امکانات استاندارد هنرمند

چنان که تجربه‌ی بدون برنامه‌ریزی اما مفید مراکز هنری نیز نشان می‌دهد، دست اندرکاران امر برنامه‌ریزی یا سیاست گذاران عرصه‌ی هنر چندان از ایده‌ی تدوین استانداردهای قابل سنجش برای ارزیابی امکانات و تسهیلات هنری، خواه در چارچوب فرآیند قانونی برنامه‌ریزی یا به صورت بخشی از سیاست‌های فرهنگی در مقیاس کلان، استقبال نکرده‌اند. اما برخی تلاش‌ها برای تأمین تسهیلات و امکانات هنری بر مبنای جمعیت یا مطالعات مقایسه‌ای در گذشته در بخش هنر در سطوح ملی و به گونه‌ای موفق‌تر در سطح منطقه‌ای، به ویژه در چارچوب برنامه‌ریزی توزیعی برای تقویت امکانات هنری پیشنهاد شده‌اند. تفاوت آشکار میان برنامه‌ریزی برای فضاهای ورزشی و فضاهای روباز (مانند پارک‌ها، زمین‌های بازی، اماکن مخصوص قدم زدن) و امکانات مربوط به هنرهای زیبا نشانگر وجود تفاوت در شیوه‌ی تخصیص منابع به این دو عنصر کلیدی تأمین امکانات تفریحی عمومی است. رابطه‌ی آشکاری میان تأثیر ماهیت مبتنی بر عرضه و تقاضای بخش عمده‌ای از امکانات ورزشی و تفریحی بر شرکت کنندگان در این فعالیت‌ها و تأثیر هنجارهای مربوط به فرآیند برنامه‌ریزی وجود دارد، اما این مسئله در تقابل با تقسیم بندی مبهم‌تر هنرها در مقابل کتابخانه‌ها قرار دارد. در این نوع تقسیم بندی، دشواری‌های مربوط به تعریف و پذیرش استانداردهای مربوط به برنامه‌ریزی توسعه‌ی امکانات و تسهیلات هنری مانع پذیرش هنجارهای نظام مند و مشخص در این زمینه شده‌اند. در نتیجه‌ی همین مسئله تعداد مراکز ورزشی محلی (مانند استخرهای شنا و زمین‌های بازی) در مقایسه با مراکز هنری چه از لحاظ مجموع و چه از لحاظ میانگین تراکمی به میزان قابل توجهی بیشتر است. این امر میزان بالاتر مشارکت در فعالیت‌های ورزشی را در مقایسه با فعالیت‌های هنری به دنبال دارد و فعالیت‌ها بر مبنای محل و میزان عرصه‌ی امکانات صورت می‌گیرند.
اما اگر بنا باشد نیازهای متعارض کنونی و آتی تأمین شوند و میزان آسیب به شرایط حداقل اقتصادی افراد در مقیاس پاره تو (1) به حداقل ممکن کاهش یابد، نمی‌توان انتظار داشت که توسعه‌ی امکانات و کاربری زمین در یک خلأ صورت گیرند. این یکی از اصول بنیادین نهضت مدرن برنامه‌ریزی شهری بود که در آن نسبت به نگرانی عمومی درباره‌ی توسعه‌ی لجام گسیخته‌ی سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم نیز توجه شده بود. نتیجه‌ی مستقیم همین امر در بریتانیای شهرنشین شده، تصویب لایحه‌ی برنامه‌ریزی شهری و روستایی در سال 1947 بود. این لایحه تهیه و ارائه‌ی نقشه‌های محلی توسط مقامات مسئول را به معنای واقعی کلمه الزامی نمود. به عبارت دیگر، مقامات محلی ذی ربط مکلف شدند نقشه‌هایی را که در آنها تغییرات موجود، پیشنهادی و مجاز در زمینه‌ی کاربری زمین از قبیل مناطق مربوط به ساخت و ساز واحدهای جدید مسکونی یا صنعتی و نیز سیستم‌های کنترل توسعه از طریق ثبت تقاضا برای نقشه کشی و نیز صدور مجوز برای این کار مشخص شده باشند، ارائه نمایند (2). از دیگر بخش‌های این لایحه می‌توان به فهرست کردن و حفاظت ویژه از ساختمان‌های دارای اهمیت معماری یا تاریخی خاص و تسهیل بهبود امکانات اقتصادی، محلی و محیطی اشاره کرد. به علاوه، تحلیل سیاست‌های فرهنگی مرتبط با برنامه‌ریزی توسعه‌ی امکانات هنری و تسهیلات فرهنگی نشان می‌دهد که این نوع برنامه‌ریزی‌ها باید مبتنی بر سیاست گذاری‌های کلان باشند و یا حداقل با توجه به اهداف سیاست‌گذاری‌ها صورت گیرند.
دابلیو ‌ای ویلیامز، چند سال پیش از انتصاب به عنوان دومین دبیر شورای هنر بریتانیا (63-1950) اثری را با عنوان «آیا ما در حال ساختن فرهنگ نوینی هستیم؟» منتشر کرد. وی در این اثر زمانی را پیش بینی کرد که بریتانیا شبکه سازمان یافته‌ای از مراکز فرهنگی را در آن زمان خواهد داشت (نقل از پیک، 1991:22). وی در تحلیل خود - هرچند نه به صورت آشکار - از مفهوم سوسیالیستی مراکز اشتراکی استفاده کرد که پیش از آغاز جنگ جهانی دوم توسط دولت جبهه‌ی ملی در فرانسه یا اتحاد جماهیر شوروی (مه 1931) در این کشورها پیاده شده بود. هرچند خط مشی‌ها و استانداردهای برنامه‌ریزی هیچ‌گاه در هنرهای زیبا و امکانات فرهنگی جنبه‌ی اجبار و الزام نداشته‌اند، تلاش‌هایی در ابتدا برای کمیت بندی امکانات هنری صورت گرفت. در سال 1943 ویلیامز تلقی خاصی از برنامه‌ریزی توسعه‌ی امکانات هنری را بر مبنای مفهوم شبکه‌ای ملی از مراکز هنری به تقلید از الگوهای برنامه‌ریزی سوسیالیستی ارائه کرد: الگوهایی که مبنای ایجاد و گسترش مزارع اشتراکی و شهرهای کشورهای بلوک شرق در دهه‌ی قبل بودند.
به جای سیاست کنونی مبتنی بر ساختن کتابخانه‌های عمومی در امتداد یک خیابان، نگارخانه‌های هنری (اگر وجود داشته باشند) در امتداد خیابانی دیگر و کلوب‌های مخصوص کارگران باز هم در خیابانی دیگر، بهتر است مراکز مدنیت شهری را به گونه‌ای طراحی و احداث کنیم که در آنها مردان و زنان بتوانند ضمن ایجاد نوعی توازن میان حفظ سلامت جسمانی و تقویت بعد فرهنگی خود، مجموعه‌ی کامل نیازهای آموزشی و فرهنگی خود را تأمین کنند. بهتر است فرهنگ عامه پسند خود را چنان انسجام بخشیم که در هر شهر نسبتاً بزرگ بتوانیم مرکزی داشته باشیم که افراد در آنها بتوانند به موسیقی مناسب گوش دهند، نظری به یک تابلوی نقاشی بیندازند و به بحث و مطالعه بپردازند. (نقل از پیک، 1991:23)
شورای تازه تأسیس هنر نیز در سال 1945 جزوه و نیز یک نمایشگاه سیار را تحت عنوان «طرح‌هایی برای ایجاد یک مرکز هنری» تدارک دیده بود که هدف از آن نشان دادن این مسئله بود که «چگونه می‌توان هنرهای مختلف را در شهری با ‌اندازه‌ی متوسط گنجاند؟ شهری که در آن ایجاد یک سالن تئاتر، نگارخانه یا سالن کنسرت مجزا به لحاظ اقتصادی مقدور نیست.» بعدها شورای اروپا طی سمینار شورای همکاری‌های فرهنگی تحت عنوان «تسهیلات دموکراسی فرهنگی» (ژان، 1970) و بعد از آن نیز انجمن‌های ملی و منطقه‌ای هنر مانند انجمن ملی مراکز هنری (هاچیسن و فورستر، 1987) به نقش و جایگاه ویژه‌ی مراکز هنری دارای انعطاف در مقابل ساختمان‌های تک منظوره مانند سالن‌های تئاتر یا نگارخانه‌ها توجه داشتند. در سال 1959 میلادی، شورای هنر مطالعه‌ای پیمایشی را تحت عنوان «ایجاد فضا برای هنرهای زیبا در بریتانیا» انجام داد که در آن هشت قاعده‌ی کلی در زمینه‌ی نیازهای مناطق، شهرهای بزرگ و کوچک مطرح شده بود که کاملا به امکانات و تسهیلات مادی برای اجرا یا نمایش انواع هنرها می‌پرداخت:
1. منطقه‌ای با ده میلیون نفر جمعیت باید دارای یک گروه اپرای دائم باشد.
