ساختار اجتماعی و آفرینش هنری

هر آن‌چه ما انجام می‌دهیم در درون ساختارهای اجتماعی صورت می‌گیرد و بنابراین از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد. این سخن بدین معنا نیست که اگر بخواهیم انسان‌های آزادی باشیم باید به گونه‌ای خود را از ساختارهای اجتماعی رها سازیم و خارج از قیود آن‌ها عمل کنیم. برعکس، وجود این ساختارها و نهادهاست که به ما فرصت عمل می‌دهند، و این حکم به طور یکسان هم در مورد اعمال مطابق با هنجارهای اجتماعی صادق است و هم درخصوص کارهای شورشگرانه و هنجارستیز. از جمله موضوعاتی که در این جستار به شرح و بسطش خواهم پرداخت، رابطه‌ی ساختارهای اجتماعی و کنشی فردی است، و در این باره بحث خواهم کرد که همه‌ی کنش‌های آدمی، از جمله کنش‌های آفرینش‌گرانه یا نوآورانه‌ی او، از ترکیب پیچیده‌ای از عوامل تعیین کننده و شرایط ساختاری متعدد ناشی می‌شوند. هر مفهومی از «آفرینش‌گری» که این موضوع را انکار کند، سر از مابعدالطبیعه درمی‌آورد و قابل دفاع نیست. نتیجه‌ی این بحث این نخواهد بود که عاملان انسانی موجوداتی جز رُبوت‌های برنامه‌دار نیستند، یا این که نیازی نیست که به جنبه‌هایی از سرگذشت، هستی و انگیزه‌های آن‌ها توجه کنیم. بلکه در این جستار سعی خواهم کرد که نشان دهم چگونه فعالیت‌های عملی و آفرینشگری انسان‌ها با ساختارهای اجتماعی دارای ارتباط متقابل‌اند. دومین بحث اصلی من این است که آفرینش هنری از این لحاظ هیچ‌‎گونه تفاوتی با دیگر انواع آفرینش‌های انسانی ندارد.

مسئله‌ی تونیو کروگر (1)

گئورگ لوکاچ درباره‌ی «مسئله‌ی تونیو کروگر» سخن می‌گوید که در سراسر داستان‌های توماس مان، از خود تونیو کروگر گرفته تا دکتر فاستوس مطرح است. این موضوع به مسئله‌ای مربوط می‌شود که هنگامی هنرمند یا نویسنده با آن روبه‌رو می‌شود که از خود سؤال می‌کند آیا برای تصویرکردن زندگی در قالب داستان، باید خویشتن را از زندگی جدا کند یا نه. کروگر این مسئله را چنین بیان می‌کند:
"هنرمند باید غیر آدمیزاد و فوق بشر باشد؛ او باید فوق‌العاده از انسانیت ما فاصله بگیرد؛ او صرفاً در چنین شرایطی خواهد توانست، یا بهتر است بگویم وسوسه خواهد شد که آن را [یعنی انسانیت را] به نحو مؤثر بازنمایاند، بنمایاند و تصویر کند. نیروی جادویی سَبک و فرم و بیانگری، چیزی جز همین نگرش خونسردانه و موشکافانه به انسانیت نیست؛ می‌توان گفت که این فروشکنی و ویران‌سازی، شرط نخستین [کار هنرمند] است... او همین که به انسان بودن خویش بازگردد و احساسات را آغاز کند، کارش تمام است. (Mann, 1955:152)."
تعارض «هنر» و «زندگی» برای دیگر قهرمانان توماس مان، به ویژه آشنباخ (2) و لورکوهن (3)، نیز در قالب یک تراژدی تصویر می‌شود. لیکن، چنان‌که لوکاچ می‌گوید، این مسئله‌ی [بر سر دوراهی بودن هنرمند] در دوره‌ی تاریخی مشخصی مطرح می‌شود، و توماس مان به علت انزوای هنرمند مدرن در جامعه‌ی سرمایه‌داری، خود را با آن روبه‌رو می‌بیند. «زمان حاضر به هیچ‌وجه مناسب حال هنر و موسیقی نیست، بنابراین چگونه یک هنرمند می‌تواند بدون آزادسازی پس از بند زمان، و بدون انکار استوار و مجدّانه‌ی آن، به آفرینش موسیقی در ترازی به راستی اعلا و هنرمندانه نائل آید؟» (1965:65,Lukacs) یعنی [از نظر توماس مان که لوکاچ جمله‌ی او را نقل می‌کند] به هیچ‌وجه فاجعه‌آمیز نیست که باید برای آفرینش هنر خود، از محیط اجتماعی و زمانی خویش فاصله بگیرد و از آن روی بگرداند. چه بسیار زمان‌هایی که با چنین گفته‌های ضد و نقیضی روبه‌رو می‌شویم که به عنوان یکی از مسائل پایدار هنرمندان مطرح می‌شوند؛ هنرمند، به فضل نبوغ هنری‌اش، انسانی جدا از اجتماع، کناره‌گیر، عرف‌شکن، و وارهیده از اوضاع و احوالِ معمول انسان‌های عادی، نگریسته می‌شود.

