش فروکاسته شود، جامعه‌شناسان در جبهه‌ی مقابل، با معضل مفهوم ناب، غیرکارکردی و فرمالیستی هنر روبه‌روی‌اند. لیکن درواقع هر دو گروه در احساس واگرایی از یکدیگر راه افراط می‌پویند؛ زیرا نگاهی به پس‌زمینه‌ی فکری و نظری‌شان، نشان می‌دهد که دو اردوگاه آن‌ها، بیش از آن که بسیاری می‌پندارند، وجوه اشتراک زیادی با یکدیگر دارند. رهیافت‌های آن‌ها، اگر به درستی فهمیده و استفاده شوند، می‌توانند کم و کاست هم را جبران کنند و مکمل یکدیگر باشند.
نظر خود من این است که یک موضع برون‌نگر [یا نگاه از خارج] ضروری است، نه تنها برای روشن کردن پیوند متقابل هنر و اجتماع، بلکه از برای برجسته ساختن جنبه‌هایی از آثار هنری که از دید متخصصان زیباشناس دور می‌مانند. لیکن این رویکرد، همچون همه‌ی رویکردهای فکری و نظری، در برابر برخی دستاوردها مخاطرات خود را نیز داراست و این موضوع می‌تواند از لحاظی برای دانشوران علوم انسانی در برخوردشان با آثار هنری، به مثابه پدیدارهای اجتماعی، تأثیرات مثبتی داشته باشد، پدیدارهایی که فرایند آفرینش و ترویج‌شان را می‌توان با استفاده از روش‌های جاافتاده‌ای تحلیل کرد. این تحلیل آن‌ها را از قلمرو پدیدارهای غیرقابل توضیح و وصف‌ناشدنی، و درواقع نیمه‌مذهبی، خارج خواهد ساخت. ولی همه‌ی دانشوران، به‌ویژه دانشوران علوم انسانی، دست کم در خصوص همه‌ی انواع هنرها، پذیرای این نگرش نیستند. اکثر دانشوران هنگامی حاضرند هنر را نتیجه‌ی یک فرایند اجتماعی بدانند که آثار مورد بحث، برای منظورهای آموزشی، تزئینی، تفریحی یا تجاری آفریده یا تولید شده باشند. بسیاری از دانشوران، به طور کلی برای هنرهای مرتبط با رسانه‌های گروهی، شأن هنربودن را قائل نیستند (1965 ,Arendt, 1965: 43; Shils). لیکن هنگامی‌که پای شاهکارهای شناخته شده به میان آید، جامعه‌شناسان را نکوهش می‌کنند که چرا هنر (یعنی «هنر زیبا») را به چیزی نه بیش‌تر از محصول فرایندهای اجتماعی فرو می‌کاهند، و اعتنای بایسته به کیفیت زیباشناختی نمی‌کنند.
بسیاری از زیباشناسان و دانشوران علوم انسانی مسئولیت یک چنین فروکاهش [یا تحویل] جامعه‌شناختی (25) را به نفوذ مارکسیسم نسبت می‌دهند، که به زعم آنان، در میان سنت‌های جامعه‌شناختی که با تقدس‌آمیز پنداشتن هنر به شدت مخالف‌اند، از همه نافذتر و اثرگذارتر است. هنر، از این منظر، صرفاً بازتاب یا پدیدار ثانوی (26) مناسبات تولید، یعنی کالایی همچون دیگر فراورده‌های اقتصاد سرمایه‌داری، دانسته می‌شود. هرچند بعید است که خود مارکس یک چنین موضعی را اختیار کرده باشد، کسان دیگری که به نام او سخن می‌گویند احتجاج کرده‌اند که فرهنگ، شامل هنر، جنبه‌ای از روبنای اجتماع است که بر زیربنای آن تکیه دارد.