2. منطقه‌ای با پنج میلیون سکنه باید دارای یک ارکستر سمفونی دائم باشد.
3. شهرهای کوچک با جمعیت 150 هزار نفر یا بیشتر باید یک سالن تئاتر داشته باشند که برای اجرای نمایش‌های بزرگ از جمله اپرا و رقص باله به اندازه‌ی کافی گنجایش داشته باشد.
4. شهرهای کوچک با جمعیت 100 هزار نفر یا بیشتر باید دارای یک کمپانی تولید مجموعه‌های تئاتر با سالن مخصوص به خود باشند.
5. شهرهایی با جمعیت 75 هزار نفر یا بیشتر باید دارای یک سالن مناسب برای اجرای سمفونی‌های بزرگ و کنسرت‌های گروهی باشند.
6. شهرهای کوچک با جمعیت 50 هزار نفر یا بیشتر باید دارای یک موزه و یا نگارخانه هنری و نیز یک مرکز هنری با کارکنان متخصص باشند که در تمامی طول سال نیز فعالیت داشته باشد.
7. شهرهای کوچک با جمعیت 20 هزار نفر یا بیشتر باید دارای یک مرکز هنری (که می‌تواند بخشی از یک مجموعه‌ی بزرگ‌تر باشد)، یک کلوب موسیقی یا انجمن هنری (با اجراهای تخصصی منظم)، یک ارکستر آماتور حداقل یکی به ازای هر 60 هزار نفر و تسهیلات و امکانات برگزاری نمایشگاه‌های سیار منظم باشند.
8. شهرهای کوچک با جمعیت 10 هزار نفر یا بیشتر باید دارای یک انجمن آماتور هنرهای نمایشی، یک انجمن گروه کر و یک انجمن هنر یا کلوب آماتور، حداقل یکی به ازای هر 30 هزار نفر باشند (منبع: شورای هنر، 1959).
اما تمایلات برابری خواهانه‌ی ویلیامز در زمان مسئولیت وی در دهه‌ی 1950 میلادی در قیاس با هدف مذکور در اساس نامه‌ی شورای هنر برای تلاش برای دستیابی به کیفیت برتر در هنرهای حرفه‌ای کم رنگ شد. ماری گلاسگو، دبیر کل شورای هنر بین سال‌های 50-1946، پیش از آن در این باره چنین اظهار نظر کرده بود: «نوعی تعارض واقعی میان دیدگاه آماتور و حرفه‌ای ایجاد شد» (گلاسگو و ایوانز، 47: 1949). مسئولیت حمایت از هنرمندان حرفه‌ای مشغول به کار در محیط‌های آموزشی و نیز برای دوره‌ای تأمین منابع مالی فدراسیون ملی انجمن‌های موسیقی (NFMS(3)) بعدها به انجمن‌های منطقه‌ای هنر واگذار شد، اما جهت‌گیری به سمت و سوی تخصص گرایی تا مدت‌ها هنوز وجود داشت. ویلیامز به شدت بر ضرورت تمرکز روی بالا بردن استانداردها تأکید می‌کرد و بر این باور بود که تأکید بیش از حد بر گسترش مراکز هنری به نشر آثار غیرممتاز منجر خواهد شد. اما در سال 1975 جو فکری تغییر کرده بود و دیدگاه‌های ویلیامز دیدگاه‌هایی نخبه گرایانه تلقی می‌شدند (شاو، نقل از شورای هنر، 1983:7). بنابراین، برخلاف نهضت شهرهای نوین، ایده‌ی برنامه‌ریزی حوزه‌ی هنرهای زیبا و نیز آرمان ایجاد مراکز هنری یا امکانات مشابه به صورت نوعی خدمت رسانی به اجتماع و نیز مکانی که در آن افراد حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای بتوانند در کنار هم کار کنند تا اواخر دهه‌ی 1960 و اوایل 1970 میلادی از افق نظری شورا محو گردیدند. جان پیک نیز این شوق و اشتیاق برای برنامه‌ریزی را به صورت اشتیاقی درخور برنامه ریزان اتحاد جماهیر شوروی رد می‌کند (1991:23) و مؤید محوریت لندن در عرصه‌ی تقویت هنرهای زیباست: «این مسئله به روشنی بیانگر محوریت لندن در تصمیمات شورای هنر (ارقام تنها زیرمجموعه‌هایی از مقیاس‌های ارائه‌ی خدمات در پایتخت هستند) یا دیدگاه تنگ نظرانه‌ی آن درباره‌ی ماهیت هنرهای زیباست» (همان: 55-6). استانداردهای معینی در این زمینه به طور رسمی تأیید نشدند، اما گرایش به برنامه‌ریزی همچنان به قوت خود باقی است و همین امر نوعی تنش را در تاریخ هنر ایجاد کرده است: «نهادهای متولی تأمین منابع مالی هنرهای زیبا در بریتانیا همواره رابطه‌ای غیرشفاف با مسئله برنامه‌ریزی داشته اند. یکی از رویکردهای اصلی در این باره خود رویکرد از بالا به پایین است که متضمن ارائه‌ی اسنادی ظاهراً تجویزی می‌باشد» (استارک، 1994:12).
ریچارد وایلدینگ در بررسی خود پیرامون ساختار حاکم بر روند تأمین منابع مالی برای توسعه‌ی هنرهای زیبا که برای اداره‌ی هنرها و کتابخانه‌ها (OAL(4)) انجام داده است، زمان اعلام خبر تشکیل شورای هنر را در سال 1945 در بی بی سی توسط کینز را به یاد می‌آورد، آنجا که کینز می‌گوید: «هنرمند قدم به جایی می‌گذارد که در آن نفس روح او را به این سو و آن سو می‌برد» (نقل از شورای هنر 1984). کینز در اینجا با دیدی نسبتاً ساده انگارانه این نظر را مطرح می‌کند که: «هنر را با برنامه‌ریزی رسمی سر سازش نیست. هنر ممکن است خود را در هر جا بروز دهد. باد به هر کجا که خود بخواهد می‌وزد و ما باید گوش‌هایمان را تیز نگه داریم تا بتوانیم زمزمه‌ی آن را بشنویم» (همان: 17). پیتر ‌هال در مطلبی در مجله‌ی فایننشال تایمز در اوایل دهه‌ی 1970 میلادی این نظر را با صراحت بیشتری مطرح می‌کند: «شورای هنر در پی آن نبود تا با برنامه‌ریزی هنر را وارد عرصه‌ی وجود کند: رویه‌ای که همواره ماهیتی بی حاصل و بسیار تصنعی دارد. سیاست شورا عبارت بود از یافتن خلاقیت در تمامی عرصه‌ها و سپس حمایت از آن با استفاده از ابزار یارانه‌های دولتی. این فرآیند ماهیتی پویا و اندام دار داشت» (نقل از استارک، 1994:12). اما این گرایش به سمت تجویز راهکار برای پشتیبانی از حوزه‌ی هنرهای زیبا در سطح منطقه‌ای نیز مطرح است. سند تشکیل انجمن هنری جنوب در سال 1970 تحت عنوان «هنرهای زیبا در جنوب» در واقع در برگیرنده‌ی صورت کاربردی قواعد مطرح شده توسط شورای هنر (1959) بر مبنای سلسله مراتب کمیت گرایانه‌ای از امکانات و تسهیلات در شهرهای بزرگ و کوچک در این منطقه است که تلفیقی از بندر ساحلی، نواحی روستایی و شهری است.
