تولستوی و هنر

نویسنده: تام سورل
برگردان: علی رامین

هنر صرفاً برای اخلاق

غیر از افلاطون، نویسندگان و فلاسفه‌ی دیگری از این عقیده که هنر صرفاً در صورتی خوب یا مفید است که از لحاظ اخلاقی مثمرثمر باشد، قویاً دفاع کرده‌اند. برای نمونه‌ای از این رهیافت، به هنر چیست؟ تولستوی نگاهی می‌کنیم که در آن، تاریخ مختصری از نظریات زیباشناختی، مقادیری نقد هنری تعصب‌آلود، شرحی درباره‌ی نزول باورهای مسیحی در میان طبقات بالای اروپایی از قرون وسطا تا قرن نوزدهم، و روایتی از اخلاق مسیحی گرد آمده است که به زعم تولستوی، هنر می‌تواند در گسترشش مفید واقع شود.
تولستوی معتقد است که بهترین هنرها احساساتی را بیان می‌کنند و به مردم سرایت می‌دهند که تصورات مختلف و کم‌وبیش روشنی از معنای زندگی را منعکس می‌کنند. تولستوی، به طور کلی، عقیده دارد که آدمیان مطابقِ تصوراتی از معنای زندگی به حیات خود ادامه می‌دهند که به مرور زمان در قالب ادیان تبلور یافته‌اند: «بالاترین معنای زندگی که بهترین و برجسته‌ترین افراد در زمانی معین و جامعه‌ای معین بدان دست یافته‌اند- معنایی که دیگر افراد جامعه باید بالضروره و بی‌گفت‌وگو به سویش حرکت کنند- در ادیان متجلی می‌شود.» (Tolstoy, 1930:127) او می‌گوید که شعور دینی ما،
"از نظر مصداق کلی و عمومی آن، جز این آگاهی نیست که سعادت و آسایش ما، اعم از مادی و معنوی، فردی و جمعی، موقت و دائم، به رشد برادری در میان آدمیان و به اتحاد محبت‌آمیز آن‌ها باز بسته است. (Ibid., 234-5)"
"این «شعور دینی» گویی روایتی از مسیحیت است، ولی مراد تولستوی از این عبارت «مسیحیت کلیسایی» یا آموزه‌ی رسمی یک سلسله مراتب متشکل مذهبی مانند آموزه‌ی واتیکان نیست، بلکه یک شیوه‌ی زندگی است که هرچه بیشتر از سیره‌ی مسیح الهام می‌گیرد و در آثار هنری مورد تأیید نخستین مؤمنان صدر مسیحیت انعکاس دارد، آثاری همچون «قصص دینی، زندگی قدیسان، موعظه‌ها، نیایش‌ها، تسبیح‌خوانی‌ها، داستان‌های عشق شورانگیز به مسیح، احساسات نسبت به زندگی او، میل باطنی به اقتدا کردن به او، روی گرداندن از زندگی دنیوی، تواضع و افتادگی، و دوست داشتن دیگران...» (129,Ibid.)"
تولستوی هنر خوب را همان «هنر مسیحی» به مفهوم وسیع آن می‌داند و معتقد است که هنر مسیحی
"باید کاتولیک (1)، به معنای اصلی کلمه، یعنی عمومی باشد، و بنابراین همه‌ی انسان‌ها را متحد کند. احساساتی که همه‌ی مردم را متحد می‌کند از دو نوع خارج نیستند: نخست، احساسات جوشیده از رابطه‌ی فرزندی‌مان با خدا و برادری‌مان با انسان‌ها؛ و سپس احساسات ساده و عادی زندگی که بدون استثنا در دسترس همه‌ی افراد بشر است، مانند احساسات شادی، تأسف، نشاط، آرامش و غیره. تنها این دو نوع احساس‌اند که می‌توانند مضامین هنر خوب را فراآورند. (239-40,Ibid.)"
هنری که احساس نوع اول را انتقال می‌دهد- یعنی هنر دینی- هم موجب گسترش و تقویت یگانگی انسان‌ها می‌شود، و هم «خشم‌ها و نفرت‌ها و هراس از هتک حرمت و عشق» را برمی‌انگیزد. (242 ,Ibid.) تولستوی می‌گوید که این هنر بیشتر به صورت کلامی و ادبی فرانموده می‌شود تا بصری و تجسمی. ولی می‌گوید نمونه‌های هنر دینی خوب بسیار انگشت شمارند: بینوایان ویکتور هوگو و داستان دو شهر چارلز دیکنز در زمره‌ی اقلام فهرست محدودی‌اند که آثار داستایوفسکی، شیللر و جورج الیوت را نیز دربرمی‌گیرد. از آثار خود تولستوی، داستانی به نام خدا حقیقت را می‌بیند ولی صبر می‌کند نیز به این گروه تعلق دارد (246,Ibid.)، ولی بقیه‌ی آثارش همچون بیشتر آثار نویسندگان اروپایی، به مثابه «هنر بد» ناپذیرفتنی به شمار می‌آیند. هرچند شمار اندکی از تابلوها در گروه‌بندی تولستوی از هنر دینیِ خوب قرار می‌گیرند (Ibid., 242-3)، نقاشی و مجسمه‌سازی به طور کلی کمتر از ادبیات می‌توانند در گسترش احساس دینی مؤثر واقع شوند.