ماهیت راستین انزوای هنرمند

در یک چنین گفتاری، مواضع گوناگون متعددی با هم درآمیخته‌اند. نخست، صاحب‌نظرانی همچون تری‌ایگلتن به نحوی متقاعدکننده و جالب نظر احتجاج کرده‌اند که نویسندگانی که به هر دلیلی در اجتماعی خاص حاشیه‌نشین می‌شوند، اغلب می‌توانند جایگاه بلندی برای توصیف همان اجتماع به دست آورند. دوم، اوضاع و احوال خاص جامعه‌ی سرمایه‌داریِ معاصر محققاً به لحاظی برای تولید آثار هنری نامناسب است، حال آن‌که، برای مثال، در اروپای قرن هیجدهم چنین نبوده است. (در واقع، این وضع رفته رفته در مراحل آغازین سرمایه‌داری نمایان شد، و مارکس هم اغلب به همین وضع اشاره دارد.) بنا به هر دو دلیل گفته شده، توجه به انزوای هنرمندان، در مقایسه با دیگر کارورزان عصر جدید، و هنرمندان اجتماعات دیگر و قرون پیشین جامعه‌ی خود ما، حائز اهمیت است. آن‌چه ناپذیرفتنی است نگرش سومی است که می‌گوید سرشت هنر به گونه‌ای است که دست‌اندرکاران آن، آدمیان عادی جامعه نیستند؛ آن‌ها لزوماً تنها کار می‌کنند، و از زندگی اجتماعی و مراوده با افراد مختلف روی‌گردانند و اغلب با ارزش‌ها و عرف‌های اجتماعی در تضادند. نقاش و نویسنده و آهنگساز به مثابه رانده‌شدگان جامعه و محرومانِ از رفاه زندگی، تصویر عمومی و رایج یک تیپ اجتماعی را تشکیل می‌دهند، و [درنتیجه] گونه‌ی خاصی از یک شخصیت تاریخی به یک تعریف کلی تبدیل می‌شود. به سادگی می‌توان نشان داد که این ایدئولوژیِ محیط بر تولید هنری، خود حاصل دوره‌ای خاص و مجموعه‌ای از روابط اجتماعی است؛ به بیان دقیق‌تر، آن بازمانده‌ی تصور رومانتیک قرن نوزدهم از هنرمند است. هرچند تحلیل ژرف این موضوع در این‌جا مقدور نیست، آن‌چه می‌توان گفت این است که دو تحول تاریخی سرنوشت‌ساز، زمینه را برای چنین تصوری مهیا کردند. نخست، ظهور فردگراییِ همزمان با رشد سرمایه‌داری صنعتی بود. دوم، گسست بالفعل هنرمند از هر نوع گروه یا طبقه‌ی اجتماعی مشخص و محروم شدن او از وجود کارفرمایان مطمئن بود، چرا که نظام کارفرمایان و حامیان پیشین به نظام فروشنده- منتقد (4) جدید تبدیل شد. لیکن پیش از این دوره، هنرمندان و نویسندگان، با ساختارهای اجتماعی که در آن‌ها کار می‌کردند پیوند درونی داشتند، به سفارش کارفرمایان اشرافی خود نقاشی و نویسندگی می‌کردند، در آکادمی‌ها کارهای‌شان را به نمایش می‌گذاشتند، و به هیچ معنایی خود را رانده شده یا معارض با سامان اجتماعی معرفی نمی‌کردند. درواقع این تصور از هنرمند، حتی به مثابه یک تیپ [یا سنخ] معاصر، گمراه کننده است، زیرا فقط بر تیپ خاصی از هنرمند ناظر است: نقاشِ در تلاش معاشی که می‌کوشد کارهای خود را از طریق فروشندگان [یا دلالان] و نگارخانه‌ها به فروش رساند (آهنگسازان، نوازندگان و نویسندگان، با وجود آن‌که اغلب آزاد کار می‌کنند و انتظار کشف شدن را می‌کشند، در وضعیتی متفاوت قرار دارند). این موضوع تا آن‌جا که به افول سفارش‌های مطمئن و حامیان و کارفرمایان قابل تکیه‌ی پیشین مربوط می‌شود صحیح است، ولی انواع مشتریان جدید و فرصت‌های شغلی تازه برای هنرمندان را نادیده می‌انگارد، هنرمندانی که بسیاری‌شان، در مقام هنرمند، در شاخه‌های گوناگون تولید سرمایه‌داری و سازمان اجتماعی جذب شده‌اند. در هنرهای تجسمی، این گروه، گرافیست‌های مشغول در صنایع، طراحان، هنرمندان رشته‌ی تبلیغات، هنرمندان حوزه‌ای (5) و غیره را دربرمی‌گیرد.
بنابراین، مفهوم هنرمند / نویسنده، به منزله‌ی موجودی غیراجتماعی، برخوردار از موهبت نبوغ، در انتظار الهامات ملکوتی و معاف از هنجارهای مراودات اجتماعی، مفهومی سخت محدود و از مد افتاده است. این تصور از هنرمند از این واقعیت مایه می‌گیرد که تحولات اجتماعی ما به راستی هنرمندان را به حاشیه رانده است (هرچند نباید درباره‌ی شمار هنرمندانِ برخوردار از حمایت کارفرمایان و مشتریان مطمئن در ادوار پیشین مبالغه کنیم). بیگانگی و انزوای هنرمند از اجتماع و تولید امروز محتمل‌تر از هر دوره‌ای از ادوار پیشین است؛ وانگهی موضوع و مضمون اثر یک هنرمند امروزی چه چیزی جز اجتماعی از هم گسسته و غیرانسانی می‌تواند باشد؟ ولی این بدان معنا نیست که ذات هنر چنان است که از زندگی تعالی جوید و در وراء واقعیات اجتماعی و حتی شخصی سیر کند. مسئله‌ی تونیو کروگر یک مسئله‌ی کاملاً خاص است که بیش از ماهیت و ذات هنر، به سرمایه‌داری مربوط می‌شود.

ماهیت تولید هنری

بحث من به این‌جا رسیده است که هنر لزوماً در انزوا و در تضاد با گروه‌های اجتماعی تولید نمی‌شود. اکنون می‌خواهم ماهیت واقعی تولید هنری را برنگرم، و آن را با دیگر انواع تولید مقایسه کنم. این که هنرمندان به حاشیه کشانده شده‌اند و به تنها کارکردن در جامعه‌ی مدرن وادار گشته‌اند در حالی‌که دیگر کارورزان اجتماع چنین وضعی نداشته‌اند، ربطی به بحث کنونی ندارد. موضوع این است که آن‌ها به طور کلی چگونه کار می‌کنند و ویژگی کار هنری چیست.

هنر به مثابه کار تولیدی یا صنعت

اسطوره‌ی الهام آسمانی را مایاکوفسکی حدود پنجاه سال قبل به نحو گیرایی مورد انتقاد قرار داده است:
"ما همیشه از بی‌فرهنگیِ احساسی- خرده‌گیرانه اساساً بیزار بوده‌ایم. این آئین سطحی شیطانی از آن رو نزد ما نفرت‌انگیز است که فضایی آکنده از خلجان‌ها و هیجان‌های جنسی را پیرامون کار مهم و دشوار شاعری به وجود می‌آورد، و زمینه‌ساز این باور می‌شود که فقط شعرِ جاوید است که از فرایند دیالکتیک در امان است، و تنها شیوه‌ی فرآوردن شعر این است که انسانِ ملهم از ملکوت، سرش را به عقب بیندازد و در انتظار بنشیند تا روح آسمانی شعر در کالبد یک کبوتر یا یک طاووس یا یک شترمرغ بر قسمت طاس سرش فرود آید. (Mayakovsky, 1970:11-12)"
مایاکوفسکی مطلب خود را در بقیه‌ی این جزوه درباره‌ی این‌که اشعار چگونه ساخته می‌شوند پی می‌گیرد و شرح می‌دهد که سُرایش شعر چگونه صورت می‌گیرد، و درباره‌ی این که خود چگونه شعرش را درباره‌ی خودکشی ازنین (6) است به تفصیل بحث می‌کند. سرایش شعر، فرایندی طولانی و پرزحمت است که از «ابزارها»یی بهره می‌گیرد (زبان، فنون و تجهیزات مادی شامل قلم، مداد، تلفن، «یک دوچرخه برای سرزدن به ناشران» و «یک چتر برای نوشتن زیر باران»). مایاکوفسکی علاوه بر عوامل درونی مورد نیاز در ساختن یک شعر، بر سائقه‌ی بیرونیِ «وجود یک مسئله در اجتماع» که باید مطمح‌نظر قرار گیرد، و درک دیدگاه طبقاتی یا گروهی شخصی، تأکید می‌ورزد. مایاکوفسکی، که خود شاعری برجسته است، درباره‌ی شعر سرودن به مثابه «فرایند تولید شاعرانه» سخن می‌گوید (21,Ibid)، و چنین نتیجه می‌گیرد:
"شعر سرودن یک صنعت است. صنعتی بس دشوار و پیچیده، ولی یک صنعت است... سازنده‌ی شعر باید به طور روزانه کار خود را انجام دهد، ساخته‌ی خویش را تکمیل و عرضه کند... نباید این صنعت، یا به اصطلاح این فرایند فنی، را غایتی در خود (7) به شمار آوریم. ولی همین فرایند صنعتی است که شعر را مفید فایده می‌سازد. (Ibid., 57)"
این‌ها مجموعه‌ای از آموزه‌ها برای ساختن شعر خوب است، که از فحوای‌شان چنین برمی‌آید که شاعران بد همان شاعرانی‌اند که از این آموزه‌ها پیروی نمی‌کنند، کسانی که نامنظم و ناسنجیده کار می‌کنند و اندیشه‌های‌شان را از جای خاصی الهام نمی‌گیرند، و آن‌ها را بدون توجه بایسته به فرایند تولید شعر بر کاغذ می‌آورند. به نظر من می‌توانیم از این هم فراتر رویم و بگوییم شاعر یا نویسنده، خواه فرایند تولید [هنر] را خودآگاهانه دنبال کند و خواه نکند، هنر همیشه یک «صنعت» است. نگرش رازورزانه‌ای که کار هنری را نسبت به دیگر کارهای آدمی تافته‌ای جدا بافته می‌داند و شأن برینی برایش قائل است، می‌تواند بدین‌گونه به چالش گرفته شود که نشان دهیم همه‌ی انواع کارهای آدمی، بی‌هیچ‌‎گونه تفاوت، (بالقوه) آفرینش‌گرانه‌اند، و کار هنری، مانند همه‌ی کارهای دیگر، در نظام سرمایه‌داری کیفیت خود را به مثابه «فعالیتی آزاد و آفرینش‌گرانه» از دست می‌دهد. در این خصوص کاملاً با آراء آ. اس. وازکز (8) موافقم.