1. کمپانی‌های تئاتر پیوسته با ساختمان‌های مستقل و مجزا در پورتسموث، ردینگ و ساوث همپتون.
2. یک تئاتر سیار بزرگ در ساوث همپتون.
3. سالن‌های بزرگ کنسرت در هیونت، پول، ریدینگ و سویندون.
4. موزه نگارخانه‌های هنری در هیونت، گوسپورت، فرهام، کراولی و پول.
5. مراکز هنری با پرسنل حرفه‌ای و فعال در تمامی طول سال در پورتسموث، ساوث همپتون، بورنموث، ریدینگ، هیونت، پول، ورتینگ، گوسپورت، فرهام و کراولی.
6. یک مرکز هنری که می‌تواند بخشی از یک مجموعه‌ی دیگر باشد در میدنهد، ایستلی، فارنبورو، آلدرشات، سالزبری، بیزینگستوک، بوگنور رجیس، وینچستر، کرایستچرچ، ویندسور، هورشام، نیوبری، اندوور، راید و چایچستر.
7. یک کلوب موسیقی یا انجمن هنری محلی برای برگزاری مجموعه برنامه‌های حرفه‌ای در پورتسموت، هیونت، فرهام، کراولی، ایستلی، فارنبورو، آلدرشات، لیمینگتن، بوگنور رجیس، کرایستچرچ و راید.
8. امکانات و تسهیلات لازم برای برگزاری نمایشگاه‌های هنری سیار به صورت منظم در پول، هیونت، فرهام، فارنبورو، بیزینگستوک، بوگنور رجیس، نیوبری، اندوور و راید.
در قسمت نتیجه‌گیری این گزارش نیز چنین آمده است: «میزان پایین سرمایه گذاری کنونی دولتی در حوزه هنرهای زیبا در سطوح ملی و منطقه‌ای نشانگر آن است که باید کاری صورت گیرد.» این گزارش مربوط به دهه‌ی 1970 بیش از آن که یک راهبرد مشخص سرمایه گذاری باشد به یک لیست خرید شباهت دارد، اما شباهت فراوانی با روند فعلی توزیع امکانات و تسهیلات یارانه‌ها در جنوب انگلستان دارد و به واسطه‌ی طرح جان لین تحت عنوان «هر شهر باید حس خاصی داشته باشد» (1978) که بر مبنای ترسیم نقشه‌ی توزیع امکانات فعلی تدوین شده بود، توانست نقش موثری در تأمین منابع مالی ضروری برای شوراهای هنر در شهرها و شهرستانها ایفا نماید. این رویکرد مبتنی بر امکانات، بازتاب همان برنامه‌ریزی‌های مربوط به امکانات ورزشی و تفریحی بود. در این طرح‌های مربوط به مراکز هنری بر ظاهر و وضعیت فیزیکی ساختمانها تمرکز می‌شد و به زیرساختهای نرم خلاقیت هنری، اشکال هنری مرتبط با نوع آموزش و به ویژه انواعی از هنر مانند ادبیات و رسانه‌های عمومی که چندان به وجود ساختمانها وابسته نبودند چندان توجه نمی‌شد. با گذشت بیست سال از ارائه پیشنهادهای انجمن هنر جنوب، نهاد جانشین آن یعنی شورای هنری جنوب (5) همین رویکرد ظاهراً متناقض را تأیید کرد و همین موضع در سطح ملی نیز اتخاذ گردیده است: «کار انجمن هنری جنوب نه برنامه‌ریزی هنرهای زیبا، بلکه ارائه طرح برای این گونه هنرها و ایجاد جوی فکری، راهبرد و نیز چارچوبی حمایتی است که در آن امکان رشد و بالندگی انواع مختلف هنر فراهم باشد» (1: 1990). مثلاً در همین منطقه، بخش هنر شهرستان همپشایر بر مبنای رویکردی مبتنی بر یک نقشه‌ی فضایی به جای رویکردی مبتنی بر اشکال هنر یا نیازهای فرهنگی و بر اساس نقش دو مرکز هنری شکل گرفته است. بنابراین، تجهیز در این مفهوم همچون امکانات ورزشی و تفریحی ماهیتی یکدست یافته است.
بنابراین، برنامه‌ی هنرهای محلی به مکانیسم اصلی تبدیل شده است که از طریق آن تشکیلات منطقه‌ای سعی کرده‌اند بر روند شکل گیری هنرهای محلی تأثیر بگذارند و نوعی شبکه‌ی تجهیز را ایجاد نمایند و از این طریق علیرغم فقدان اجماع مشخصی درباره‌ی اشکال مختلف برنامه‌ریزی برای هنرهای زیبا، با توسل به رویکردی تطبیقی اقدام به اجرای سیاست‌ها در حوزه‌ی هنر نمایند. نتیجه‌ای که در اینجا می‌توان گرفت آن است که در مقابل بخش‌های برنامه‌ریزی امکانات تفریحی و هنری (و خود حوزه‌های تخصصی برنامه‌ریزی)، انجمن‌های هنری منطقه‌ای به نحو فزاینده‌ای سعی کردند نقش برنامه‌ریزی را ایفا نمایند. تدوین برنامه‌های مربوط به مراکز هنری بر مبنای بررسی امکانات هر بخش و نیز سوابق آن بخش در امر مشارکت یکی از ویژگی‌های توسعه‌ی امکانات هنری در سطح شهرستان‌ها از اواسط دهه‌ی 1970 میلادی بوده است. مثلاً در آلمان این حوزه با سایر حوزه‌های سیاست گذاری شهرداری ادغام شده است (بیانکینی، 1994) و نیز در اواخر دهه‌ی 1970 و اوایل دهه‌ی 1980 میلادی در بریتانیا نیز نهادهای منطقه‌ای متولی امور هنری به صورت نیروی محرک ترغیب شهرستانها و بخش‌های مختلف با توجه به فعالیتهای هنری عمل کرده‌اند. پس از این اقدامات، سیاستی در حوزه‌ی هنری برای تقویت انواع خاصی از هنر، پر کردن شکاف‌های موجود در ارائه‌ی خدمات و نیز حوزه‌های هدف و تحت پوشش و نیز نشان دادن افزایش میزان بودجه‌ی تحت اختیار مقامات محلی در حوزه هنر - که غالباً با همکاری نهادهای هنری منطقه‌ای و سایر تأمین کنندگان منابع مالی میسر می‌گردد - به اجرا گذاشته می‌شود. اما رویکرد سلسله مراتبی از بالا به پایین این طرح‌ها و برنامه‌ها نقطه‌ی ضعف آنها تلقی می‌شود: رویکردی که در آن به تعامل با اجتماع فرهنگی و هنری گسترده‌تر و یا بستر شهری اجتماعی و اقتصادی که فعالیتهای فرهنگی و هنری در سطوح محلی و منطقه‌ای در آن شکل می‌گیرند، توجه چندانی نمی شود. همچنین نظارت بر نحوه‌ی فعالیت مراکز هنری ممکن است کاری ساده و گاه اضافی تلقی شود، اما حرکت در جهت تدوین یک برنامه و سیاست فرهنگی همچنین مستلزم توجه به فعالیت‌های فرهنگی در محیط‌ها و اماکن غیر وابسته به حوزه‌ی هنر از جمله حوزه‌ی آموزش، جوانان و محلات، مراکز مذهبی و غیر حرفه‌ای و نیز فضاهای تجاری، تفریحی، سرگرمی و کاری است. گزارش مربوط به وضعیت مراکز هنری در سطح کشوری که‌ هاچیسون و فورستر (1987) ارائه کرده‌اند و نیز همین گزارش در مورد لندن (فورستر، 1985) که عمدتاً در ساختمان‌های تغییر کاربری یافته یا دسته چندم ایجاد شده‌اند، نشانگر همین مسئله است. این مسئله زمانی آشکارتر است که موانع موجود بر سر راه تحقق مشارکت در عرصه‌های هنری نخبه‌گرا یا نهادینه شده به آشکارترین شکل ممکن خود را نشان می‌دهند (دابسون و وست، 1998). این امر در موقعیت شهرنشینی یک فرصت تلقی می‌گردید: موقعیتی که بنا بر تجربه، هنوز در آن ساختمان‌هایی وجود دارند که کاربری گذشته‌ی آنها در حوزه‌ی فرهنگ و هنر و تفریحات و سرگرمی ناشناخته مانده و می‌توان نسبتاً به سادگی آنها را به کاربری فعال بازگرداند (ال. پی. ای. سی، 3: 1990 ب).