این عقاید برای دانشوران غیرمارکسیست و حتی بسیاری از دانشوران همدل با تحلیل مارکسیستی ناخوشایند و مأیوس کننده‌اند. آن‌ها به عنوان افرادی عالم و فرهیخته چنان ارج والایی برای هنر بزرگ قائل‌اند که نمی‌توانند به راحتی راززدایی (27) [یا تقدس‌زدایی] آن را بپذیرند. می‌گویند که قالب‌های تحلیلیِ مبتنی بر چنین مقدماتی- در حد غایی- هنر را، در بهترین حالت، به شیئی مادی محض، و در بدترین حالت، به ابزاری برای ابقای گروه‌های متنفذ در موقعیت ممتازشان، فرو می‌کاهند.
پیچیدگی مسئله‌ی «بزرگی» در هنر، در همه‌ی بحث‌های مربوط به آن، حتی در میان فضلای مدعیِ عالمِ اجتماعی بودن مضمر است. آن‌ها به شیوه‌های مختلف سعی کرده‌اند که رهیافت ماده‌انگارانه‌ی برون‌نگر را با رهیافتی زیباشناسانه آشتی دهند. در واقع، نوشته‌های خود مارکس گویای آن است که او، بی‌هرگونه پیچ و تاب ذهنی، به رابطه‌ی کاملاً ساده‌ای بین هنر و اجتماع معتقد است، و برای هنر هیچ‌‎گونه معنا و اهمیت خاصی، خارج از جایگاه اجتماعی‌اش، قائل نیست. او می‌گوید «این که هنرها و حماسه‌های یونانی زائیده‌ی گونه‌های معینی از تحولات اجتماعی‌اند، به سادگی قابل فهم است....[ولی] مسئله این‌جاست که چگونه می‌توانند هنوز لذت هنری به ما بدهند...» (Marx, 1974 [1939]:ch.3) هرچند برخی از جامعه‌شناسان، این گفته‌ی مارکس را حاوی نکته‌ی فوق‌العاده‌ای نمی‌دانند، من معتقدم که مفهوم ضمنی سخن او (که باید مورد توجه جدی‌ترِ جامعه‌شناسان، اعم از مارکسیست و غیرمارکسیست، واقع شود) این است که اگر جامعه‌شناسان وجود آن شاهکارهای هنری را در چارچوب‌های تحلیلی خود ملحوظ نکنند- آثاری که فی‌الواقع مرزهای زمان و مکان را درنوردیده‌اند- این مخاطره را پیش رو دارند که تحلیل‌های علمی‌شان صرفاً برپایه‌ی آثار سطحی و گذرا شکل گیرد.
لیکن در این خصوص، درست همان‌گونه که جامعه‌شناسان در فرصت‌هایی به نحو نارضایت‌بخشی با مسائل زیباشناسی برخورد کرده‌اند، انصاف حکم می‌کند که بگوییم زیباشناسانی هم که روابط هنر را با زمینه‌ی اجتماعی آن نادیده گرفته‌اند، چندان بهتر عمل نکرده‌اند. زیباشناسان مدعی‌اند که هنر بزرگ برای همه‌ی زمان‌ها و با تمامی بشریت حرف می‌زند. به همین دلیل است که آن‌ها تحلیل اجتماعی را نقد می‌کنند، تحلیلی که به قول آن‌ها، هنر را به بازتاب‌های محض فرایندهای اجتماعی، سیاسی یا اقتصادی فرومی‌کاهد (1963:86-94,Gombrich). ولی یک تحلیلِ صرفیِ زیباشناختی به نوبه‌ی خود، از آن فروکاستگری (28) که به بسیاری از جامعه‌شناسان نسبت می‌دهند، کمتر مستعد فروکاستگری نیست. هنگامی‌که زیباشناسان هنر را فعالیتی تخصصی می‌انگارند که جز برای گروه‌های محدودی با علائق و شناخت ویژه، معنا و مفهومی ندارد، و بنابراین آن را به جرگه‌ای خاص منحصر می‌گردانند، ادعای جهانروایی (29) خود را باطل می‌سازند.