نظریه‌ی هنر مارکس

مارکس معتقد است که فعالیت عملیِ آفرینش‌گرانه برای دگرگون ساختن محیط مادی، از جمله مهمترین ویژگی‌هایی است که انسان‌ها را از حیوان‌ها ممتاز می‌کند. آدمیان در وضعیتی که از خود بیگانه نشده باشند می‌توانند و مستعد آن‌اند که آگاهانه و با استفاده از تفکر انتزاعی و تخیل خویش طبیعت و محیط زندگی خود را تغییر دهند. بنابراین، این کار آفرینش‌گرانه است؛ از نیازها و قصدهای آدمی سرچشمه می‌گیرد، آزادانه بر موضوع و متعلّق خود عمل می‌کند و سازنده و تغییر دهنده است. لیکن دو بحثِ کم‌وبیش کهنه وجود دارد که می‌گویند این صورت‌بندی، هم در سطح برداشت معنایی (یعنی تعبیر درست سخن مارکس) و هم در سطح تحلیل اجتماعی- فلسفی (یعنی این‌که آیا مارکس درست می‌گوید یا نه) مناقشه‌آمیزتر از آن است که در مواجهه‌ی نخست به نظر می‌آید. اولاً، بسیاری از نویسندگان مارکسیست بر آن‌اند که مارکس در نوشته‌های متأخرش، مفاهیمی همچون «کار آفرینش‌گرانه» و «فعالیت عملی» (یا «پراکسیس») را کنار نهاده، چرا که آن‌ها را اهالی غیرعلمی انگاشته است که بر برداشتی از سرشت آدمی استوارند که قابل دفاع نیست، و درنهایت همچون مفاهیم هگلی که مورد انتقاد مارکس دارند، مابعدالطبیعی‌اند. در این‌جا نمی‌خواهم این سؤال عمومی را کنم که آیا سال 1845 بازنمای یک «گسست معرفت‌شناختی» در آثار‌ مارکس است، و در نتیجه باید دستنوشت‌های اقتصادی و فلسفی 1844 را (به عنوان «کاری ابتدایی») و ایدئولوژی آلمانی را (به عنوان یکی از کارهای دوره‌ی گسست) کم‌تر درخور توجه جدی بدانیم؟ در عوض اجازه دهید به بندی از کتاب سرمایه (جلد اول) اشاره کنم که به نظر من گویای آن است که مارکس همواره کار آدمی را با این معنای خاص، ذاتاً آفرینش‌گرانه می‌انگاشته است. این همان بحث معروف است که زنبور عسل و معمار را با هم مقایسه می‌کند، و اغلب برای تحکیم برداشتی از نظریه‌ی هنر مارکس نقل می‌شود. البته نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی این بند این است که آن به هیچ‌وجه معطوف به هنر نیست بلکه به ماهیت کار آدمی در وجه کلی نظر دارد.
"ما نوعی از کار را مبنای سخن خود قرار می‌دهیم که خاص انسان است. اعمالی که یک عنکبوت انجام می‌دهد شبیه کار یک بافنده است، و روشی که زنبور عسل در ساختن سلول‌های مومی خود به کار می‌برد، بسیاری از معماران را شرمسار می‌سازد. ولی وجه امتیاز ضعیف‌ترین معماران بر بهترین زنبوران عسل قطعاً این واقعیت است که معمار قبل از ساختن یک سلول از موم، آن را در سرش می‌سازد. نتیجه‌ای که باید در پایان یک فرایند کاری حاصل گردد، در همان آغاز کار، یعنی در تخیل آدمی، به صورت مثالین یا [ایده‌آل]اش، وجود دارد. او به تغییرِ صرف در شکل طبیعت اکتفا نمی‌کند، بلکه آگاهانه غایات خویش را در دل طبیعت تحقق می‌بخشد؛ و این غایات همان قانونی‌اند که طرق و وسایل کردوکار او را تعیین می‌کنند، و بنابراین خواست او باید مطابق با آن‌ها باشد. (1973:53-4,Marx and Engels)"
در این‌جا معمار به مثابه نمونه‌ی یک انسان کارگر به مفهوم کلی، هرچند در مقام مظهر آفرینش‌گری انسان، مطرح می‌شود. از سیاق کلام کاملاً آشکار است که مراد مارکس این نیست که برجستگی خاصی در کار معماری، به مثابه هنر، وجود دارد که آن را از کارهای معمولی‌تر ممتاز می‌سازد؛ برعکس، او بر ویژگی‌های همگانی هر نوع کار، ازجمله کار هنری، تأکید می‌کند.