نظارت و تعیین موقعیت فرهنگی

اهمیت وجود نقشه‌ی جامعی از مراکز هنری فعلی، اضافی و آتی و نیز مشارکت و نبود کاربری پیش‌شرطی اساسی برای برنامه‌ریزی برای انواع مختلف هنر و زیرساخت بنیادین آنهاست. همچنین این ارزیابی‌ها در سطح راهبردی باید بر مبنای پژوهش و نظارت بر نحوه‌ی استفاده از امکانات صورت گیرند.
برنامه‌های ایده‌آل توسعه‌ی کلی‌گرا باید از طریق پژوهش پیرامون تقاضا و عرضه‌ی امکانات هنری، فرهنگی و تفریحی پشتیبانی شدند. این کار نه تنها برای ارزیابی میزان امکانات ضروری در شهرستان و موقعیت عملی آن حائز اهمیت است، بلکه می‌تواند این اطمینان را به وجود آورد که ارائه‌ی امکانات با شهرستانها و بخش‌های مجاور نیز همخوانی دارد (همان: 3).
اما چنان که لندری نیز اشاره می‌کند: «چنانچه فرآیند نظارت در مقیاسی بسیار کوچک و با تساهل صورت گیرد، ممکن است اجرای آن بی فایده باشد» (169: 2000). در عمل مشکل پسندی و داشتن پیش‌داوری درباره‌ی تعریف اجتماع و نیز ماهیت فرهنگ تحت بررسی، می‌تواند به اتخاذ دیدگاهی توأم با سوگیری در زمینه‌ی فعالیت‌های فرهنگی منتهی شود (مانند تاور هملتس و استپنی در شرق لندن؛ لندری 1997 الف و ب؛ ایوانز و دیگران، 1999). بر مبنای دیدگاه‌های جدید‌تر در زمینه‌ی برنامه‌ریزی فرهنگی که در استرالیا رواج یافته است، یک رویکرد ارزیابی فرهنگی اجتماع ارائه شده است که این مراحل نظارت، تعیین نقشه و مشاوره‌ی برنامه‌ریزی برای مناطق محلی در آن گرد آمده‌اند (گوپی، 5-14: 1997). مؤلفه‌های این رویکرد عبارت‌اند از:
• استفاده از داده‌های جمعیت شناسی (مثلا داده‌های حاصل از سرشماری) برای تعیین ویژگی‌های مد نظر جمعیت محلی.
• بررسی نیازهای فرهنگی و اجتماعی گروه‌های مختلف در درون جمعیت مد نظر.
• طبقه بندی، فهرست بندی و یا ترسیم نقشه‌ی منابع و عناصر فرهنگی ناحیه شامل امکانات، فعالیت‌ها، افراد، سازمان‌ها، اماکن و منظره‌های دارای ارزش خاص، طرح‌های فرهنگی پیشین، خدمات و امکانات محله، فعالیت‌های اقتصادی و اطلاعات.
• تعیین برنامه‌هایی برای ایجاد منابع فرهنگی تازه یا توسعه‌ی منابع موجود.
• بررسی روابط موجود میان عناصر مختلف فرهنگی منطقه.
• تعیین موانع موجود بر سر راه اقشار مختلف جمعیت تحت مطالعه در دسترسی به فعالیت‌های مرتبط با توسعه‌ی فرهنگی.
• بررسی نقش‌های حمایتی یا رهبری بالفعل یا بالقوه‌ی سازمانهای مدنی، اجتماعی، مذهبی، تجاری و... در زمینه‌ی توسعه‌ی فرهنگی.
• بررسی نقاط قوت و ضعف در فعالیت‌های فرهنگی محلات.
• ارزیابی امکانات/ برنامه‌های موجود و نیز بررسی نیاز به ایجاد و یا توسعه‌ی این قبیل امکانات و برنامه‌ها.
• ارزیابی نتایج و میزان تناسب طرح‌ها و فعالیت‌های فرهنگی گذشته.
• بررسی روابط میان توسعه‌ی فرهنگی و سایر عرصه‌های فعالیت مانند گردشگری و اشتغال.
• فرآیند ارزیابی فرهنگی باید فرآیندی مشارکتی و مشورتی با حضور تمامی گروه‌های ذیربط در اجتماع محلی و نیز جامعه هنری باشد. هنرهای زیبا و سایر فعالیت‌های فرهنگی محلی را می‌توان در جهت ترغیب علایق شهروندان به کار گرفت.
این نکته از اهمیت اساسی برخوردار است، زیرا اجرای چنین فرآیند ظاهراً جامع اما ماشین وار و فاقد انعطافی توسط کارشناسان، مقامات مسئول، بوروکرات‌های فعال در عرصه‌ی هنر بر مبنای صرف توجه به منافع، نقطه‌ی ضعف برنامه‌ریزی شهری و نیز طرح‌های ساماندهی امکانات هنری در گذشته بوده است. چنان که لندری در این باره می‌نویسد: «برنامه‌ریزی باید ماهیتی مشورتی‌تر و مشارکتی‌تر داشته باشد، زیرا این رشته از دانش بشری از آن جا که مفاهیم خود را به صورتی منفک از تجربیات روزمره مطرح می‌کند برای شهروندان حالتی فهم ناپذیر و تخصصی یافته است» (268: 2000).
بنابراین، همین رویکردی مبتنی بر مشاوره است که برنامه‌ریزی موفق‌تر در عرصه‌ی برنامه‌ریزی شهری و ناحیه‌ای، مشروط به کاربرد بیشتر آن است. البته روشن است که میزان استقبال از چنین رویکردهایی به ماهیت پویا و عوامل متغیر در درون یک ناحیه یا محله، آرمانها و فرصت‌های متغیر بستگی خواهد داشت. اما در صورتی که یک چرخه‌ی برنامه‌ریزی شهری به صورت یک هنجار در آید (مثلاً هر پنج سال)، اجرای همزمان برنامه‌ریزی فرهنگی امکان هماهنگی بیشتر با نحوه‌ی کاربری زمین و نیز عوامل مرتبط با برنامه‌ریزی محیطی را فراهم خواهد نمود (برنامه‌ی توسعه شهری تورنتو را در ذیل ببینید).

روش‌ها و تکنیک‌های برنامه‌ریزی

با توجه به فقدان توجه به الزامات هنری در امر برنامه‌ریزی شهری در معنای اخص آن (در مقابل الگوهای برنامه‌ریزی برای امکانات هنری)، و نیز نبود تعریف دقیقی از مفهوم خوشایندی در وضع قوانین مربوط به برنامه‌ریزی شهری و نیز برخوردار نبودن هنرهای زیبا از جایگاهی واقعی در برنامه‌ریزی‌های مربوط به امکانات تفریحی (سیلیتو، 1969)، بررسی رویکردهای برنامه‌ریزی در قبال مسائل گسترده‌تر مربوط به تأمین امکانات تفریحی و رفاهی می‌تواند در زمینه‌ی امکانات هنری و فرهنگی و نیز درک بهتر دلایل برخورد متفاوت با این حوزه کارکردهایی داشته باشد. اما به هر حال، ارتباط میان تفریح، معضلات اجتماعی و تغییر رویکردی هنجارگرایانه‌تر را از دهه‌ی 1970 به این سو در قبال برنامه‌ریزی برای توسعه‌ی امکانات تفریحی دنبال کرده بود (کالینگورث، 1979:190). این در حالی است که در سطح منطقه‌ای، بخش‌های دولتی مرتبط با حوزه‌ی محیط زیست به میزانی از انسجام توجه داشتند که از آن جمله می‌توان به مسائل دارای اهمیت ساختاری برای منطقه‌ی مد نظر از قبیل اشتغال، مسکن، حمل و نقل و حفظ محیط زیست، تفریح و گردشگری و روابط میان آنها اشاره کرد (دوئی، 98: 1974). در سال 1973، اجرای طرح‌های مبتنی بر لایحه‌ی توسعه‌ی شهری و روستایی برای شهرستانها و بخش‌های کوچک‌تر الزامی شد و در دوران نخست سازندگی جوانان و نیز حل معضل اشتغال پس از پایان جنگ، رابطه‌ی میان این متغیرها مطالعه شد که از آن جمله می‌توان به «محرومیت از امکانات تفریحی در مناطق شهری (6)» (دوئی، 1977 الف) و «تفریح و تجربه‌ی کیفیت‌های مختلف زندگی (7)» (دوئی، 1977 ب) اشاره نمود. فعالیت‌ها و امکانات فرهنگی و هنری نیز مانند وضع قوانین ناظر بر برنامه‌ریزی توسعه‌ی امکانات تفریحی (سیلیتو 1969) عمدتاً در این نوع توسعه‌ی مبتنی بر سیاست گذاری و تخصص گرایی مغفول واقع می‌شدند. مطالعات مربوط به خود برنامه‌ریزی امکانات تفریحی نیز بیشتر در آمریکای شمالی، خاصه برای امکانات تفریحی در فضای باز (والش، 1986) و نیز در بریتانیا پیرامون فضاهای باز، کمربند سبز و تفریحات جسمانی (شورای ورزش، 1968؛ ویل، 1982) صورت می‌گرفت.