تولستوی معتقد است که نمونه‌های مدرنِ هنرِ مبتنی بر احساساتِ مشترک انسان‌ها، در ادبیات و موسیقی بسیار نادرند. کمدی‌های مولیر و دُن‌کیشوت سروانتس دارای «مضامین درونی» (2) مناسب‌اند (243 ,.Ibid)، ولی تأکید بر احساسات استثنایی، و زمان‌ها و مکان‌های خاص، خراب‌شان می‌کند. او در این خصوص به یکی از داستان‌های خود نیز به نام زندانی قزاق‌ها اشاره می‌کند. (Ibid., 246n) ولی معتقد است که برای یافتن بهترین نمونه از آن چه وی در نظر دارد، باید به سراغ هنر قدیم، مانند داستان یوسف که در کتاب مقدس آمده است، رفت. می‌گوید در موسیقی مارش‌ها و رقص‌هایی وجود دارند که احساسات انسانی را به همگان انتقال می‌دهند، ولی غیر از آن‌ها فقط از دو اثرِ باخ و شوپن نام می‌برد. (245 ,Ibid.) هنر همگانی در نقاشی و پیکرتراشی، به ویژه در آن‌ها که حیوانات و منظره‌ها را بازمی‌نمایانند، واقعیت خود را پیدا می‌کند. حتی عروسک‌های چینی تزئینی در نظر تولستوی یک هنر همگانی خوب به شمار می‌آیند. (247 ,Ibid.)
هنر خوب در قاموس تولستوی، علاوه بر داشتن مضمونی که به نحو دلپذیری اتحاد میان انسان‌ها را برافزاید و احساسات انسانی ملموسی را در میان عموم گسترش دهد، باید به طور طبیعی از نیازی در هنرمند مایه گیرد و از تصنع و تظاهر فارغ باشد. نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی و ادبیات، جز آن که از چنین نیازی ناشی شوند و صمیمی و واضح باشند و به منظور نزدیک شدن هنرمند به مخاطبانش آفریده شوند، حتی هنر [به مفهوم کلی هم] دانسته نمی‌شوند [چه رسد به این که هنر خوب به شمار آیند] (Ibid., 228ff) کسی که صرفاً در پی جلب‌توجه مخاطبان باشد، یا به چیزهایی بپردازد که مخاطبان از شناسایی‌شان احساس خرسندی کنند؛ کسی که بخواهد از کلام و بیان غیرمستقیم بهره گیرد، چنین شخصی پدید آورنده‌ی هنر نیست حتی اگر چیزهایی را بسازد که آفرینش‌شان نیازمند درجه‌ی بالایی از مهارت باشد. تولستوی می‌گوید آثار ظاهراً هنری هنر محسوب نمی‌شوند، زیرا آن‌ها هنر را تقلید یا جعل می‌کنند. آن‌ها یا تولیدات انبوه‌اند که بر طبق یک دستورالعمل ساخته می‌شوند، و چیزی را تکرار می‌کنند که در گذشته موفق بوده یا به راستی هنر به شمار می‌آمده است (Ibid., 192)؛ یا این که بدونِ هرگونه اندیشه‌ای اجزاء مختلفی را در قالب ژانر هنری خاصی سرهم‌بندی می‌کنند. ماجرای خانمی که از تولستوی می‌خواهد که به داستانی (از همین قماش) گوش دهد که خود نوشته، شنیدنی است:
"داستان با زن قهرمانی آغاز می‌شد که با جامه‌ای سپید و شاعرانه و با گیسویی افشان و شاعرانه کنار آب در جنگلی شاعرانه نشسته و به خواندن شعر مشغول بود. حوادث داستان در روسیه رخ می‌داد، ولی ناگهان از پشت بوته‌ها مرد قهرمان ظاهر می‌شد که کلاهی با یک پر بر روی آن (به سبک ویلیام تل (3)) (کتاب، به خصوص این موضوع را ذکر می‌کند) بر سر نهاده بود و دو سگ سفید و شاعرانه همراهش بودند. (Ibid., 182)"
سخن آخر اینکه چنان‌چه یک هنر تقلیدی از انواعی نباشد که قبلاً ذکرشان آمد، می‌تواند «نظرگیر» (4) باشد و احساسات پرشور (ولی نه همچون در هنر راستین، احساسات والا) را برانگیزد. می‌تواند امیال جنسی یا احساس ترس و وحشت را بیدار کند. (Ibid., 184)
تولستوی نه تنها هزاران تابلوی نقاشی، قطعات موسیقی و رمان‌هایی را که نقاشان، آهنگسازان و نویسندگان حرفه‌ای سطح متوسط پدید آورده‌اند، به مقوله‌ی هنر تقلیدی منتسب می‌کند، بلکه آثار بزرگ و مشهوری همچون هملت ائر شکسپیر، سونات اُپوس 101 بتهوون و حلقه‌ی واگنر را به چنین شأن نازلی فرو می‌کاهد. نقد او از هنرِ «دشوار» و صعب‌الفهم بسیار جسورانه است، و اغلبِ حملاتش به روشنفکران، منتقدان و سوداگران آثار هنری بر دل می‌نشیند. هنگامی‌که به نتیجه‌گیری درباره‌ی تأثیرات گرایش به هنر بد یا شبه‌هنر می‌رسد، از کسانی سخن می‌گوید که نمی‌توانند از ثمرات هنر خوب [یا راستین] بهره‌مند شوند. می‌گوید:
"مردم رشد می‌کنند، باسواد می‌شوند و به زندگی خود ادامه می‌دهند، بی آن‌که از تأثیر بارورکننده و بهسازِ هنر بهره‌ای داشته باشند؛ بنابراین، نه تنها گامی به سوی کمال پیش نمی‌نهند و مهربان‌تر نمی‌شوند، بلکه برعکس، با برخورداری از وسایل و امکانات بسیار پیشرفته‌ی تمدن [مادی]، وحشی‌تر و خشن‌تر و بی‌رحم‌تر می‌شوند. (Ibid., 252ff)"
بدتر از تأثیرات فقدان هنر، که بیشتر گریبان‌گیر طبقات عالیه است، پیامدهای حاصل از فساد یا مسخ هنر، و تلاش افراد بااستعداد برای تولید هنر بی‌محتوا، نازل و فاقد احساس‌اند که بر دیگر بخش‌های اجتماع تأثیرگذارند.