هنر و کار: وازکِز

موضوع مناقشه‌آمیز دوم به پایگاه معرفت‌شناختی آراء مارکس درباره‌ی کار مربوط می‌شود. بحثی که در این خصوص در برابر مارکس مطرح می‌شود این است که مفهوم انسان ابزارساز (9) که مقدمه [یا پیش‌فرض] استدلال مارکس است، بر یک مردم‌شناسی فلسفی، یا نظریه‌ای درباره‌ی سرشت آدمی، تکیه دارد که اثبات نشده (و اثبات‌ناپذیر) است. به عبارت دیگر، چاره‌ای جز آن نداریم که فقط بگوییم که ذات آدمی کار کردن و آفریدن است. نظریه‌های دیگری که درباره‌ی سرشت آدمی مطرح‌اند او را، برای مثال، موجودی بازیگر (10) یا موجودی مدنی (11) معرفی می‌کنند. این انتقادی است سخت و در عین حال بسیار مهم، زیرا تحلیل تاریخی گونه‌های خاص سازمان اجتماعی و به ویژه نقد شیوه‌های سرمایه‌داریِ تشکیلات کار انسانی، بر تصوری بنیادین تکیه دارد که همانا امکان کار ازخودبیگانه نشده و مطلوبیت آن است. بنابراین نمی‌توان بدون یک مبنای علمی ادعا کرد که شیوه‌ی بهتر و انسانی‌تر زندگی عبارت از کار آزاد و خلاق است. به نظر من وجه افضل انسان ابزارساز در تقدم عملی و تاریخی آن است نه در هرگونه نظریه‌ی پیشا-تجربی دربار‌ی سرشت آدمی. چنان‌که وازکز به پیروی از مارکس می‌گوید، فعالیت عملی همیشه برای بقا و هستی (آدمیان و حیوانات) ضرورت مطلق داشته است، و فعالیت آدمی با گسترش آگاهی، تعامل اجتماعی و توانایی انتزاع از موقعیت عینی و بلافصل، ماهیتی یگانه و نوین پیدا می‌کند:
"آدمی، به مثابه یک موجود طبیعی، در قلمرو ضرورت [یا جبر طبیعت] حیات خویش را دنبال می‌کند؛ به عبارت دقیق‌تر، هرچه این موجود طبیعی انسان‌تر می‌شود، شمار نیازهای انسانی‌اش فزونی می‌گیرد. این نیازها یا نیازهای طبیعی‌اند (مانند گرسنگی، آمیزش جنسی و غیره) که هنگامی‌که غرایز شکل انسانی به خود می‌گیرند انسانی می‌شوند؛ یا نیازهای جدیدند که در روند تکامل اجتماعی خود انسان آن را به وجود می‌آورد... آدمی به حکم نیازهای انسانی‌اش حالت انفعال [در برابر طبیعت] را پشت‌سر می‌گذارد، و فعالیت [و ابتکار] لازمه‌ی هستی او می‌شود. ولی فعالیت او، فعالیت یک موجود ساده‌ی طبیعی نیست. او دیگر به مثابه یک انسان، سرسپرده و مجذوب اشیاء نیست... آدمی بر اثر نیازهای انسانی‌اش، در مقام موجودی فعال تشخص می‌یابد، و فعالیت او همانا آفریدن جهانی انسانی است که به خودی خود و مستقل از او وجود ندارد. (1973:60-1,Vazquez)"
او در ادامه‌ی بحث خود می‌گوید که نیازهای انسانی و فعالیت یا فراورندگی انسانی دارای رابطه‌ای گسست‌ناپذیرند: «کار تجلی و شرط بنیادین آزادی انسان است، و اهمیت آن صرفاً در رابطه‌ی آن با نیازهای انسانی است.» (Ibid., 61) بنابراین، فعالیت عملی نتیجه‌ی لازم نیازهای انسانی (اعم از طبیعی یا ایجاد شده) است، و به مفهومی امکانی و مادی «اساسی» است؛ از جمله‌ی این نیازها، نیاز انسان به غذا خوردن است. وانگهی پی‌بردن به امتیازات تقسیم روزافزون کار، به ظهور گروهی از انسان‌ها انجامید که مجبور نبودند به کار یدی یا تولید مستقیم بپردازند، و برای کسانی که به این گونه کارها می‌پرداختند تقسیمات هرچه جزئی‌تری به وجود آمد، و این واقعیت بیانگر آن است که ظهور انسان بازیگر و انسان مدنی مدت‌ها بعد از [انسان ابزارساز] امکان‌پذیر شده، و برای بقای بشر، به همان مفهوم موصوف، «اساسی» نبوده است.
بنابراین، من بحث خود را با کار یا تلاش به منزله‌ی فعالیت بنیادی و ضروری آدمی، و نیز با این بیان آغاز می‌کنم که کار تا آن‌جا که اجباری، مسخ شده و از خودبیگانه نباشد، پویشی آزاد و آفرینش‌گرانه است. در نتیجه هیچ دلیل مستقیمی وجود ندارد که کار هنری را، از این لحاظ، از دیگر کارها متمایز کنیم؛ کار هنری، چنان‌که وازکز می‌گوید، از جهت آن‌که تجلی سرشت آفرینش‌گرانه‌ی مردان و زنان است، با همه‌ی کارهای دیگر اساس مشترک دارد: «بنابراین همسانی هنر و کار ناشی از رابطه‌ی مشترک آن‌ها با ذات آدمی است؛ یعنی هردو فعالیت‌های آفرینش‌گرانه‌اند که انسان به وسیله‌ی آن‌ها اشیائی را فرامی‌آورد که تجلی‌بخش وجود او هستند، و از جانب او و درباره‌ی او سخن می‌گویند. بنابراین هیچ تفاوت اساسی بین هنر و کار وجود ندارد.» (63 ,.Ibid)

تأثیرات سرمایه‌داری بر هنر

مفهوم هنرمند به مثابه فردی آفرینشگر که به فعالیتی ویژه و فراانسانی اشتغال دارد، زاده‌ی دوره‌ی رنسانس است. قبل از آن زمان در اروپا، آنچه به منزله‌ی کار هنری می‌شناسیم به وسیله‌ی افرادی صورت می‌گرفت که وضعیتی مشابه کارورزان دیگر داشتند، و نقاش و طراح و بنّا در مقام افزارمندان و استادکاران با تعهدات جمعی و مسئولیت مشترک در کنار یکدیگر مشغول به کار بودند. هرچند بنّایان و نقاشانی بودند که مقام استادی داشتند و دیگران در مقام شاگرد نزدشان کار می‌کردند، کسی هنوز به آن‌ها به چشم آفرینشگران یگانه و نوابغ بی‌همتا نمی‌نگریست. بر همین قیاس، تقسیمی که ما عموماً بین هنرهای «متعالی» و هنرهای «نازل» یا «تزئینی» به عمل می‌آوریم دارای پیشینه‌ی تاریخی است و به برآمدن مفهوم «هنرمند نابغه» ربط پیدا می‌کند. دشوار است که بتوانیم بر یک اساس درون‌ذاتی [یا غیراجتماعی و غیرتاریخی] بین، مثلاً، نقاشی یک تابلوی محراب و طراحی اثاثه و نقش‌دوزی‌ها تمایزی قائل شویم. به دیگر سخن، فعالیت هنری به منزله‌ی کاری یگانه و متفاوت، با محصولی بی‌همتا و متعالی، تصور غلطی است که در برخی تحولات تاریخی ریشه دارد، و با تعمیمی نادرست ویژگی ذاتی هنر دانسته شده است.