در پس این نگرش نسبت به هنر، و به گونه‌هایی از هنر که مشمول ملاحظه‌ی زیباشناسان واقع نمی‌شوند، یک فرض نخبه گرایی نهفته است. هنرشناسان حرفه‌ای اغلب ارج چندانی برای قضاوت مخاطبان عادی درخصوص ارزش‌های هنری قائل نیستند. در عین حال، بر کسی پوشیده نیست که در اغلب اوقات توافقی بین خود زیباشناسان در خصوص ارزش‌های هنری وجود ندارد. و به ندرت ممکن است داوری‌های آن‌ها در باب ارزش‌های هنری، پس از مدت زمانی به چالش گرفته نشوند، و گاه داوری‌های آن‌ها با همان سرعت و کلیت تغییرات مدها و سبک‌های عوام پسند تغییر می‌یابند 1970:389),.(Meyer, 1967, Rosenberg حتی آثاری که به مثابه هنر بزرگ [یا شاهکار] معروف و شناخته شده‌اند، با افت ارزش روبه‌رو می‌شوند (Alsop, 1982:ch.1). چنین برمی‌آید که «بزرگی» با هر ویژگی دیگری، دست‌کم در بخشی، از آراء متغیر گروه متغیری از کارشناسان، درون یک محیط اجتماعیِ آکنده از حساسیت‌های متغیر، و میزان علاقه‌ای ناشی می‌شود که برخی آثار هنری میان غیرمتخصصان برمی‌انگیزند. هرچند این نظر ممکن است برخی هنرمندان و هنرشناسان را خوش نیاید، برای بازگشودن راه‌های نوین درک و فهم برخی دیگر مؤثر بوده است، دیگرانی که خواسته‌اند هنر را همچون بخشی از فرهنگ یک جامعه، و نه همچون دنیایی جداافتاده، بنگرند.
دیواره‌ی فکری و نظری پژوهش از دیدگاه علوم انسانی و پژوهش جامعه‌شناسانه‌ی هنر سد راه هرگونه تفاهم است و بنابراین باید حتی‌الامکان از میان برداشته شود. جامعه‌شناسان و اصحاب علوم انسانی، هردو، این مسئله را بیش از پیش احساس کرده و به مقابله‌اش برخاسته‌اند؛ گروه نخست با فاصله‌گیری از برداشتِ افراطیِ علمی از جامعه‌شناسی، و گروه دوم از طریق بازنگری رویکرد زیباشناسانه‌شان در چشم اندازی علمی‌تر از بستر اجتماعی هنر به این مهم پرداخته‌اند. رهیافت دیگر، بهره‌گیری از نظریات و مفاهیم [سایر] زمینه‌های تحقیقی است که می‌توانند شکاف موجود بین رویکردهای موصوف را پل بزنند. [برای مثال] انسان‌شناسی فرهنگی، با سنت دوگانه‌ی علوم‌انسانی و علوم‌اجتماعی خود، می‌تواند برای پل زدن شکاف یادشده نویدبخش باشد، زیرا این علم گویی کلیت، تنوع و انسجام هنرها را در مفهوم فرهنگ مندرج می‌داند.

هنر همچون بخشی از فرهنگ

هنر و فرهنگ تا آنجا که به مخاطبان عمومی مربوط می‌شود، تقریباً مترادف یکدیگرند. لیکن انسان‌شناسان، فرهنگ را با دیدی بسیار وسیع‌تر از هنر می‌نگرند. از این رو، آن‌ها فرهنگ را کلیتی می‌انگارند که معانی نمادین یا ساختارهای اندیشه را دربرمی‌گیرد، و به نوبه‌ی خود شکل‌دهنده‌ی عقاید و شیوه‌های تفکرند، که از آن جمله باورهای دینی، ارزش‌های اخلاقی، نظام‌های نمادین شامل زبان، زیباشناسی و هنرها قابل ذکرند. از آن جا که همه‌ی این جنبه‌های فرهنگ، هر آن جا که جوامع انسانی وجود داشته باشند به طرق مختلف به چشم می‌آیند، آن‌ها را «کلی‌های فرهنگی» (30) می‌دانند. (1948,Herskovits). حضور کلی و جهان‌شمول هنر نظرگیرتر از آن است که بتوانیم هنر را نوعی کالای تجملی بدانیم که در جامعه‌ی مدرن تکوین یافته است؛ چنین برداشتی از هنر، به منزله‌ی آن است که غذاپختن را با «طبخ غذای ویژه‌ی مشکل پسندان» یکی بدانیم.