تولستوی پنج پیامد را به منزله‌ی پیامدهای مسخ هنر ذکر می‌کند. نخستین پیامد، تلاش بیهوده‌ی تولید هنر بد و جعلی است، و این تلاش بیهوده نه صرفاً از سوی بازیگران و نوازندگان، نویسندگان، آهنگسازان، نقاشان و جز این‌ها، بلکه از سوی حروف‌چینان، کلیشه‌سازان و قاب‌سازان و غیره نیز صورت می‌گیرد. پیامد دوم، تشویق بیکاری و عطلت میان کسانی است که هنر مبتذل باید وقت آزادشان را پر کند. پیامد سوم، مقام و منزلت والایی که تولیدکنندگان هنر نافهمیدنی یا ناسره عموماً از آن برخوردارند، موجب سرگشتگی و سرخوردگی کسانی می‌شود که می‌بینند این هنرمندان از چه عزت و احترامی در زمان حیات و بعد از مرگ‌شان برخوردارند. پیامد چهارم به این سرگشتگی و سرخوردگی می‌افزاید: مفاهیم زیباشناختی رفته‌رفته مفاهیم اخلاقی را بی‌رنگ می‌کنند و گاه حتی بر جای آن‌ها می‌نشینند. اعمالی که عموماً باطل دانسته می‌شوند اگر در راه هنر صورت پذیرند موجه خواهند بود، و آن راه و رسم زندگی که در مورد دیگران قابل تحمل نیست، برای هنرمندان مجاز دانسته می‌شود. پیامد پنجم این‌که تولستوی می‌گوید مسخ هنر احساساتی را تشویق و تحریض می‌کند که تفرقه‌انگیز (میهن‌پرستی)، تباه کننده (شهوت‌پرستی) و نابخردانه (موهوم‌پرست) است.

ایرادهایی بر نظریه‌ی تولستوی

هرچند رویکرد تولستوی به هنر، سؤالات مختلفی را برانگیخته است، من در آغاز به دو نمونه از آن‌ها می‌پردازم. نخست اینکه آیا تولستوی ضمن تأکید کردن بر ارزش عمومیت [یا همگانی بودن]، این واقعیت را نادیده نمی‌انگارد که یک اثر هنری به لحاظ سرشت خود، دست کم تا حدی بخشی از یک سنت محلی است که نمی‌تواند برای مردم خارج از محل، یا ناآشنا به سنت، معنای همسانی داشته باشد و یا احساسات همسانی را انتقال دهد؟
دوم، آیا درست است که برآوردن منظوری غیر- زیباشناسانه، یعنی متحد کردن مردم، را شرط هنر خوب بدانیم؟

ارزش بیش از حد برای عمومیت قائل شدن

تولستوی می‌گوید لازمه‌ی هنر این است که مردم- همه‌ی مردم- را متحد سازد و بنابراین ضعف هنر خواهد بود چنان‌چه تأثیر آن به محتوا و تکنیکی وابسته باشد که فقط برای چند نفری که در تماس آن قرار می‌گیرند معنادار باشد.
"هنر، هر هنری فی‌نفسه، دارای خاصیت متحد کننده‌ی انسان‌هاست. هنر موجب می‌شود که کسانی که احساسات هنرمند را دریافت می‌کنند، و همه‌ی کسانی که تأثیر هنری همسانی می‌پذیرند، روحاً با هنرمند متحد شوند. ولی هنر غیرمسیحی، گو اینکه برخی انسان‌ها را متحد می‌سازد، اتحاد آن‌ها را به عامل جدایی میان افراد متحد و دیگران تبدیل می‌کند. بنابراین چنین اتحادهایی نه تنها باعث جدایی می‌شود، بلکه خصومت و عناد را نسبت به دیگران برمی‌انگیزد. هنر میهنی با سرودها، اشعار و یادبودهایش، و نیز هنر کلیسایی، یعنی هنر برخی مذاهب با تمثال‌ها، تندیس‌ها، دسته‌ها و مراسم آن، از این‌گونه‌اند. چنین هنری کهنه و منسوخ و غیرمسیحی است، هنری که اگر پیروان یک مذهب را به هم پیوند می‌دهد، ولی در عوض آن‌ها را با شدت بیشتری از پیروان دیگر مذاهب جدا می‌سازد و حتی روابط خصمانه‌ای میان آن‌ها به وجود می‌آورد. (238-9 ,Ibid.)"
تولستوی بحث خود را با مقابل قراردادن هنر غیرمسیحی و هنر مسیحی، حتی هنر مسیحی ناموفق، ادامه می‌دهد.
"چه بسا مردم هنر خوبِ روزگار ما را به سبب نارسایی‌های شکلی [یا فرمی] آن و یا بر اثر عدم توجه به آن درنیابند، ولی باید به گونه‌ای باشد که همه‌ی افراد بتوانند احساساتی را که انتقال می‌دهد درک کنند. نباید هنر یک گروه خاص، یا یک طبقه‌ی خاص، یا یک ملیت خاص و یا یک مذهب خاص باشد. نباید احساساتی را انتقال دهد که فقط برای فردی با تحصیلات معین، یا یک اشراف‌زاده، یک تاجر، یا فقط یک روس، یک ژاپنی، کاتولیک، بودایی و غیره قابل جذب باشد، بلکه باید احساساتی را انتقال دهد که برای همه قابل دریافت باشد."