غیرانسانی کردن کار

دو تحول تاریخی درواقع به بحث کنونی مربوط می‌شوند. نخست، غیرانسانی کردن بیش از پیش کار آدمی در وجه کلی و زدایش جنبه‌ی آفرینندگی بالقوه‌ی آن در سایه‌ی تقسیم کار و، به ویژه، تحت تأثیر روابط تولید در جامعه‌ی سرمایه‌داری سرشت راستین کار را بر اثر تحریف آن تیره و تار کرده است. مارکس در گروندریسه درباره‌ی زوال ماهیت ویژه‌ی کار در نظام سرمایه‌داری، چه از نظر کارگر و چه از نظر سرمایه‌دار، سخن می‌گوید و آن را با کار افزارمندان و استادکاران مقایسه می‌کند. بنابراین، کار نقاشان، موسیقی‌دانان و نویسندگان، که هنوز تحت تأثیر مناسبات سرمایه‌داری و سلطه‌ی بازار واقع شده و درگیر آن‌ها نگشته باشد، نوع آرمانی تولید به شمار می‌آید، زیرا از آن جهت که تولیدهای دیگر آزاد نیستند، آزاد جلوه می‌کند. این دو حوزه- یعنی کار و هنر- از آن جا که کار به نوع ازخودبیگانه‌اش نزول یافته است، دیگر نمی‌توانند مشابه یکدیگر باشند.

گسست پیوندهای سنتی

تحول دوم این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه‌داری تأثیر می‌پذیرد، هرچند در ابتدا تأثیرپذیری آن مشابه تأثیرپذیری دیگر انواع تولید نیست. با گسستن پیوندهای سنتیِ تولید کننده و مصرف کننده‌ی هنرها (یعنی کلیسا، مشتریان اشرافی و آکادمی) به ویژه در اروپای قرن نوزدهم، هنرمند درواقع، به شیوه‌های گوناگون، به فردی ناوابسته و نامقید تبدیل می‌شود که دیگر اتکایی به مشتریان دائمی و سفارش دهندگان ندارد. در چنین اوضاع و احوالی کار هنری حتی تمایز بیشتری با دیگر انواع کارها پیدا می‌کند. به سادگی می‌توان دریافت که چگونه، در چنین فضایی، هنرمند به نماینده‌ی آرمانی کار غیراجباری و به راستی گویا و معنادار تبدیل می‌شود (صرف نظر از آن که در موارد بسیاری قادر نیست درآمد ناچیزی از طریق کار هنری برای اداره‌ی زندگی خویش داشته باشد). [اولی] چنان که وازکز می‌گوید، حتی این کار هنری، در درازمدت، تابع قانون کلی تولید سرمایه‌داری می‌شود و همچون یک کالا به شمار می‌آید (86 ,Ibid)؛ بسیاری از هنرمندان به کارورزان حقوق‌بگیر (در صنعت و تبلیغات یا رسانه‌های عمومی) تبدیل می‌شوند، و بقیه باید برای فروش کارهای خود به بازار آثار هنری روی آورند. گروه اخیر برای دنبال کردن علائق آفرینش‌گرانه‌ی خود از گروه نخست «آزادتر»ند، ولی چنان‌که وازکز می‌گوید:
"هنرمند تابع سلیقه‌ها، ترجیحات، خواست‌ها و تصورات زیباشناسانه‌ی کسانی است که در بازار صاحب نفوذند. او در صورتی که بخواهد آثاری را به هدف عرضه شدن در بازاری پدید آورد که پذیرای آن آثار باشد، نمی‌تواند مقتضیات آن بازار را نادیده انگارد: این مقتضیات اغلب بر محتوا و فرم آثار هنری تأثیرگذارند و بنابراین محدودیت‌هایی را برای هنرمند به وجود می‌آورند، و استعدادهای آفرینش‌گرانه و فردیت او را مضمحل می‌کنند. (84 ,Ibid)"
اشتباه محض است که فکر کنیم هنرمندان در ادوار پیشین، برای دنبال کردن «استعدادهای آفرینش‌گرانه‌ی» خود، بدون توجه به مخاطبان و مشتریان، آزادی کامل داشته‌اند، و چه بسا وازکز که بر تأثیرات سرمایه‌داری بر هنر بیشترین تأکید را می‌نهد، برداشتی نادرست از اوضاع و احوال هنر در جامعه‌ی ماقبل سرمایه‌داری را القا کند. ولی به میزانی که کار هنری به نحو روزافزونی در نظام سرمایه‌داری همسان دیگر کارها می‌شود، به همان میزان هم به کاری ازخودبیگانه شده و غیرآزاد- به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار می‌برم- تبدیل می‌گردد. حتی در چنین اوضاع و احوالی هم، تصور رومانتیک از هنرمند به مثابه یکی از معدود کسانی که تحت‌تأثیر مناسبات سرمایه‌داری و محدودیت‌های بازار قرار نمی‌گیرد، همچنان باقی می‌ماند. ازجمله تجلیات مدرن این تصور از هنرمند، وضعیت مشترکِ مثلاً نقاشانی است که برای امرار معاش خود در مدارس هنر تدریس می‌کنند و کار «واقعی» خود (یعنی نقاشی) را در اوقات فراغت انجام می‌دهند.

مفهوم آفرینندگی

کار هنری و دیگر کارهای عملی انسان اساساً فعالیت‌هایی مشابه‌اند. همه، در تحلیل نهایی، از شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری و مناسبات اجتماعی و اقتصادی آن تأثیر پذیرفته‌اند. کار هنری، بنا به دلایل تاریخی، به گونه‌ای متفاوت و به راستی «آفرینش‌گرانه» ظاهر شد، چرا که کار در وجه کلی‌اش، به نحو روزافزونی ماهیت خود به منزله‌ی کنش آزاد و خلاق را از دست داد، و هنرمندان از متن جامعه جدا گشتند و حاشیه‌نشین و انزواطلب شدند. در ادامه به مفهوم «آفرینندگی» با دلالت کلی آن نظری می‌افکنم، با این فرض که آن‌چه گفته می‌شود در مورد انواع فعالیت‌های آدمی مصداق خواهد داشت و به مقوله‌ی خاص فعالیت هنری منحصر نخواهد بود. بالاخص این مسئله را برخواهم نگریست که چگونه می‌توانیم کنش‌های آدمیان را «آزاد» و «آفرینش‌گرانه» بدانیم، و آیا این نگرش با این رهیافت جامعه‌شناختی سازگار است که همه‌ی افراد و همه‌ی اعمال انسانی دارای خاستگاه و جایگاه اجتماعی‌اند، و حتی فردیت در بستر اجتماع شکل می‌گیرد. بایسته‌ی ذکر است که در این روی چرخاندن از گفتمانی مردم‌شناختی به گفتمانی فلسفی، مفهومی متفاوت از «آفرینندگی» را مد نظر قرار خواهم داد که مقتضی چنین بحثی باشد.