درحالی‌که برای بسیاری از انسان‌شناسان مطالعه‌ی هنرها امری عادی و پذیرفته شده است، برای بیش‌تر جامعه‌شناسان معمولاً مستلزم علاقه‌ای خاص است. نمی‌خواهم بگویم که انسان‌شناسان به هر کار دیگری هم که بپردازند، همواره هنرها را مد نظر قرار می‌دهند، ولی جامعه‌شناسان چنین نمی‌کنند. انسان‌شناسی دست‌کم همان رهیافت‌های متنوع را دارد که جامعه‌شناسی داراست.
برخی انسان‌شناسان کوشیده‌اند که به نقش هنرها در پاسخ‌گویی به نیازهای انسانی، هدف‌های دینی یا جادویی، یا ایجاد اتحاد میان گروه‌های متفرق پی ببرند (1922,Malinowski). برخی بر جایگاه اجتماعی هنرمندان تمرکز کرده‌اند و خواسته‌اند بدانند که زندگی آن‌ها چگونه اداره می‌شود: از طریق حامیان و سفارش‌دهندگان و یا دیگر ساختارهای تأمین معاش، همچون فروش آثار در بازارهای مختلف. آن‌ها موقعیت نسبی هنرمندان را با دیگر مشاغل یا حرفه‌ها می‌سنجند، و تحقیق می‌کنند که آیا هنرمندان مجازند یا تشویق می‌شوند که در کار خود نوآوری و ابتکار داشته باشند یا نه (1982:58 ,Firth). باز برخی دیگر نمادها و آئین‌هایی را تحلیل می‌کنند که دست‌کم، بخشی‌شان دارای جنبه‌ی زیباشناختی‌اند، تا بتوانند ساختارهای اندیشه و جهان‌بینی‌های افراد، و ساختار فرهنگی خود جامعه را بشناسند (Turner, 1967; Douglas:1975; Geertz, 1973 .
هرچند رهیافت‌های انسان‌شناسان ممکن است با علائق برخی از جامعه‌شناسان همخوانی داشته باشند، هدف‌ها و محدودیت‌هایی که حد و مرز کار آن‌ها را تعیین می‌کنند، بعضاً به علت تقسیم کاری که بین رشته‌های مختلف وجود دارند، آن‌ها را از یکدیگر دور می‌کنند. در حالی‌که انسان‌شناسان معمولاً سؤالات خود را درخصوص جوامع کوچک، همگن و مبتنی بر روابط خویشاوندی طرح می‌کنند، جامعه‌شناسان جوامع بزرگ و ناهمگنی را مورد توجه قرار می‌دهند که از مردمانی با سنت‌ها، مشاغل و حرفه‌ها، پایگاه‌های اجتماعی و جهان‌بینی‌های مختلف تشکیل شده‌اند. انسان‌شناسان به برداشتی کل‌نگر (31) از یک فرهنگ گرایش دارند، ولی بسیار دشوار است، و شاید در جوامع بزرگ، پیچیده و مدرن، محال باشد که بتوان هدفی را با گرایش فوق دنبال کرد.
قاعدتاً در جوامعی از آن نوع که بنا به رسم مورد بررسی انسان‌شناسان واقع شده‌اند، نهادها و عوامل پیونددهنده‌ی خاصِ جوامع پیچیده، کم‌تر به چشم می‌خورند. یعنی این جوامع دارای نهادهای بالنسبه غیرتخصصی‌اند که کارکردهای مختلفی را دربرمی‌گیرند، حال آن‌که نهادهای موجود در جوامع مدرن عموماً با موضوعاتی سروکار دارند که حد و مرزشان روشن‌تر است. بنابراین در جوامع نسبتاً ساده، دین و حاکمیت سیاسی، دین و بهداشت و درمان، فعالیت‌های اقتصادی و تعهدات خانوادگی، و بسیاری امور دیگر را یحتمل افراد واحدی انجام می‌دهند که شرعاً و قانوناً نقش‌های خوشه‌ای اجتماعی (32) را برعهده دارند، نقش‌هایی که به انحاء مختلف می‌توانند با هنر مرتبط باشند. در مقابل، در جوامعی که احتمالاً موضوع مطالعه‌ی جامعه‌شناسان واقع می‌شوند، این حوزه‌های نهادی با انفکاک بارزتری نسبت به یکدیگر به چشم می‌آیند و تقسیم کار تخصصی‌تری در داخل آن حوزه‌ها جلب‌نظر می‌کنند.
