خون و زیبایی

بیداری از خواب غفلت در جامعه‌ی زیبایی‌شناسی
در یكی از صبح‌های كنفرانس «جامعه‌ی آمریكایی زیبایی‌شناسی» گروه كوچكی در ساعت 9 صبح در اتاقی جمع شده بودند. چیزی نگذشت كه این عده با تماشای اسلایدها و ویدیوهایی با عنوان «زیبایی‌شناسی خون در هنر معاصر» با تكان‌های شدیدی از خواب غفلت خود بیدار شدند. در آنجا شاهد خونریزی پادشاهان مایا و نوجوانان بومی قبیله‌ای استرالیایی در مراسم تشرّف آنان بودیم. دیدیم كه در مالی روی مجسمه‌هایی خون می‌پاشند و در مراسمی در برونئو، گاو وحشی عظیمی را دستگیر می‌كنند و سپس رگ‌هایش را می‌زنند تا خون از آنها فواره بزند. در برخی از موارد، این حضور خون تازه‌تر و به هنر غربی نزدیك‌تر بود. سطل‌ها خون بر پیكر هنرمندان رقصنده ریخته می‌شد و از لبان اورلان [هنرمند فرانسوی‌الاصل ساكن آمریكا] كه می‌كوشید تا با جراحی پلاستیك خود را به شكل زیبارویان مشهور سده‌ی بیستم درآورد، قطرات خون می‌چكید. همه‌ی كسانی كه در آن اتاق جمع شده بودند، حالشان به هم خورده بود.
چرا در این همه آثار هنری از خون استفاده می‌شود؟ یك دلیلش این است كه خون شباهت جالبی به رنگ دارد. خون تازه رنگی خیره كننده با تلالویی درخشان دارد. خون سریع به سطح آنچه روی آن ریخته شده باشد می‌چسبد و در نتیجه می‌توان با آن نقاشی یا طراحی كرد (طرح‌های هاشوری موج‌دار حال و هوای عصر نمونه‌ای «زمانه‌ی رویایی» را به خاطر می‌آورد). خون در واقع جوهر انسانی ماست- دراكولا آن را می‌آشامد تا آدم‌ها را نامرئی و جاودانی كند. خون می‌تواند مقدس یا شریف باشد، كه نمونه‌های آن خون شهدا و سربازان است. قطره‌های خون روی دستمال یا ملحفه‌ نشانه‌ی پاكی باكرگان و گذر به مرحله‌ی بلوغ بوده است. خون در عین حال می‌تواند ناپاك و «خطرناك» هم باشد، كما اینكه خون بیماران مبتلا به سفلیس یا خون بیماران مبتلا به ایدز چنین است. طبعاً خون جنبه‌های تداعی كننده توصیفی و نمادین متعددی دارد.
خون و‌ آیین
اما آیا معنای خون در هنر جنون‌آسای مدرن (شهری، صنعتی، متعلق به جهان اول) هیچ شباهتی به معنای آن در آیین‌های «بدوی» دارد؟ برخی از افراد هوادار نوعی نظریه‌ی هنر به مثابه‌ی آیین هستند كه می‌گوید، اشیاء یا اقدامات عادی و معمولی اگر در قالب یك نظام مشترك اعتقادی انجام شوند، می‌توانند اهمیت نمادینی به خود بگیرند. وقتی پادشاه قوم مایا در برابر جمعیت انبوه فرمانبرداران خود، تن خود را خراش می‌اندازند تا از درون آن نی باریكی عبور دهد و سه بار این كار را در حین خونریزی تكرار می‌كند، در واقع دارد توانایی جادوگرانه خود را برای برقراری ارتباط با جهان زندگان به نمایش می‌گذارد. برخی هنرمندان نیز در پی آن هستند كه حس مشابهی از هنر به مثابه‌ی آیین را بازآفرینی كنند. دیاماندا گالاس در نمایش «دعای طاعون» جادوی اپرا، نمایش نور و خون درخشان را به كار می‌گیرد تا ظاهراً درد را در عصر ایدز، از جان بیماران مبتلا به آن، بیرون بكشد. هرمن نیچ، بنیانگذار وینی «تأثر اورگیز میستری» به تماشاگران وعده‌ی تطهیر و تزكیه‌ی نفس از طریق تركیبی از موسیقی، نقاشی، شراب‌سازی و ریختن خون و بیرون كشیدن آیینی امعاء و احشای جانوران را می‌دهد. (1)
چنین آیین‌هایی یكسره با سنت‌های قدیمی اروپایی بیگانه نیستند: در سابقه‌ی اجدادی اروپاییان در دو شاخه‌ی اصلی یهودی- مسیحی و یونانی- رمی، خون نقش مهمی دارد. «یهوه» از یهودیان قربانی طلب می‌كرد و «آگاممنون» درست همانند ابراهیم، با دستوری الهی روبه رو بود كه سر از تن پسر خود جدا كند. خون عیسی مسیح چنان مقدس پنداشته می‌شود كه تا به امروز به طور نمادین نوشیده می‌شود و مسیحیان مؤمن بر این باورند كه با این كار رستگاری و زندگانی جاوید خواهند یافت. هنر غربی سرشار از بازتاب این افسانه و قصه‌های دینی است: قهرمانان هومر با قربانی كردن حیوانات، مورد لطف خدایان قرار می‌گرفتند و تراژدی‌های رومی لوكان و سنكا سرشار از پیكرهای قطعه قطعه شده است كه تعداد آنها به مراتب از تعداد قربانیان «فردی كروگر» در مجموعه فیلم‌های «كابوس در خیابان الم» فراتر می‌رود. در نقاشی‌های دوره‌ی رنسانس، بارها به پیكرهای خونین یا سرهای بریده بر می‌خوریم؛ تراژدی‌های شكسپیر معمولاً با جنگ شمشیرها و خنجر زدن‌ها به پایان می‌رسند.