ماهیت عاملیت انسان

دیرزمانی است که در جامعه‌شناسی نظری، درباره‌ی عاملیت انسان و ساختار [اجتماع] بحثهای مختلفی جریان داشته است. معمولاً مسئله بدین‌گونه مطرح می‌شده است که آیا عاملان اجتماعی درخور توجه اصلی‌اند یا ساختارهای اجتماعی. از آن‌جا که ما همه به طور کلی هم سخن دورکیم را تصدیق می‌کنیم و هم سخن وِبر را- یعنی واقعیات اجتماعی رودرروی افراد و پیشاپیش آن‌ها وجود دارند، و کنش اجتماعی خود یکی از مقولات اصلیِ مفاهمه‌ی اجتماعی است- طبیعتاً منازعه‌ای که بر سر اولویت [فرد بر جامعه یا بالعکس] جریان داشته است تا حدی گیج‌کننده به نظر می‌آید. برگر (12) و لوکمان (13) با نشان دادن ماهیت دیالکتیک این مسئله، به نحو نیکویی به حل آن نائل آمده‌اند: یعنی، جامعه به لحاظ تاریخی از انسان‌ها و گروه‌های انسانی ساخته می‌شود، و خود انسان‌ها (از رهگذر جامعه‌پذیری (14) و درونی‌سازی (15)) برساخته‌ی اجتماع‌اند. واقعیت در بستر اجتماع ساخته می‌شود، و سپس ماهیت عینی به خود می‌گیرد و در برابر نسل بعد همچون یک امر واقعِ موجود نمایان می‌شود. ولی این رهیافت متعرض مسئله‌ی خاصِ ماهیت عاملیت انسان نمی‌شود؛ آن، درواقع، با نشان دادن این که هر کنش انسانی تابع عوامل [یا جبر] اجتماعی است، مفهوم کنش آزاد [یا مختار] انسان را به سؤال می‌گیرد.
در این که کنش‌های انسانی دارای ماهیت جبری‌اند تردیدی وجود ندارد. یک جبر هم وجود ندارد، بلکه عوامل جبری متعددی بر کنش‌های انسان حاکم‌اند: عوامل اجتماعی، عوامل روان‌شناختی، عوامل عصب‌شناختی و عوامل شیمیایی. هر کنش انسانی، در سطوح مختلف تبیین، قابل تعلیل است. این سطوح تبیینی [یا توضیحی] از این لحاظ که فقط یکی درست باشد و بقیه نادرست، در رقابت با یکدیگر نیستند (البته می‌توان ادعا کرد که برخی از آن‌ها از برخی دیگر جامعیت بیشتری دارند، و بنابراین دارای ارزش توضیحی بهتری‌اند). این موضوع در فرصت بعد، هنگامی‌که درباره‌ی «تعیین کننده‌ها» (16) [یا موجب‌ها]ی نوشتن بحث می‌کنم، برنگریسته خواهد شد، ولی عجالتاً اجازه بدهید از آن به مثابه یک مثال استفاده کنم. می‌توان گفت که گوستاو فلوبر رمان‌های خاصی را به علت موقعیت خاص اجتماعی و طبقاتی خویش، و نیز در نتیجه‌ی دیدگاهی که نسبت به فرانسه‌ی عصر خود داشته، به رشته‌ی تحریر درآورده است؛ لوکاچ بر همین اساس آثار فلوبر را توضیح می‌دهد. به طور کلی، رهیافت‌های جامعه‌شناختی به ادبیات در پی آن‌اند که بین فرم و محتوای آثار و ویژگی‌های اجتماعی- ساختاری پیوندی برقرار کنند. ولی این را هم می‌توان گفت که برای فهم کافی رمان‌های فلوبر باید مطالبی هم درباره‌ی شخص مؤلف، از جمله واقعیات مربوط به زندگی و روان‌شناسی او، بدانیم و این همان رویکردی‌ست که سارتر در کتاب خود درباره‌ی فلوبر اختیار کرده است. چنان‌که سارتر در جمله‌ی معروفش می‌گوید: «در این‌که والری (17) یک روشنفکر خرده بورژواست شکی وجود ندارد. ولی هر روشنفکر خرده‌بورژوایی والری نیست.» (Sartre, 1963:56) او مطمئناً درست می‌گوید که تحقیقی جامع‌تر درباره‌ی آفرینش کار یک مؤلف، نه تنها مستلزم آن است که جایگاه او را در ساختارهای اجتماعی و تاریخی ذی‌ربط مشخص کنیم، بلکه لازم است که عوامل تأثیرگذار شخصی، خانوادگی و زیستی که آن شخص را اولاً به نگارش سوق داده‌اند و ثانیاً کانون توجه اثر را تعیین کرده‌اند، برنگریسته شوند. از سوی دیگر، توضیحات روان‌شناسانه و روانکاوانه‌ی فراوانی درباره‌ی هنرمندان بزرگ صورت گرفته است، که در آن‌ها غالباً مسائل اجتماعی گسترده‌تر را فدای تأکید نهادن بر ویژگی‌های شخصی کرده‌اند. این واقعیت آشکار به جای خود محفوظ که برخی از این پژوهش‌ها- اعم از پژوهش‌های روان‌شناختی، جامعه‌شناختی و غیره- به واقع کارهایی بی‌اعتبار و نادرست‌اند، ولی این، دلیل آن نمی‌شود که فقط یک سطح از تحلیل، تحلیل «مناسب» باشد. برای بیشتر کارهایی که انجام می‌دهیم دلایل زندگینامه‌ای، روان‌شناختی و اجتماعی وجود دارد، و هر سطح از توضیح و تشریح، موجه است (این حکم حتی درباره‌ی توضیحات عوام‌پسندانه‌ی زیست‌شناختی درباره‌ی رفتار آدمی نیز صادق است، هرچند معتقدم که این رهیافت‌ها در هر سطحی از توضیح کنش‌های انسانی فوق‌العاده محدودیت دارند، و به دلیل عدم توجه به اهمیت مسلم عوامل فرهنگی و اجتماعی، به لحاظ سیاسی و ایدئولوژیک، محل تردیدند).

سرشت راستین «آزادی»