بنابراین، رویکردهای زیر در عرصه برنامه‌ریزی از یک فلسفه‌ی عمدتاً کمیت گرا و منطقی و مبتنی بر مشارکت در زمینه‌ی امکانات تفریحی سرچشمه گرفته‌اند. این رویکردها در ترکیب با کارکرد فضایی با جغرافیای انسانی پیوند می‌خورند که نمونه‌ی برجسته‌ی آن را می‌توان در برنامه‌ریزی برای احداث شهرک‌های جدید و نیز حاشیه‌های باغشهری اطراف لندن سراغ گرفت (هاوارد، 1902؛ ویل، 1975).

رویکرد هنجاری: استفاده از استانداردها

یک استاندارد در حوزه‌ی توسعه‌ی امکانات رفاهی معمولاً عبارت است از سطح معینی از ارائه‌ی امکانات یا خدمات که معمولاً بر مبنای میزان جمعیت تحت پوشش تعیین می‌شود. ارزش این استانداردها برای دست‌اندرکاران امر برنامه‌ریزی در بی طرفانه بودن، سادگی و آسان فهم بودن در هنگام ارتباط با سیاستمداران و اجتماعات محلی نهفته است. چنان که جودی هیلمن درباره‌ی برنامه‌ی جنجالی توسعه‌ی بخش بزرگ لندن در سال 1969 می‌گوید: «سیاستمداران منتخب باز هم سیاستمدار هستند و عده‌ی اندکی هستند که باور دارند رأی دهندگان قادر هستند مباحث هوشمندانه پیرامون بدیل‌ها و دشواری‌های پیش رو ارائه نمایند. به همین دلیل هم تصویر روشنی از وضع موجود ارائه می‌شد» (1971:10). از نمونه‌های استانداردهای به کار گرفته شده در بریتانیا می‌توان به استانداردهای مندرج در جدول 1 اشاره کرد.

امکانات	استاندارد برنامه ریزی	منبع
زمین‌های بازی	شش هکتار به ازای هر 1000 نفر	NPFA (1971)
تخصیص‌ها	نیم هکتار به ازای هر 1000 نفر	کمیته‌ی تروپ (Thrope ) (1969)
مراکز ورزشی سرپوشیده ناحیه	به ازای هر 40000 تا 90000 نفر یکی، برای هر 50 هزار نفر یکی اضافه می‌شود	شورای ورزشی (1972)
مراکز ورزشی سرپوشیده ی محلی	23 متر مربع به ازای هر 1000 نفر	شورای ورزشی (1977)
استخرهای شنای سرپوشیده	65 متر مربع به ازای هر 1000 نفر	شورای ورزشی (1978)
زمین های گلف	برای هر 18000 نفر یک زمین نه سوراخه	شورای ورزشی (1972)
کتابخانه‌ها	برای هر 15000 نفر یک کتابخانه فرعی، حداکثر فاصله تا نزدیک‌ترین کتابخانه در نواحی شهری: 1 مایل.
خرید کتاب: 250 عدد در سال / 1000 نفر	وزارت آموزش (1959)

جدول 1: استانداردهای برنامه‌ریزی امکانات تفریحی در بریتانیا
این استانداردهای عددی به شکل هنجارهای عمومی می‌توانند از موازی کاری در ارائه‌ی امکانات و خدمات مثلاً در سطوح محلی و منطقه‌ای جلوگیری نمایند. همچنین این استانداردها نیاز به ارزیابی نیازها توسط مقامات محلی را که مسئله‌ای سیاسی و مناقشه برانگیز است و احتمال ایجاد توقعات و انتظارات کاذب و نیازهای تطبیق ندادنی را نیز در بردارد، مرتفع می‌سازند. دلیل دیگری برای استقبال از استانداردها آن است که می‌توان آنها را بر مبنای اهداف ایجاد برابری عمومی ارائه نمود، زیرا این استانداردها در همه جا اعمال می‌شوند، می‌توان در توجیه توزیع توأم با مساوات امکانات از آنها بهره برد و نیز تضمین کننده‌ی میزانی از برابری سرانه هستند. این امر همچنین فرآیندهای تخصیص منابع، به ویژه کمک‌های دولتی و سرمایه گذاری‌های مقامات محلی و تعیین معیارهای مخارج عمومی را نیز تسهیل می‌کند. همچنین ارزیابی میزان امکانات و خدمات ارائه شده بر مبنای این رویکرد کمّی آسان‌تر است و ارائه‌ی حداقل امکانات (با وجود رعایت جوانب احتیاط در این زمینه) برآیند احتمالی چنین امری خواهد بود. علیرغم تدوین هنجارهای برنامه‌ریزی برای ارائه‌ی امکانات در فضاهای روباز، نحوه‌ی ارائه‌ی این گونه امکانات در عمل به ندرت به این استانداردهای حداقل نزدیک شده است. مثلاً در حالی که استاندارد در نظر گرفته شده در فرانسه 25 متر مربع به ازای هر نفر است، میزان واقعی این فضا در پاریس 10 و در لیل 18 متر مربع است. همچنین در حالی که استانداردهای 18-16 متر مربع به ازای هر نفر در بریتانیا تعیین شده است، این میزان در لندن 10 متر، در رم 9 متر، در برلین 13 و در اتاوا 14 متر مربع است که همگی در سطحی پایین‌تر از استانداردهای مربوط به احداث پارک‌های شهر قرار دارند.