این که تولستوی را در این گفته‌ها یکسر فارغ از تناقض‌گویی بدانیم قابل تأمل است، زیرا وی از یک طرف فرض می‌گیرد که چیزی به منزله‌ی هنر مسیحی خوب می‌تواند وجود داشته باشد، ولی به علت نارسایی‌هایی در قالب [یا فرم]، قابل دریافت نباشد؛ در عین حال که هنر مسیحی خوب باید قابل فهم باشد. از این مسئله که بگذریم آیا، برخلاف نظر تولستوی، درست نیست که بگوییم بخشی از این غیرقابل فهم بودن، طبیعی و اجتناب‌ناپذیر است، و چنین نیست که همه‌ی عللی که مخاطبان هنر را از یکدیگر جدا می‌کنند، مایه‌ی تأسف باشند.
ابتدا به این مسئله توجه می‌کنیم که [بخشی از] غیرقابل فهم بودنِ [آثار هنری] اجتناب‌ناپذیر است؛ در این خصوص این واقعیت بدیهی وجود دارد که حتی آثاری را که تولستوی از جهت عامه‌فهم‌بودن‌شان می‌ستاید، آثاری‌اند که در زبان‌ها و سبک‌های مختلف، و در مکان‌ها و زمان‌های مختلف، تصنیف، ترسیم یا نوشته می‌شوند و به موضوعاتی اشاره دارند که، مثلاً، برای معاصران خارجی نسبت به هنرمندان یا مخاطبان آینده‌ی آثار آن‌ها صعب‌الفهم‌اند. بعد در مورد ادبیات تغییرات انجام‌یافته در زبان و سبکی واحد می‌تواند موجب شود که حتی خوانندگان بعدی همان زبان نتوانند همانند خوانندگان پیشین، با یک اثر ادبی رابطه برقرار کنند. مدل تولستوی در زمینه‌ی اثر ادبی که بتواند وسیع‌ترین طیف مخاطبان را دربرگیرد- یعنی قصص کتاب مقدس- نمونه‌ی خوب اثری است که از طریق ترجمه، و نه متن اصلی، تقریباً در دسترس عموم قرار دارد؛ ولی حتی ترجمه‌های قدیم آن برای خوانندگان جدید قابل فهم نیستند و نیازمند بازنگری و بازنویسی‌اند. بدون شک قصاص کتاب مقدس، به لحاظی، به دلیل کلمات خودمانی که در ترجمه‌های جدید به کار رفته، درخششی یافته‌اند؛ ولی، درست به لحاظی دیگر، می‌توان گفت که کیفیت زیباشناختی آن‌ها به دلیل تسهیل فهم متن، و نیز نوگردانی و ساده‌سازی زبان، نزول کرده است. بنابراین، امکان عامه فهم‌سازی یک اثر هنری محدودیت‌های خود را داراست؛ فهم پذیری بیش‌تر گاه به قیمت افت ارزش‌های هنری تمام می‌شود.
علاوه بر موانعی که زمان، مکان و زبان در برابر فهم‌پذیری همگانی ایجاد می‌کنند- که شاید بر فهمِ برچسب یک سوپ همان اندازه اثر داشته باشند که بر فهم یک رمان- قراردادهای یک سنت هنری و نافذیت آثار شاخص و الگووار داخل آن سنت درخور ملاحظه‌اند. داشتن مقامی در یک سنت و آگاهی مخاطبان از آن، در تعیین دامنه‌ی پاسخ‌های ممکن به یک اثر هنری حائز اهمیت است. شناخت سنت، یا به وجه کلی‌تر، شناخت سبک می‌تواند شرط مهم این موضوع باشد که بدانیم باید انتظار چه چیزی را داشته باشیم، و مآلاً بدانیم چه چیزی موجب شگفت‌زدگی، شعف یا یأس خواهد شد. [شناخت] واقعیات مربوط به یک سنت، اغلب ما را در توضیح این که چرا، فی‌المثل، یک اثر ادبی توانسته است به شیوه‌ی خاصی اثرگذار باشد یاری می‌کند، و [مثلاً در حوزه‌ی سینما] به نکته‌ای در یک فیلم همچون تلمیحی به یک فیلم پیشین- به یک فیلم نمونه- پی می‌بریم که در غیر آن صورت همچون نکته‌ای تصادفی از نظرمان می‌گذشت. اگر خواننده‌ی متوسط یا تماشاگر میانه‌حال سینما نمی‌تواند به چنین نکته‌هایی پی ببرد معنایش بی‌اهمیت‌انگاشتن او در قرائت متن یا تماشای فیلم نیست؛ برعکس، اگر قائل به آن باشیم که مخاطبان یک اثر، کیفیت درک و دریافت‌شان از اثر متفاوت است و یک تماشاگر می‌تواند در طول زمان کیفیت درک خود را بهبود بخشد، شاخص و نشانه‌اش همین حساسیت اکتسابی است که در برابر چنین نکته‌هایی از خود بروز می‌دهیم. در هر صورت، سنت یا سبک یک اثر هنری، خواه به خوبی شناخته شده باشد و خواه نباشد، یحتمل بر محتوای آن تأثیر می‌گذارد و می‌تواند حد فهم‌پذیری آن را تعیین کند.