اگر کنش آدمی آزاد و آفریننده باشد، این کیفیت نمی‌تواند حاصل گریز [یا معاف بودن] از تعیین‌کننده‌های اجتماعی (و غیره) باشد، زیرا آن‌ها کلیت شمول دارند. به دیگر سخن، برای هر رخدادی، ازجمله کنش انسان، علل متعددی وجود دارد. درخصوص «آزادی» به مفهوم فلسفی‌اش، نگرش کانت نگرشی درست‌تر است که می‌گوید جبر و اختیار [یا آزادی] اقضایای جدلی الطرفین (18)اند که به قلمروهای متفاوتِ تجربه یا وجوه گفتمانی مختلف تعلق دارند ولی در واقعیت امر، متضاد یکدیگر نیستند. امروز این مفهوم را می‌توان به زبان پدیدارشناختی برگرداند و آزادی را همچون وجه [یا واقعیت] پدیداری مشخصی بازشناخت. ما با این تصور که آزادیم اَعمال خود را انجام می‌دهیم، و کلیات شمول جبر [یا تعیین‌کنندگی] تأثیری بر این واقعیت وجودی ندارد. حال چه‌بسا این ایراد گرفته شود که آزادی، شکل یک اسطوره را به خود گرفته است- یعنی نوعی آگاهی کاذب که در ذهن کنشگران وجود دارد. اجازه دهید نکات زیر را در این خصوص مطرح کنم:
1) همه‌ی کنش‌ها، به طرقی که تشریح کردم، «تعیین شده» [یا جبری]اند.
2) برخی کنش‌ها «آزاد» نیستند، مانند بازتاب‌ها [یا رفلکس‌ها]، یا حرکت‌هایی که معلول نیروی خارجی مستقیم‌اند (البته وبر، اگر می‌بود، به هیچ وجه چنین چیزهایی را «کنش» نمی‌نامید).
3) برخی کنشی‌ها «آزاد» نیستند، زیرا در برابر تهدید خشونت یا در نتیجه‌ی تهدید خارجی دیگر، از سوی انسان یا طبیعت، انجام می‌گیرند (مانند کسی که از ترس زلزله‌ی قریب‌الوقوعی خانه‌اش را ترک می‌کند).
4) برخی کنش‌ها را خود عاملان «آزاد» احساس نمی‌کنند، زیرا از روی عادت و بدون اختیار، و / یا به ملاحظه‌ی انتظارات کارفرمایان، همکاران، دوستان و غیره انجام می‌شوند (این کنش‌ها را سارتر کنش‌های «فاقد خلوص» می‌نامد).
5) برخی کنش‌ها «آزاد»‌اند به لحاظ آن‌که عامل، دانسته و سنجیده اقدام به عمل می‌کند، و هیچ قید و شرطی برایش وجود ندارد. این نمونه‌ای ساده از یک کنشی اختیاری است (در این‌جا برای احتراز از پیچیده شدن بحث، از طرح این مسئله که اختیارها و انتخاب‌ها خود تا چه حد تعیین‌شدنی‌اند، خودداری می‌کنم).
بدیهی است که واژه‌ی «آزاد» به گونه‌های مختلفی به کار می‌رود. قبلاً آزادی را به مثابه فعالیت غیرجبری (19) [یا تعیین نشده] رد کرده‌ام. به نظر من، مفیدترین کار این است که کنش‌هایی را که در ذیل مقولات (3) تا (5) قرار می‌گیرند، بدون توجه به میزان محدودیت یا فشاری که بر عامل واقع می‌شود، کنش‌های آزاد بدانیم. وجه اشتراک آن‌ها این است که عامل می‌توانسته است به گونه‌ی دیگری عمل کند. بنابراین، در این جا مسائل مربوط به ارجحیت اخلاقی کنش‌ها نسبت به یکدیگر مورد توجه قرار نمی‌گیرند. از نظر بحث کنونی، عاملیت انسان در موارد مختلف [به لحاظ اخلاقی] امری ثابت است، و رابطه‌ی آن با اوضاع و احوال و تعیین‌کننده‌های ساختاری، موضوع اصلی درخور توجه است. وانگهی، از آن جا که این پژوهش به سرشت اجتماعی آفرینش هنری می‌پردازد، کاری به تعیین‌کننده‌ها [یا جبرها‌]ی روان‌شناختی و غیره نخواهم داشت، بلکه می‌خواهم بر رابطه‌ی عاملیت انسان و ساختار اجتماعی تکیه کنم. حال می‌توانیم سؤال مورد بحث را از نو چنین طرح کنیم: با توجه به جبرهای اجتماعیِ هر کنش انسانی، 1) عاملیت انسان در وجه کلی، 2) عاملیت آفرینش‌گرانه‌ی انسان، و 3) عاملیت آفرینش‌گرانه‌ی انسان در هنر چه ماهیتی دارند؟