بنابراین، نباید مایه‌ی شگفتی باشد که در اروپا (مثلاً در سوئد و بریتانیا، ورپول و دیگران، 1999، 2000) و آمریکای شمالی استانداردهای کمیت گرایانه‌ی تأمین امکانات جای خود را به برنامه‌ریزی‌های دقیق‌تر و گنجاندن امکانات تفریحی در الگوهای طراحی و توسعه و برنامه‌های منطقه‌ای داده‌اند. همچنین استفاده از این معیارهای استاندارد شده برای سنجش میزان ارائه‌ی امکانات و خدمات به این علت که این معیارها بر ارزیابی سلطه جویی‌ها از تعریف صحیح ارائه‌ی امکانات و نیز مرجع تعیین استانداردها و کیفیت تعیین آنها تأثیر می‌گذارند، دارای مشکلاتی نیز هست. همچنین شرایط محلی نیز باید در رویکرد کمیت‌گرا بازتاب یابند. این شرایط در میان و نیز در درون اجتماعات و گروه‌های مختلف از اقشار مختلف جمعیتی به ویژه گروه‌های سنی مختلف متفاوت هستند و این امر معلول تنوع گسترده‌ی گروهی در برخی فعالیت‌های مرتبط با حوزه‌ی هنری در زمینه‌های اجتماعی - اقتصادی، فرهنگی و نیز مکانی است. همچنین استانداردها فاقد ماهیتی پویا هستند و نمی‌توانند تغییرات اقتصادی - اجتماعی شامل تغییرات در شیوه‌ی زندگی، جا به جایی و روندها و تنوع فرهنگی را بازتاب دهند. یک رویکرد کمیت‌گرا همچنین مسائل، تأمین امکانات و نیز فرآیندهای مرتبط با کیفیت از جمله طراحی، محیط، موقعیت و میزان عمر و قدمت امکانات را که عواملی کلیدی در زمینه‌ی دسترسی و حفظ میزان مشارکت هستند، نادیده می‌گیرد. مثلاً امکانات دارای کیفیت عالی می‌تواند ظرفیت پایین آن را جبران کند (کریگ، 1991). باید به میزان جایگزینی در درون خود مکانیسم ارائه خدمات و امکانات نیز توجه کرد: مثلاً اگر ناحیه‌ای فاقد سینما باشد آیا میزان استقبال از تئاتر در آن بیشتر خواهد بود؟ تأثیر فعالیت‌ها و مراکز غیرمرتبط با حوزه‌ی هنر در حضور و مشارکت درون و بیرون از منطقه‌ی مد نظر چیست؟ بی توجهی به مسائل و رجحان‌های کیفی، مکانی (مانند زمان لازم برای سفر یعنی اثر کلاوسون، دسترسی فیزیکی؛ کلاوسون و نچ، 1986) و محلی و مهم‌تر از همه بی توجهی به ارزیابی نیازهای محلات و نیز نیازهای هنرمندان و واسطه‌های فرهنگی (مانند دست‌اندرکاران هنر پویانمایی) ویژگی عمومی این قبیل استانداردهاست. همچنین استانداردها ممکن است بازتاب دهنده عوامل تأثیرگذار تاریخی و محله‌ای مانند تأمین امکانات و یا دسترسی به امکانات تحت نظارت یک نهاد مشارکتی (مانند مجموعه‌های تاریخی یا پارک‌های عمومی) و یا ملاحظات قومی و مذهبی نباشند.
علاوه بر این، رویکرد صرفاً کمیت گرایی در زمینه‌ی برنامه‌ریزی امکانات هنری به آسانی مقبول واقع نمی‌شود (پیک، آمیس، ریس- ماگ و اکارت را ببینید)، هر چند در برنامه‌ریزی‌های بلندمدت تر، ممکن است لازم باشد در قالب یک نظام سلسله مراتبی توزیع برابر امکانات هنری از لحاظ نوع و میزان فضا را برای یک محله‌ی خاص نیز مد نظر قرار داد. یکی از دشواری‌ها در امر تعیین هنجارهای هنری، ماهیت متفاوت و متنوع تجربه، برنامه‌ریزی و توسعه‌ی امکانات هنری است که مثلاً با یک استخر شنا، موزه یا کتابخانه متفاوت است و تلفیقی از کار محلی و سیار و نیز تجربه کردن و خطرپذیری را می‌طلبد و در نهایت به ایجاد طیف پویایی از برنامه‌ریزی و تأمین امکانات منتهی می‌گردد. همچنین تأمین امکانات هنری شباهت‌هایی نیز با عرصه‌های تجاری هنر و سرگرمی و نیز مراکز چند کاربردی (از قبیل سالن‌های اجتماعات) دارد، اما وجه تمایز آن، فقدان منابع کافی و چنان که پیشتر گفته شد استقرار در ساختمانهای دست دوم یا موقت است. بنابراین، چنان که هنرهای زیبا در خارج از قصرهای فرهنگ و محدوده‌ی موزه‌ها در توسعه‌ی امکانات تفریحی در شهرها چندان جلب توجه نمی‌کنند (هاچیسون و فورستر، 1987) و می‌توان گفت علیرغم تمامی مسائل و مشکلات، این امر پیامد مستقیم نپرداختن به هنرهای زیبا در استانداردهای برنامه‌ریزی و تأمین امکانات است.

تقاضای ناخالص یا رویکرد مقایسه‌ای

این روش که بر مبنای تقسیم بندی نیازهای انسان در روان شناسی رشد مازلو (1954) و ارزیابی میزان فقدان مشارکت بنیان گذاری شده است میزان کلی مشارکت برای هر یک از فعالیت‌های فرهنگی مد نظر را از لابه لای مطالعات منطقه‌ای و کشوری گرد آوری کرده است و آنها را با میزان مشارکت جمعیت یک محل معین مقایسه می‌کند. نرخ‌های مربوط به میزان مشارکت و مصرف معمولاً از طریق سرشماری‌های ملی، خانوارسنجی، تعیین هزینه‌های خانواده و سایر بررسی‌های منظم صورت گرفته توسط دولت و یا سایر نهادها و نیز بررسی‌های صورت گرفته توسط بازار و... به دست می‌آید. علاوه بر پیمایش‌های اجتماعی (مانند مطالعه‌ی پیمایشی عمومی خانواده در بریتانیا)، مطالعه‌ی پیمایشی میزان هزینه‌های خانوار و در هلند مطالعه‌ی پیمایشی برنامه‌ریزی اجتماعی و فرهنگی، شورای هنرهای زیبا از دهه‌ی 1980 به این سو دستور انجام مطالعات مربوط به میزان استقبال مخاطبان را در زمینه‌ی طیف متنوعی از انواع مختلف هنرها بر مبنای طبقه‌ی اجتماعی، سن، جنسیت و منطقه‌ی سکونت و نیز انجام مطالعات عمومی‌تر پیرامون نگرش‌های موجود در قبال فعالیت‌های فرهنگی و مشارکت در آنها اعم از فعالیت‌های برخوردار از یارانه‌های دولتی و جز آن را صادر کرده است. گروه‌های دارای درآمد بیشتر (یعنی افراد شاغل در بخش‌های مدیریتی و تخصصی و نیز کارگران ماهر) در مقایسه با گروه‌های پایین‌تر استقبال بیشتری از این فعالیت‌ها به عمل می‌آورند و این مسئله حتی در مورد حوزه‌های مساوات طلبانه‌تر مانند سینما، موسیقی جاز و پاپ/راک نیز صادق است. همچنین زنان به استثنای سینما و پاپ/ راک، در مقایسه با مردان گرایش بیشتری به مشارکت در این فعالیت‌های هنری از خود نشان می‌دهند و این مسئله بیشتر در مورد باله و رقص مدرن صدق می‌کند. درصد مشارکت زنان در این فعالیت‌ها 69-63 درصد و درصد مشارکت مردان 37-31 درصد است. این شرایط مصرف مجاز محصولات فرهنگی در بیشتر جوامع غربی همچنان به قوت خود باقی است و شاید بتوان آن را بزرگ‌ترین چالش فراروی سیاست‌ها و برنامه‌ریزی‌های فرهنگی دانست که گاه به تضعیف جایگاه و محبوبیت آنها نیز می‌انجامد:
به استثنای انواع معدودی از هنرها مانند نقوش دیواری، مجسمه‌های تاریخی و تولید برنامه‌های رسانه‌ای، بخش عمده‌ای از فعالیت‌های هنری فاقد ویژگی‌هایی هستند که به کالاهای اصطلاحاً عمومی نسبت داده می‌شود. بخش بزرگی از مطالعات صورت گرفته روی مخاطبان حاکی از آن است که منشاء این قبیل فعالیت‌ها را اکثراً افراد ثروتمند تشکیل می‌دهند. اما مطالعات مختلف نشان داده‌اند مشارکت دولت برای پشتیبانی و تقویت انواع مختلف هنر توسط شهروندان مثبت تلقی می‌گردد (ناتسون، 1998:26). این رویکرد مقایسه‌ای در عمل عمدتاً اقتباسی از برنامه‌ریزی امکانات تفریحی است. برای نمونه می‌توان به برنامه‌ی ارائه شده در سال 1968 توسط شورای ورزش و برنامه‌ریزی امور ورزشی اشاره کرد (ویل، 1982). این رویکرد را می‌توان در چند مرحله به اجرا گذاشت. در نسخه‌ی اولیه و بسیار ساده‌ی این رویکرد، میزانی کلی از مشارکت در یک فعالیت هنری خاصی بر مبنای یک مطالعه‌ی کشوری یا منطقه‌ای محاسبه می‌شود و سپس این میزان با میزان مشارکت یک اجتماع محلی مانند یک منطقه شهری مقایسه می‌شود. مثلاً روندهای اجتماعی در بریتانیا (اوان اس، 1999) حاکی از ان بود که 22 درصد از جمعیت بزرگسالی این کشور در سه ماه اخیر بین سالی‌های 8-1997 از یک موزه یا نگارخانه، 17 درصد از یک تئاتر و 34 درصد نیز از یک سینما دیدن کرده بودند. بنابراین، انتظار می‌رود بخشی از شهرستان با 200 هزار نفر جمعیت بالای شانزده سال حدود 44 هزار بازدید - کننده از موزه‌ها و نگارخانه‌ها، 34 هزار نفر بازدید کننده‌ی تئاتر و 68 هزار نفر هم شهروند بازدید کننده از سینما داشته باشد. با توجه به این هنجار استفاده، محاسبه‌ی تعداد و نیز اندازه‌ی فضاهای لازم برای پاسخگویی به این تقاضا را می‌توان با توجه به فراوانی و نیز ساخت و ترکیب جمعیتی محلی مد نظر (مانند تعداد خانوارها /فرزندان) تخمین زد و نتایج را با وضعیت واقعی منطقه مقایسه کرد. مفهوم سیمای جمعیت در اینجا اهمیت بسیاری دارد، زیرا در میزان مشارکت، تنوع میان گروه‌های سنی و سایر گروه‌ها با یکدیگر در هم می‌آمیزد. این تغییر در تئاتر توزیع همگون‌تری دارد یعنی بین 14 درصد (24-16 ساله‌ها) و 18 درصد (34-25 و 59-45 ساله‌ها)، در موزه‌ها 26 درصد 59-35 ساله‌ها حداقل هر سه ماه یک بار به موزه می‌روند، اما این میزان در میان افراد 34-25 ساله و نیز افراد بالای 60 سال تنها 18 درصد است. در حالی که در مورد سینما بیشتر استقبال کنندگان را جوانان تشکیل می‌دهند، به نحوی که 65 درصد افراد زیر 24 سال به سینما می‌روند در حالی که میزان استقبال از سینما در میان افراد بالای 60 سال تنها 11 درصد است. اما این روش در مورد تأمین امکانات همگون‌تر مانند پارک‌ها و نیز امکانات ورزشی و تفریحی در مقایسه با امکانات و مراکز فرهنگی و هنری قابل قبول‌تر است. یک مرکز هنری انعطاف پذیر و چندمنظوره مانند سالن‌های تئاتر و سینما ممکن است برای اجرای چنین روش کمیت گرایانه‌ای در مورد تقاضا مناسب باشد اما برای موزه‌ها شاید چنین نباشد (تعریف و ارزیابی ماهیت یک موزه‌ی محلی یا مجموعه‌ی هنری مسئله‌ای پیچیده است که به تأثیرات تاریخی و حمایتی بستگی دارد، اما مجموعه‌های هنری امروزه دیگر کمتر دارای ماهیتی ثابت و معین هستند.
مقایسه آمارهای ملی و منطقه‌ای مشارکت در برخی فعالیت‌های تفریحی و فرهنگی را می‌توان با تعریف یک حوزه‌ی تحت پوشش بر مبنای دسترسی/ حمل و نقل نیز تلفیق نمود. این تعریف را می‌توان برای مسافت‌های مختلف از یک مرکز هنری یا فرهنگی معین بر حسب گروه کاربران (مدارس راهنمایی، جوانان و بزرگسالان) و نیز شیوه‌ی حمل و نقل (پیاده‌روی، اتومبیل، اتوبوسی یا قطار) اصلاح کرد. سرمایه گذاری در ایجاد امکانات حمل و نقل مناسب برای عموم، فراوانی و امنیت و سرویس‌های حمل و نقل اختصاصی برای ایجاد ارتباط میان مراکز فرهنگی و تفریحی، عواملی افزایش میزان مشارکت در میان گروه‌های مختلف مردم شناخته شده‌اند (مانند گسترش خطوط مترو به مناسبت پنجاهمین سالگرد تاجگذاری ملکه). در حالی که ارتباطات حمل و نقلی می‌توانند برای احیای مناطق مختلف شهری و کمک به سرپا ماندن مراکز محلی و سطح بالاتر نیز به کار گرفته شوند (لالس و گور، 1999؛ ترانزیت سریع منطقه‌ی خلیج در سان فرانسیسکو، سرورو و لندیس، 1997). در اینجا بر اساس این روش می‌توان نقطه‌ی واحدی را انتخاب کرد و مثلاً پیشنهاد ایجاد مرکز تازه‌ای را ارائه کرد و سپس حوزه‌ی تحت پوشش را بر مبنای مسافت طی شده/ زمان لازم برای مسافرت و برای امکانات و مراکز موجود با استفاده از یک رویکرد جامع ترسیم نقشه ارزیابی کرد. همچنین می‌توان ارقام موجود مربوط به میزان مشارکت را در جمعیت حوزه‌ی تحت پوشش بر مبنای مطالعات صورت گرفته در سطح ملی (پیمایش عمومی خانوارها و شاخصی‌های گروه‌های هدف) به کار گرفت و تعیین کرد که میزان مشارکت محلی در چه سطحی نسبت به میانگین‌های ملی و منطقه‌ای قرار دارد. اگر میزان مشارکت پایین‌تر از میانگین منطقه‌ای یا ملی باشد، این امر می‌تواند نشانه‌ای از کمبود امکانات ارائه شده باشد. اگر میزان مشارکت به میزان قابل توجهی بیش از میانگین منطقه‌ای یا ملی باشد، ارائه‌ی امکانات بیشتر به منطقه‌ی مد نظر می‌تواند به ایجاد عرضه‌ی مازاد منجر گردد.
اما تعداد برنامه‌ریزی‌هایی که واقعاً بر مبنای داده‌های موجود مربوط به میزان مشارکت تدوین شده باشند بسیار معدود است. برای نمونه، بررسی آمار فرهنگی در اتحادیه‌ی اروپا در سال 1995 نشانگر وجود مجموعه‌ی نامنظمی از داده‌ها در زمینه‌ی مصرف محصولات فرهنگی و مشارکت فرهنگی و نیز فقدان اطلاعات جامع (یا اطلاعات بسیار اندک) در زمینه‌ی عرضه‌ی امکانات هنری، توزیع مکانی یا استانداردهای حاکم بر روند برنامه‌ریزی آنها بود. همچنین سازمان یونسکو نیز تلاش کرده است تا مبنای قابل قیاسی را برای داده‌ها و آمار فرهنگی ارائه کند، هر چند مسائل ناشی از اختلاف تعاریف در سطوح ملی و فرهنگی هرگونه نتیجه‌ی حاصل را برای هنرهای مختلف به مجموعه‌های سطح بالا و مقوله بندی‌های ساده انگارانه محدود خواهد نمود. بنابراین، مثلاً بهبود کیفیت داده‌های فرهنگی اعم از اقتصادی، مشارکت، مصرف و تولید در ایتالیا امری ضروری است. مشکل اصلی در اینجا ظاهراً آن است که تحقیقات در حوزه‌ی آمارهای فرهنگی در اولویت اصلی قرار ندارند و مثلاً هنوز نظام جامع و واحدی نیز برای تدوین آمار فرهنگی در آلمان وجود ندارد. به طور کلی می‌توان گفت داده‌های موجود در زمینه‌ی فرهنگ و هنر راضی کننده نیستند (اتحادیه‌ی اروپا، 1995). در بریتانیا مطالعه‌ی پیمایشی صورت گرفته توسط شورای سالانه‌ی هنر با عنوان «شاخص گروه هدف (8)» (TGI) در بردارنده‌ی تحلیلی منطقه‌ای از مشارکت و یا حضور در طیفی از انواع و فعالیت‌های مختلف هنری است. هرچند این روش امکان مقایسه‌ای تسهیل شده را فراهم می‌آورد، اما در این رویکرد نیز تفاوت‌های محلی و فرهنگی در سطح منطقه‌ای، به ویژه تفاوت‌ها در زمینه‌ی عرضه‌ی امکانات فرهنگی یا کیفیت این امکانات اعم از هنری و جز آن و نیز عوامل خارجی یعنی متغیرهای اقتصادی - اجتماعی و سایر متغیرهایی که بر میزان تقاضا و استقبال از این گونه فعالیت‌ها تأثیرگذار هستند، لحاظ نمی‌شوند.