شاید برخی بگویند که درست است که تولستوی به محدودیت‌های اجتناب ناپذیر قابل فهم بودن [آثار هنری] توجه لازم را مبذول نمی‌دارد، ولی باز هم حق با اوست که می‌گوید هنرمندان نباید با مخاطب قراردادن صِرف پیروان یک کلیسای خاص یا شهروندان یک کشور خاص، بر آن محدودیت‌ها فهم و حتی تفرقه‌افکنانه نخواهد بود؟ نه لزوماً. موسیقی یا ادبیاتی که مخاطبش، نه تمامی بشریت، بلکه صرفاً گروه خاصی باشد، می‌تواند تنگ‌دامنه و محدودنگر باشد بی‌آن‌که تفرقه‌ای بیفکند: [نخست،] کسانی که آن اثر برای‌شان معنایی نداشته باشد چه بسا فقط نسبت به آن بی‌اعتنا باشند بی‌آن‌که خود را محروم از آن احساس کنند. دوم، ادبیاتی که احساسات میهن پرستی را در مردمی خاص تشویق می‌کند، ممکن است الهام بخش مردمی دیگر باشد که احساس کنند، چنان‌که اروپاییان شرقی تا همین اواخر احساس می‌کرده‌اند، کشورشان هویت‌های پیشین خود را از دست داده است. پرورش ادبیات ملی در یک کشور می‌تواند، در اوضاع و احوال مناسب، الگوی ملت دیگری باشد که غایت مشترکی را می‌جویند: آن لزوماً وسیله‌ای برای ملتی نخواهد بود که سودای سروری داشته باشند. سوم، این امکان وجود دارد که مردم یک کشور نسبت به مردم کشوری دیگر، از برکت هنر ملی کشور دوم، احساسِ مثبت عمیقی داشته باشند. بدون شک انگلیس دوستانِ زیادی خارج از انگلستان وجود دارند که علاقه‌شان به انگلستان در ابتدا با اشعار انگلیسی یا نمایشنامه‌های شکسپیر فزونی یافته یا حتی تحت تأثیر قرار گرفته است. نظیر آن، کسانی هستند که به دلیل علاقه به هنر باستانی امپراتوری روم به آن عشق می‌ورزند، یا چون عاشق فیلم‌های هالیوودی‌اند، امریکا و امریکاییان را دوست دارند.

هنر برای غایات غیر زیباشناختی

حال سؤال دومم را درباره‌ی تولستوی مطرح می‌کنم: آیا تولستوی درست می‌گوید که نشانه‌ی هنر خوب، این است که بتواند مردم را متحد سازد و احساس و عشق مسیحیت را گسترش دهد؟ مسئله صرفاً این نیست که به بینش خاص وی از اتحاد توجه گردد، بلکه می‌بایست این تصور کلی برنگریسته شود که هنر باید شیوه‌ی زندگی خاصی را در میان کسانی که مخاطبان آن قرار می‌گیرند، تبلیغ و تشویق کند. در این سطح از کلیت، مسئله‌ای که درباره‌ی تولستوی مطرح می‌شود می‌تواند درباره‌ی برداشت مارکس از هنر نیز مطرح شود، که بر وفق آن، هنر ابزار علائق مختلف طبقاتی در تشکل‌های مختلف اجتماعی است، و نیز ابزار [یا وسیله‌ی ابراز] علاقه‌ی طبقه‌ی کارگر- یا ساده‌تر، ابزار [یا وسیله‌ی ابراز علائق] مردم- در یک تشکل اجتماعی است که ظلم‌های سرمایه‌داری را جبران می‌کند.
از جمله راه‌های به چالش گرفتن این طرز فکر این است که بپرسیم آیا چیزی به نام علاقه‌ی طبقه‌ی کارگر وجود دارد یا نه، و اگر وجود دارد، آیا وظیفه‌ی هنر است که بیانگر آن باشد؟ ولی می‌توان چالشی کلی‌تر را در برابر نگرش تولستوی و نیز نگرش مارکس مطرح کرد. می‌توان پرسید که آیا غایت هنر باید از منظر جامعه یا یک شیوه‌ی زندگی یا، حتی باز هم کلی‌تر، با ارجاع به چیزی خارجی نسبت به خود هنر، تعریف شود؟ ازجمله خطرهای این پنداشت که هنر باید وسیله‌ی تحقق غایتی غیرزیباشناختی، مثلاً سیاسی، باشد این است که غایت سیاسی می‌تواند چنان محتوای هنر را تحت تأثیر قرار دهد که نه دستاورد سیاسی داشته باشد و نه دستاورد زیباشناختی. با مجسمه‌های دولتیِ اروپای شرقی آشناییم، که عضلاتی ستبر و برآمده دارند و دهقانان، سربازان و کارگران مصمم را نشان می‌دهند. حالاتِ قهرمانیِ خشک و تصنعی این پیکره‌ها، آن غایت سیاسی را، که می‌خواهد حس احترام عمومی را نسبت به کشاورزان، کارگران و سربازان واقعی برانگیزد، سست می‌کند؛ مجسمه‌ها هیچ ویژگی هنرمندانه‌ای ندارند زیرا- پیش و بیش از هرچیز- سازمانی‌اند، یعنی به سفارش مقامات دولتی ساخته و به طور رسمی تأیید شده‌اند و کمتر نشانه‌ای از ابتکار شخصی مجسمه‌ساز در آن‌ها دیده می‌شود. مارکس و انگلس نقاط ضعف مجسمه‌ها، رمان‌ها و قطعات موسیقی را، که بسیار خام‌دستانه حامل یک پیام سیاسی بودند، به خوبی می‌شناختند. آن‌ها از ادبیات «جهت‌دار» شکایت داشتند، ادبیاتی که رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و نقدهایی را در بر می‌گرفت که از تلویحات سیاسی برای جبران ضعف‌های فرمی و ساختاری استفاده می‌کردند. مارکس آثار ادبی را بسیار بیشتر از آثاری که مستقیماً به تبلیغ سوسیالیسم می‌پرداختند خوش می‌داشت، آثاری که تحلیل‌ها و نقدهای اجتماعی را در فضاهای نمایشی و یا از زبان شخصیت‌های داستان‌ها بیان می‌کردند. او نویسندگانی چون دیکنز (5)، تاکری (6)، برونته (7) و گاسکل (8) را می‌ستود که «نوشته‌های گویا و فصیح‌شان، بیش از دولتمردان، مبلغان و اخلاقیون حرفه‌ای، حقایق سیاسی و اجتماعی را به جهان عرضه داشته‌اند.»