آشکار است که نهادهای به هم پیوسته با هنر تفاوت‌های بزرگی با یکدیگر دارند، همان‌گونه که فرم‌ها و سبک‌های هنر که با آن نهادها پیوستگی دارند، بسیار از یکدیگر متفاوت‌اند. جوامع مدرن ترازی از ناهمگنی هنری و توأمانی سبک‌ها را نشان می‌دهند که تا کنون تصورش هم ناممکن بوده است. این‌ها از یک‌سو حاصل خودِ فرایند آفرینشگری و از سوی دیگر، تصاحب آثار تمام‌شده‌ای همچون هنر جوامع «بَدوی»‌اند که اکنون در مجموعه‌های خصوصی و عمومی، همچون «غنائم جنگیِ» دولت‌های مدرنِ توسعه‌طلب، نگهداری می‌شوند. برخلاف جوامع بزرگ و پیچیده که در آن‌ها همزیستی طیف وسیعی از «جوامع هنری» (33) دیده می‌شوند که هرکدام‌شان به حوزه‌های نهادی (34) یا خرده‌فرهنگ‌ها، طبقات اجتماعی، یا گروه‌های منزلتیِ (35) ذی‌ربط خود متصل‌اند، جوامع ساده بیش از یک یا چند جامعه‌ی هنری ندارند (1982,Becker) و در آن‌ها احتمالاً فقط جماعات «اهل دنیا» (36) و جماعت «اهل آخرت» (37) از یکدیگر قابل تفکیک‌اند. وانگهی، در جوامع پیچیده، آفرینش هنر، همراه با واژگان‌ها و گفتمان‌های مرتبط با هریک از جوامع موصوف، کار اختصاصی شماری از نهادهاست.
برای فرم‌ها و تیپ‌ها، زمینه‌ی لازم را برای پدیدار شدن تمایزهای هرچه دقیق‌تر و شفاف‌تر در میان هنرها فراهم می‌آورند. از آن جمله‌اند تمایزهای بین هنرها و صنایع دستی، هنر زیبا و هنر عامه‌پسند، و شماری از گونه‌ها [یا ژانرها‌]ی مختلف هنر. در برخی شرایط، تمایزها به قصد آن‌که معیار و محکی برای ارزش‌گذاری باشند، ایجاد می‌شوند (1982 ,Bourdieu, 1984; Becker). ولی با وجود این تمایزها، هنرها کاری به آن مرزبندی‌های مفهومیِ برساخته‌ی تحلیل‌گران و هنرمندان ندارند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Carl André
2- John Cage
3- Twyla Tharp
4- Denis Donoghue
5- Howard Becker
6- Walter Benjamin
7- Pierre Bourdieu
8- institutional authorities
9- expression
10- Wagnerian motifs
11- Joycean epiphanies
12- Cahiers du Cinéma
13- auteur theory
14- genuineness
15- originality
16- colour tone
17- physiognomic
18- tactile values = کیفیات قابل لمسی.
19- contextualized
20- extraaesthetic considerations
21- regularity
22- typicality
23- quadrivium
24- (فِقه اللُغه =) philology
25- sociological reductionism
26- epiphenomenon
27- demystification
28- reductionism = تحویل‌گری
29- universalism
30- Cultural universals
31- holistic
32- clustered social roles
33- art worlds
34- institutional spheres
35- status groups
36- profane
37- sacred

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.