اما در نبود یک برنامه‌ریزی فرهنگی در سطح ملی، خاصه در شرایطی که مرکز بیشتر منابع و امکانات فرهنگی و هنری را خواه از لحاظ کمی و خواه کیفی به خود اختصاص داده است، استفاده از روش مقایسه‌ای تا حدی معقول است. مثلاً در یونان در یک تحلیل کمی توزیع جغرافیایی فضاهای فرهنگی (دفنر، 1993) به مقایسه‌ی هر منطقه با کل کشور در زمینه‌ی فضاهای فرهنگی هنری و آموزشی پرداخته شده است. این روش به فرمول ساده‌ی زیر منجر گردید:
بدین ترتیب، ضریب هر منطقه زمانی برابر با 1,00 است که تمرکز فضاهای فرهنگی در آن مانند کل یونان باشد. در حالی که آتن پایتخت کشور 24 درصد فضاهای فرهنگی مشخص شده‌ی کشور را به خود اختصاص داده است، اما تراکم بالای جمعیت در این شهر (که 33 درصد کل جمعیت در حوزه‌ی آتن زندگی می‌کنند؛ اداره‌ی جمعیت 1995) بدان معناست که بر مبنای این روش محاسبه، این شهر نسبت به میانگین کشوری سهم کمتری از امکانات فرهنگی را به خود اختصاص داده است. اما در عمل منطقه‌ی داخلی و مرکزی شهر بیشتر امکانات و مراکز فرهنگی را در خود جای داده است و با در نظر گرفتن منطقه‌ی کلانشهری بزرگ‌تر، نسبت فضاهای هنری در آتن در مقایسه با میانگین کشوری ضریبی معادل 94% را نشان می‌دهد. همچنین در این فرمول سرانه، مسائل مکانی، کیفی و تنوع فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند که نوع شناسی به کار گرفته شده نیز محدود است (هنری: تئاترها، فضاهای موسیقی و رقص، کلوب‌های سینما؛ آموزشی: موزه‌ها، نگارخانه‌ها، کتابخانه‌ها و مراکز فرهنگی؛ دفنر، 1992 الف و ب). همچنین برنامه‌ریزی فرهنگی در یونان را باید در بستر پدیده‌ای بررسی کرد که دفنر از آن با عنوان «بحرانی در فضاهای فرهنگی» یاد می‌کند: پدیده‌ای که با کنار زدن فضاهای باز و عمومی ارتباط دارد (1993:8). از جمله دلایلی که وی برای ایجاد چنین بحرانی بر می‌شمارد می‌توان به کاربرد کارکردگرایی در زمینه‌ی بعد فضا و مکان مرتبط با خردگرایی، تبدیل زمان و مکان به کالای قابل عرضه، خصوصی سازی فضا و از همه مهم‌تر غلبه‌ی کاربری خصوصی اشاره نمود.
در نسخه‌ی پیشرفته‌تری از رویکرد مقایسه‌ای، گروه‌های مختلف جمعیتی به گروه‌های سنی، جنسیتی و در صورت لزوم سایر گروه‌های اجتماعی - فرهنگی بر مبنای میزان مشارکت تقسیم می‌شوند. هر چند در رویکرد تقاضای ناخالص نیز امکان مقایسه بر مبنای روندهای مشارکت در طی زمان و ارائه‌ی یک معیار سریع به مقامات مسئول محلی برای توجیه سرمایه گذاری بر مبنای کمبود امکانات لازم وجود دارد، اما در اینجا نیز مانند هنجارهای تخصصی، به ملاحظات فضایی و دسترسی توجهی نمی شود که از جمله‌ی مهم‌ترین این مسائل می‌توان به تدارک امکانات حمل و نقل عمومی اشاره کرد. اما کاربرد این رویکرد به طور کامل می‌تواند به الگو شدن یک منطقه و گنجانده شدن عوامل تعیین کننده‌ی تقاضا بر مبنای رگرسیون چند متغیری و روش‌های تحلیلی اقتصاد سنجی مرتبط با آن منجر شود. اما نقیصه‌ی اصلی این رویکرد، تکیه‌ی آن بر مشارکت و مترادف فرض کردن آن با تقاضاست: رویکردی که در برنامه‌ریزی امکانات تفریحی نیز لحاظ شده است (برتون، 1971؛ ویلکینسون، 1973؛ فیلد و مک گرگور، 1987). تقاضا در این معنا در واقع همان مصرف است و با این مفهوم نیاز تأمین نشده را که حاصل تقاضای نهفته، بیش از حد یا تأمین نشده است، نادیده می‌انگارد. این امر معلول طیف پیچیده‌ای از عوامل علاوه بر وابستگی آشکار تقاضا به میزان عرضه و فقدان دسترسی به امکانات هنری در وهله‌ی نخست است که از آن جمله می‌توان به فقدان بازاریابی اطلاعاتی، کنش میان بهای مکان و زمان و عوامل تعیین کننده‌ی کمتر قابل لمس مانند آموزش، مهارت‌ها (سرمایه‌ی فرهنگی) و تأثیرات جایگزینی مانند رقابت ناشی از فعالیت‌های مشابه (مانند ویدئوهای خانگی به شکل رقیبی برای سینما و لوح‌های فشرده به صورت رقیب کنسرت‌های زنده) اشاره کرد. چنان که الیسون در گزارش شورای مشترک هنر (گزارش بی بی سی) پیرامون تهیه‌ی امکانات برای ارکسترهای موسیقی می‌نویسد: «آنچه ارکسترهای موسیقی کم دارند نه هوادار بلکه مخاطب است. معمولاً دوستداران موسیقی کلاسیک ترجیح می‌دهند موسیقی محبوب خود را در خانه گوش کنند. آیا می‌توان ابزار جدیدی برای بیرون کشیدن آنها از خانه‌ها و از روی مبل‌هایشان پیدا کرد؟» (3: 1994). در واکنش به این شرایط، امروزه سی دی‌هایی پیش یا پس از اجرای کنسرت برای علاقه مندان کارهای تازه به صورت بخشی از قیمت بلیت ارسال می‌شوند. هزینه‌ی تولید سی دی از هزینه‌ی تولید بلیت کاغذی کمتر است و هم اکنون سی دی‌ها تنها دو ساعت بعد از پایان یک کنسرت بولز به صورت یادگاری کنسرت به فروش می‌رسند. این در حالی است که بلیت‌های همراه با سی دی برای کنسرت‌های را که به شما امکان می‌دهند تی شرت، برنامه، تاریخ کنسرت‌های بعدی، امکانات مسافرتی، تصاویر گروه و آهنگ‌هایشان را سفارش دهید.

پی‌نوشت‌ها:

1. مفهوم کارآیی پاره تو از مفاهیم کاربردی در اقتصاد رفاهی مدرن است. نام این مفهوم از نام ویلفردو پاره تو گرفته شده است که جزوه‌ی راهنمای اقتصاد وی در سال 1909 انتشار یافت. یک فرآیند تخصیص منابع یا کاربری زمین، زمانی برای مجموعه‌ی معینی از سلایق، تأثیرات، منافع یا منابع مصرف کنندگان دارای کارآیی پاره تو است که نتوان بدون ایجاد تغییرات مثبت یا منفی در وضع کلی برخی از افراد آن را تغییر داد. بنابراین، در یک طرح توسعه یا تحول اقتصادی، برندگان و بازندگان فاقد کارآیی پاره تو خواهند بود (بگ و دیگران 1994).
2. کنترل توسعه عبارت است از فرآیندی که طی آن یک مقام مسئول در زمینه‌ی برنامه‌ریزی (مثلاً شورای شهر یا بخش) تعیین می‌کند آیا پیشنهاد ارائه شده‌ای برای توسعه‌ی شهری با توجه به ملاحظات فیزیکی مانند سایر برنامه‌های توسعه‌ی مرتبط با آن منطقه‌ی خاص باید مجوز لازم را دریافت کند یا خیر.
3. National Federation of Music Societies
4. the Office of Arts and Libraries
5. Southern Arts Board
6.Recreation Deprivation in Inner Urban Areas
7. Leisure and Quality of Life Experiments
8. Target Group Index

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.