دوگانگی ساختار

آنتونی گیدنز مفهوم «دوگانگی ساختار» (20) را مطرح کرده است و می‌گوید ساختارها هم برآمده از عاملیت انسان‌اند و هم لازمه‌ی عاملیت انسان. او از نظریه‌های مربوط به کنش آدمی که شرایط و تعیین‌کننده‌های نهادی را نادیده می‌انگارند انتقاد می‌کند، ولی متقابلاً بر نظریه‌های ساختاری نیز خرده می‌گیرد که کنش انسان را یکسر تعیین شده [به وسیله‌ی عوامل اجتماعی] می‌دانند. او می‌گوید درست‌تر آن است که ساختارسازی (21) [یا تشکل ساختاری] را فرایندی بدانیم که در جریان آن، ساختارها بلاانقطاع در تعامل اجتماعی، باززایی می‌شوند. نظریه‌ی جامعه شناختی باید «پیوندی بین نظریه‌ی کنش انسان و تحلیل ویژگی‌های ساختارهای نهادی برقرار سازد». (Giddens 1976:156) نه نهادها را باید اصل بدانیم و نه عاملان / کنش‌ها را، و به همین دلیل است که انگاره‌ی دوگانگی ساختارها بر هردو آن‌ها، به تساوی و به درستى، تأکید می‌نهد. دو «قاعده‌ی جدید» او (که اولین آن‌ها آشکارا منعکس‌کننده‌ی نظر مارکس است) به مسئله‌ی سرشت عاملیت انسان مربوط می‌شوند:
"حیطه‌ی عاملیت انسان محدود است. انسان‌ها جامعه را به وجود می‌آورند، ولی در مقام کنشگرانِ مقید به تاریخ، و نه تحت شرایط انتخابی خویش، چنین می‌کنند. (160 ,.Ibid)
ساختارها را نباید ایجادکنندگان عاملیت انسان تصور کنیم بلکه باید آن‌ها را وسیله‌ی تواناسازی انسان به عمل به شمار آوریم. این همان چیزی است که من دوگانگی ساختار می‌نامم. (Ibid., 161)"
یعنی وجود ساختارها و نهادهاست که به واقع آدمیان را قادر به عمل می‌سازد. برای مثال، زبان به منزله‌ی یک ساختار لازمه‌ی هرگونه تکلم فردی است (Ibid., 127). دو اشکال بر این صورت‌بندی وارد است. به‌رغم بحث مربوط به نقش بازبینی انعکاسی در کنش انسانی (Ibid., 114)، و بحث معنا به مثابه «آن‌چه از گفت و شنود فعال و پیوسته حاصل می‌شود» (Ibid., 105)، روشن نیست که چگونه ساختارها معانی را ایجاد می‌کنند، و یا چگونه معانی در کنش دخالت می‌یابند و یا آن را ایجاد می‌کنند. ماهیت واقعی عاملیت انسان، به منزله‌ی چیزی غیر از آن‌چه ساختارها «مقدورش» می‌کنند، ناروشن باقی می‌ماند. دوم، در این صورت‌بندی، جایی برای کنش نوآورانه وجود ندارد، یا دست کم شرایط آن بازگفته نمی‌شود. این موضوع مسلماً برای تحلیل کار هنری، و نیز کنش نوآورانه در همه‌ی حوزه‌های زندگی اجتماعی حائز اهمیت است. مفهوم عاملیت انسان، که ساختارها محدود و مقدورش می‌کنند، متضمن برداشتی از تاریخ بشر است که در آن، آدمیان در زنجیره‌ی بی‌انتهایی از کنش‌های خود، ساختارهای اجتماعی را ایجاد و تکثیر می‌کنند، و تنها نوآوری‌شان موکول به ترکیب نامعمولی از «ساختارهای مقدورکننده» است که آدمیان در محدوده‌شان عمل می‌کنند. نقد گیدنز از پارسونز (Ibid., 95-96) از جنبه‌ای خاص، در مورد این نظریه‌ی پیچیده‌تر درباره‌ی کنش انسان مصداق دارد؛ [یعنی] با وجود آن‌که کوشش می‌شود که «مفهومی از کنشگر به مثابه عاملی آفریننده و نوآور» صورت‌بندی شود (Ibid., 95)، رهیافت پارسونز در نهایت به یک نتیجه‌ی کاملاً جبری منتهی می‌شود (Ibid., 96).
لیکن راه‌حل این مسئله، این نیست که عاملیت را در برابر جبریت قرار دهیم، یا تحلیلی را درنظر گیریم که از جهتی کاملاً جبری نباشد. عاملیت کاملاً جبری است. گیدنز در کتاب جدیدترش نظریه‌ی عاملیت انسان را به نحو کامل‌تری می‌پروراند، و در آن می‌توانیم از آن‌چه بر سازنده‌ی عاملیت انسانی است برداشت بهتری داشته باشیم. «فقدان نظریه‌ای در باب کنش انسانی در علوم اجتماعی» که حائز اهمیت است و «قواعد جدید» [گیدنز] به بحثش می‌پردازد، موضوع اصلی این کتاب اخیر است. یکی از دو عامل مهم محدودیت که گیدنز بدان اشاره می‌کند (و باید افزود که در کتاب پیشین خود او هم مصداق دارد) نبود نظریهای در باب فاعل کنشگر (22) است. دو دیگر این که این نظریه نمی‌تواند موقعیت زمانی و مکانی کنش انسانی را مشخص کند. گیدنز با بهره‌گیری از تحولات اخیر در نظریه‌ی پساساختارگرایی (23) به ارائه‌ی نظریه‌ای درباره‌ی فاعلِ کنشگر، و شرحی در باب رابطه‌ی عاملیت و ساختار مبادرت می‌ورزد که در چارچوب مدل پیشین او (و با استفاده از مفاهیم «دوگانگی ساختار» و «بازبینی انعکاسی رفتار») عرضه می‌گردد. و در این‌جا عامل، یعنی پایگاه واقعی کنش‌ها، که قبلاً بدیهی و بی‌مسئله دانسته می‌شد، به نحو رضایت‌بخش‌تری تشریح شده است.
من این بحث را با بیان چند نکته درباره‌ی عاملیت، آفرینندگی و ساختار، خاتمه می‌دهم.
1) عاملیت انسان در چارچوب مجموعه‌ای از ساختارها صورت می‌گیرد و تابع آن مجموعه است.
2) ساختارها با فراهم آوردن شرایط کنش و ایجاد زمینه‌ی انتخاب، اعمال آدمی را مقدور می‌سازند.
3) بنابراین عاملان «آزاد»ند، نه به آن مفهوم که از تعیین‌کننده‌ها [یا جبرهای گوناگون] فارغ‌اند، بلکه بدان مفهوم که می‌توانند از میان گزینه‌های موجود (و همچنین به مفهوم اصالت وجودی)، انتخابی به عمل آورند و کاری انجام دهند و در بازبینی آگاهانه و انعکاسی کنش‌های خود آزادند.
4) لیکن مفهوم «عامل» را نمی‌توان همچون مقوله‌ای بی‌مسئله و بی‌تأثیر کنار نهاد، یعنی او را موجودی انگاشت که منعکس‌کننده‌ی بازی متقابل نفوذهای ساختاری است. نظریه‌ی ساختار و عاملیت به طور مساوی نیازمند نظریه‌ای درباره‌ی عامل یا فاعل است، به طوری که جایگاه گزینه‌ها را بتوان تحلیل‌گرانه برنگریست.
5) موضوع مشخص عمل نوآورانه (یا «آفرینش‌گرانه» به این مفهوم باریک و خاص) مسئله‌ای ندارد، ولی می‌تواند نتیجه‌ی عملیِ ترکیبی ویژه و یگانه از تعیین‌کننده‌ها و شرایط ساختاری دانسته شود. یعنی نوآوری، کیفیت ویژه‌ای برای عمل نیست، بلکه یک داوری گذشته‌نگر درباره‌ی حاصل یا شکل آن است.
6) همه‌ی این نظریات دقیقاً همان‌گونه که به کار و آفرینش هنری مربوط می‌شوند به کارهای دیگر هم ربط دارند، گو این‌که فراورده و موقعیت اجتماعی‌شان متفاوت است.
7) کنش‌هایی که به معنای مورد بحث در این‌جا «آزاد»ند، لزوماً به معنای مارکسیستی آن‌ها «آزاد» نیستند؛ یعنی، آزاد بودن آن‌ها بدین معنا نیست که از نیازهای مشخص تاریخی انسان مایه نمی‌گیرند و بر اثر روابط سرمایه‌داریِ تولید و تشکیلات کاری مسخ نمی‌شوند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Tonio Kroger، تونیو كروگر نام رمان كوتاهی از توماس مان (1955-1875) نویسنده‌ی آلمانی است که در سال 1903 انتشار یافته است. توماس مان در این کتاب، وضع و حال هنرمندی را می‌کاود که در گذران حیات خود، در برابر دوراهه‌ی معنویت و زندگی قرار دارد. تونیو كروگر از اوان کودکی، نسبت به انسان‌های دیگر احساس جدایی می‌کند، به ویژه از دو همکلاس خوبچهره و موطلایی خود- هانس هانسن و اینگه بورگ‌هولم- که نماینده‌ی طبقه‌ی بورژوا هستند. تونیو آرزو دارد که به جمع آن‌ها پذیرفته شود، ولی سرشت هنری او به وی اجازه نمی‌دهد که به طور کامل به جرگه‌ی آن‌ها درآید. به مرور که سال‌های نوجوانی را پشت سر می‌نهد استعداد هنری‌اش شکوفا می‌شود و کار نویسندگی را در پیش می‌گیرد ولی چونان گذشته، بیگانگی خود از دیگران را احساس می‌کند و دلش می‌خواهد که به اجتماع بپیوندد. او همچنان دلمشغول مسئله‌ی دوگانگی هنر و زندگی است، دوراهه‌ی بین شادکامی شخصی و سخت‌کوشی و انضباطی که لازمه‌ی رسیدن به دستاوردهای بزرگ هنری است. پژوهندگان آثار توماس مان می‌گویند که نویسنده خود در طول زندگی‌اش همواره با چنین دغدغه‌هایی روبه‌رو بوده است و تونیو كروگر به تقریب بازنمای شخصیت خود نویسنده است. – م.
2- Aschenbach
3- Leverkuhn
4- dealer-critic system
5- community artists، هنر حوزه‌ای ((community artعنوان نهضتی است که از 1970 توسط گروهی از هنرمندان پیشتاز مغرب‌زمین برای اصالت‌بخشیدن به کاربرد هنر در هر حوزه، و مستقل‌ساختن آن هنر از سلطه‌ی ملاک‌های وضع شده در کارشناسی هنر، برپا شده است. برگرفته از فرهنگ مصور هنرهای تجسمی. -م.
6- Esenin
7- end in itself = غایت فی نفسه.
8- A. S. Vazquez
9- homo faber
10- homo ludens
11- homo politicus
12- Berger
13- Luckmann
14- Socialization، فرایند فراگیری ارزش‌ها، مهارت‌ها، حساسیت‌ها و به طور کلی هنجارهای اجتماعی.-م .
15- internalization، فرایند پذیرش و درونی‌سازی باورها، ارزش‌ها، نگرش‌ها، آداب و معیارهای اجتماعی.-م.
16- determinants
17- Valéry
18- antinomies
19- non-determined activity
20- the duality of structure
21- structuration
22- acting subject
23- post-structuralism

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.