گیریم که یک اثر خوب و بی‌نقص هنری اثری نیست که در آن غایات سیاسی بر غایات زیباشناختی غلبه داشته باشد؛ اگر یک اثر هنری به مثابه کاری تبلیغاتی عرضه نشود، ولی غایات سیاسی، آگاهانه محدودیتی را بر آن اِعمال کند، باز هم اثری معیوب خواهد بود؟ اگر یک رمان‌نویس راستگرا نتواند خود را وادار کند که از یک کمونیست شخصیتی دلنشین ارائه کند یا یک شخصیت دلنشین را در قالب یک کمونیست نشان دهد، معنایش آن است که او اثر هنری بدی را پدید می‌آورد؟ مسئله تا حد زیادی به قدرت توجیه ادبیِ کاری بستگی دارد که او نمی‌تواند از عهده‌اش برآید. ولی بی‌تردید می‌توان گفت که یک تصمیم ادبی با انگیزه‌ای سیاسی می‌تواند، حتی آن‌جا که پیام سیاسی خیلی هم زننده و فاحش نباشد، به کتاب لطمه زند. بنابراین، همزیستی غایات سیاسی و غایات زیباشناختی برخی اوقات دچار تنش می‌شود. از سوی دیگر، دلیلی وجود ندارد که همیشه چنین تنشی بروز کند، چنان‌که در برخی آثار هنری- شاید مثلاً 1984 جورج اورول (9)- هنر و سیاست می‌توانند آمیزه‌ی تأثیرگذاری داشته باشند.
هرچند غایات زیباشناختی و سیاسی لزوماً در تضاد یکدیگر نیستند، این واقعیت که آن‌ها می‌توانند چنین باشند و گاه چنین‌اند، بر معیار متداول مارکسیست‌ها برای ارزیابی هنر با رجوع به تعهدات و تعلقات طبقاتی، و نیز یحتمل بر معیار تولستوی درخصوص ترویج اخوت مسیحی شبهه می‌افکند. می‌توان ایراد همسانی را، تا نقطه‌ای، درباره‌ی تزاحم غایت غیرزیباشناختی در کیفیت زیباشناختی یک اثر هنری، آن‌جا که غایت غیرزیباشناختی به هیچ‌وجه سیاسی هم نباشد، مطرح کرد. از چنین دیدگاهی است که اسکار وایلد (10) از زبان شخصیتی به نام ویوین (11) در بازار بی‌رونق دروغ می‌گوید که هدف واقع‌نمایی طبیعت یا زندگی، می‌تواند کیفیت زیباشناسانه‌ی یک رمان یا یک نمایشنامه را به چنان درجه‌ای فروکاهد که در واقع از هنر بودنش چیزی باقی نماند (1981 ,Wilde). وایلد نوعی رقابت را بین هنر و زندگی- بین خلاقیت و سرسپردگی به واقعیت- توصیف می‌کند و می‌گوید که در این رقابت، اگر زندگی بتواند بر هنر غلبه کند، نتیجه‌اش زوال هنر خواهد بود. او مورد نمایشنامه‌ی انگلیسی را مثال می‌آورد که چگونه به آنچه وی فرم نازل ملودرام جدید انگلیسی می‌نامد، استحاله یافته است:
"کار باشکوه هنرمندان عضر الیزابت و جیمز اول بذر زوال خود را در دل خویش داشت، و... اگر قسمتی از قوت خود را مدیون بهره‌گیری از زندگی[واقعی] به مثابه ماده‌ی خام [هنر] بود، [در عوض] همه‌ی ضعف‌هایش به استفاده از زندگی [واقعی] به منزله‌ی یک روش هنری بازمی‌گشت. این ملودرام مدرن انگلیسی، همچون نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیر تعویض یک واسطه‌ی هنری خلاق (12) با یک واسطه‌ی هنری تقلیدی (13)، [یعنی] وانهادن یک قالب تخیلی (14) [یا آفرینش‌گرانه]، نصیب‌مان شده است. شخصیت‌ها روی صحنه درست همانند بیرون صحنه سخن می‌گویند؛ نه شور و شوقی دارند و نه آوای رسایی؛ آن‌ها از زندگی عادی مستقیماً به صحنه آورده شده‌اند و عوامیت آن زندگی را تا خُردترین اجزاء باز می‌نمایانند؛ آن‌ها طرز راه رفتن، نشست و برخاست کردن، لباس پوشیدن و گویش مردم کوچه و بازار را نشان می‌دهند؛ درست مثل آدم‌هایی که در یک قطار درجه سه می‌لولند و توجهی را برنمی‌انگیزند. با این همه، چقدر این نمایش‌ها ملال‌آور و خسته کننده‌اند! حتی در بازنمایی واقعیت هم، که هدف و تنها علت وجودی‌شان است، موفقیتی ندارند. رئالیسم [واقع‌نمایی] به مثابه یک روش به تمام معنا ناموفق است. (20-3 ,Ibid.)"
این قطعه و قطعات دیگر به وضوح نشان نمی‌دهند که آیا وایلد از رئالیسم [یا واقع‌نمایی] ناخرسند است و یا از عوامیت آدم‌هایی که واقع‌نمایانه تصویر می‌شوند. در هر صورت، به سختی می‌توان در این قطعات دلیلی بر ضد رئالیسم پیدا کرد. وایلد، در ادامه‌ی سخن، در این مورد تا حدی برحق است که چنان‌چه وفاداری به زندگی [واقعی] و طبیعت هدف برتر ادبیات باشد، بسیاری از آثار ادبی که توجهی به جزئیات [زندگی] واقعی ندارند، ولی تخیل و آفرینشگری سترگی در آن‌ها دیده می‌شود، سخت کم‌بها دانسته خواهند شد. ولی آیا به راستی این مسئله مولود برگزیدن رئالیسم به منزله‌ی هدف داستان است؟ هدف نویسندگان رئالیست این نیست که امور واقعی را صرفاً با توصیفی ماشین‌وار یا بازنمایی خشک و بی‌حالت نشان دهند. هدف آن‌ها این است که معنایی به واقعیات بدهند، و از چیزهایی که در حالت عادی، جزئیاتی متفرق‌اند و توجهی برنمی‌انگیزند، چیزی بسازند. تفاوت بین شهادت پلیس که در یک دادگاه [واقعی] از یک گزارش رسمی خوانده می‌شود و قطعه‌ای [در این خصوص] که در یک رمان خوب رئالیستی یا ناتورالیستی مندرج می‌گردد، در این است که جزئیات یا امور واقع با تسلسلی که رخ داده‌اند، فهرست یا نقل نمی‌شوند، بلکه با چنان ترتیب گزینشی، ساماندهی، ارزیابی و دنبال می‌شوند که بتوانند در روایتی که در جای خود می‌آید، قدر و ارزش داشته باشند. نویسنده به زندگی و واقعیات وفادار است- آدم گاه جذب یک سرگذشت می‌شود و در آن زندگی می‌کند- ولی وفاداری نیز به آن چه طبیعیِ شخصیت و پی‌رنگ داستان است، حفظ می‌شود.
یکی از نویسندگان قرن بیستم امریکا به نام فلانری اُکانر (15) این نکته را در مقاله‌ای با عنوان «ماهیت و هدف داستان» به خوبی تشریح می‌کند. او چند جمله از داستان مادام بواری اثر گوستاو فلوبر (16) را تفسیر می‌کند که در آن‌ها، اِما (17) در حالی‌که پشت پیانو قرار دارد و شارل بر او نظر افکنده است، توصیف می‌شود: اُکانر این جملات را به شرح زیر ترجمه می‌کند:
"او با تسلط و اعتماد به نفس کامل انگشتان را بر نتها قرار می‌داد و از بالا تا پایین صفحه کلید بی‌وقفه و روان حرکت می‌کرد. ساز قدیمی که زیر دست‌های او می‌لرزید و صدای زنگ‌دار سیم‌هایش در فضا منعکس می‌شد و وقتی پنجره باز بود تا آن سوی دهکده به گوش می‌رسید، و اغلب میرزای مباشر املاک، که سر برهنه و با گیوه و تکه کاغذی در دست از بالای خیابان عبور می‌کرد، می‌ایستاد و گوش می‌داد."
اُکانر چنین تفسیر می‌کند:
"با توجه به آنچه در بقیه‌ی رمان بر اِما می‌گذرد، چه بسا چنین فکر کنیم که مهم نیست که پیانو دارای سیم‌های زنگ‌داری باشد، یا میرزای مباشر گیوه به پا و تکه کاغذی در دست داشته باشد، بلکه مهم آن است که فلوبر بتواند دهکده‌ای باور کردنی را بیافریند تا اِما را در داخلش قرار دهد. [ولی] هیچ‌گاه نباید از این نکته غافل شویم که قصه‌نویس بیش از آن‌که مستقیماً دغدغه‌ی اندیشه‌های بزرگ و عواطف شدید را داشته باشد، در فکر آن است که گیوه به پای میرزای مباشر بکند.
ناگفته نماند که برخی افراد صرفاً از باب سوءاستفاده این را می‌آموزند. این یکی از دلایل به بن بست رسیدن ناتورالیسمِ سفت و سخت در کار داستان‌سرایی است. در یک اثر ناتورالیستی جدی، جزئیات از آن جهت آورده می‌شوند که در زندگی واقعی وجود دارند نه از آن جهت که باید در یک اثر هنری وجود داشته باشند. در یک اثر هنری می‌توانیم فوق‌العاده پایبند حقیقت باشیم بی آن‌که کوچک‌ترین ملاحظه‌ی ناتورالیستی داشته باشیم. هنر سرشتی گزینشی دارد، و حقیقی‌بودنش حقیقی‌بودن آن مبانی است که حرکت را می‌آفرینند. (O"Connor, 1972:70)"
اُکانر گویی مرادش از این عبارت آخر، حقیقی بودن یکی از اجزاء است که ریزه‌کاری‌های زیادی را دربرمی‌گیرد و در عین حال داستان را- به گونه‌ای که توصیف کامل آن ریزه‌کاری‌ها می‌تواند معطل کند- معطل نمی‌کند. جزء خوب انتخاب شده به آن‌چه ضروری و اساسی است ربط دارد و ادامه‌ی روایت را تسهیل می‌کند، و چنان‌که اُکانر در ادامه‌ی سخن خاطرنشان می‌کند، می‌تواند حامل قدر و ارزش معنای نمادین نیز باشد.
"در یک داستان خوب، برخی از اجزاء مستعد آن‌اند که معنا را از خود داستان برگیرند، و هنگامی‌که این امر صورت پذیرد، به صورت نمادین عمل می‌کنند... نویسنده خود به طور معمول از نمادها استفاده می‌کند. می‌توان گفت که اینها اجزایی‌اند که، ضمن داشتن جایگاهی اساسی در تراز حقیقی داستان، در عمق و سطح عمل می‌کنند، و از هر جهت داستان را پرمایه‌تر می‌سازند. (70-1,.Ibid)"
در رهیافت اُکانر، جز در «ناتورالیسم جدی»، بین پاسخگویی به ضرورت‌های رئالیسم و ضرورت‌های هنر، هیچ‌‎گونه تعارضی وجود ندارد، و معلوم نیست که او ایرادی از نوع ایراد وایلد را وارد می‌داند یا نه. از سوی دیگر، موضع او منطبق بر موضع وایلد نیست، زیرا او بیشتر بر اهمیت نگارشی که توجهی منضبط به جهان اطراف نویسنده داشته باشد، و توانایی نویسنده برای دیدن آن جهان، تأکید می‌ورزد تا آنکه نویسنده خود را یکسر تسلیم تخیلات خویش کند.

هنر و طبقه‌ی اجتماعی

انگیزه‌ی بحث ما درباره‌ی غایات غیرزیباشناختی برخی از آثار هنری، رأی تولستوی بود دائر بر اینکه یک تابلوی نقاشی یا یک رمان در صورتی می‌توانند هنر خوب باشند که بتوانند اتحادی را در میان مردم به وجود آورند. در این بخش به دیگر آراء تولستوی نظر خواهیم کرد؛ ازجمله این که هنر می‌رود که خود را با آن‌چه ثروتمندان مایل‌اند برایش به منزله‌ی هنر مایه بگذارند منطبق گرداند، و جامعه‌ی هنری و دیدگاه‌هایش درباره‌ی هنر مستعد آن است که موجودیتی مستقل از مردم در اجتماعی وسیع‌تر، و دیدگاه‌های آن‌ها درباره‌ی هنر، داشته باشد.
روابط بین هنر، یا دست‌کم هنر زیبا، از یک سو، و ثروتمندان و جامعه‌ی هنری از سوی دیگر، مطمح نظر جامعه‌شناسان هنر، منتقدان ادبی و هنری و فلاسفه، و نیز رمان‌نویسان علاقه‌مند به هنر [در وجه کلی]، مانند تولستوی، قرار گرفته است. این روابط اجتماعی گاه از منظر علاقه به نظریه‌ی زیباشناختی و روش آن برنگریسته می‌شوند. سؤال مطرح این است که آیا مفاهیم زیبایی یا هنر و هنرمند می‌توانند مستقل از واقعیات مربوط به ایدئولوژی و طبقه‌ی اجتماعی کسانی که آن مفاهیم را به کار می‌برند، یا مستقل از زمینه‌ی تاریخی و بستر فرهنگی آن‌ها فهمیده شوند یا نه. همراه با چنین سؤالی، این سؤال اخلاقی مطرح می‌شود که آیا درست است که افرادی که از امکانات اقتصادی و اجتماعی بهره‌ی چندانی ندارند، کمتر از افراد مرفه به هنر و لذت زیباشناختی دسترسی داشته باشند. سپس سؤال خود تولستوی مطرح می‌شود که به اخلاق و روش‌شناسی، هردو، نظر دارد؛ بدین عبارت که آیا «سلیقه‌ها» و «علاقه‌ها»ی یک طبقه در تعیین آن‌چه زیبا یا هنر واقعی محسوب می‌شود، بیش از حد اعمال نفوذ نمی‌کنند؟ این سؤال هرچند برمبنای طبقه‌ی اجتماعی مطرح می‌شود، می‌تواند در پیوند با جنس، نژاد، یا ملیت نیز طرح شود. می‌توان پرسید که آیا هنر و هنرمندانی که سنتاً «بزرگ» به شمار می‌آیند، فقط از دیدگاه مردان، طبقه‌ی متوسط، سفیدپوستان و اروپاییان چنین دانسته می‌شوند؟ چه بسا بتوان از فهرستی دیگر- مجموعه‌ی متفاوتی از نقاشی‌ها، تئاترها، اپراها، موسیقی‌ها و شعرهای «مؤیّد»- از دیدگاه فمینیست‌ها، شرقیان، طبقه‌ی کارگر، یا جهان سوم جانبداری کرد. دین نیز می‌تواند به سهم خود در ارزش‌گذاری آثار هنری نقش مؤثر و مهمی داشته باشد.

پی‌نوشت‌ها:

1- catholic = گسترده / وسیع.
2- inner contents
3- William Tell
4- striking
5- Dickens
6- Thackeray
7- Bronte
8- Gaskell
9- George Orwell
10- Oscar Wilde
11- Vivian
12- creative medium
13- imitative medium
14- imaginative form
15- Flannery O"Connor
16- Gustave Flaubert
17- Emma