از آنجا كه هنر می‌تواند شامل نوعی گردهمایی با اهداف مشخص باشد و ارزش‌های نمادینی از طریق كاربرد مراسم آیینی، ژست و اداها و صنایع دستی خلق كند، در نتیجه وجود نظریه‌ای درباره‌ی هنر به مثابه‌ی آیین می‌تواند موجه باشد. آیین‌های بسیاری از مذاهب جهان شامل كاربرد رنگ، طرح و نمایش‌های باشكوه است. اما نظریه‌ی هنر به مثابه‌ی آیین، تبیین كننده‌ی فعالیت‌های گاه غریب و احساساتی هنرمندان معاصر، از جمله وقتی آنان از خون استفاده می‌كنند نیست. در نظر شركت كنندگان در هر مراسم آیینی، شفافیت و اشتراك هدف، عنصری اساسی و مركزی است؛ هر آیینی ارتباط درست جامعه با «خدا» یا «طبیعت» را از طریق مراسم خاص و آدابی كه همه به آنها آشنا هستند و می‌فهمند، تقویت می‌كند. اما حاضران و تماشاگرانی كه به تماشای آثار هنرمند مدرنی می‌روند، باورها و ارزش‌های او را ندارند، یا از پیش نمی‌دانند كه با چه چیزی روبه رو خواهند شد. بیشتر آثار هنری مدرن، در تأثر، نمایشگاه‌های نقاشی یا كنسرت‌ها، فاقد آن پس زمینه تقویت اعتقادات جمعی است كه در مراسم آیینی نظیر تطهیر و تزكیه‌ی نفس، قربانی كردن یا به بلوغ رسیدن، جمع به آنها اعتقاد دارد. جمعیت حاضر در برنامه‌های هنر مدرن نه تنها برای حس تعلق به جمع به تماشا نمی‌آیند، بلكه بعضی اوقات از آنچه می‌بینند چنان شوكه می‌شوند كه از جمع حاضر فاصله می‌گیرند. نمونه‌ی آن در مینیاپلیس اتفاق افتاد كه ران آتی (2) كه مبتلا به ویروس بیماری ایدز است، سر صحنه با چاقویی بخشی از بدن بازیگر همراه خود را برید و سپس دستمال كاغذی خونی را بر فراز سر تماشاگران آویزان كرد و در این هنگام بود كه تماشاگران مضطرب دچار وحشت شدند. اگر هنرمند فقط می‌خواهد جامعه‌ی بورژوایی را شوكه كند، در آن صورت دشوار بتوان بین تازه‌ترین نوع هنری كه در نشریات پر سر و صدای هنری نظیر آرت فروم (3) در مورد آنها نوشته می‌شود و نمایش پر زرق و برق هنرمندی چون مرلین مانسن (4) كه معمولاً حاوی آیین‌های شیطان پرستانهِ ذبح حیوانات در سر صحنه است تفاوت قایل شد.
ارزیابی بدبینانه این است كه حضور خون در هنر معاصر الزاماً هیچ اشتراك معناداری با جمع پدید نمی‌آورد و صرفاً به خاطر سرگرمی و سود است. جهان هنر عرصه‌ای سرشار از رقابت‌های تنگاتنگ است و هنرمندان به هر عنصر تازه‌ای كه بتوانند، دست می یازند تا از آن طریق امتیازی برای خود كسب كنند و یكی از آنها شوكه كردن تماشاگران و شركت كنندگان است. جان دیویی در 1934 و در كتاب هنر به مثابه‌ی تجربه به این نكته اشاره كرده بود كه هنرمندان باید در واكنش به بازار، به نوآوری و ابتكار رو آورند. او می‌نویسد:
صنعت مكانیكی شده و هنرمند نمی‌تواند به طور مكانیكی برای تولید انبوه كار كند... هنرمندان بر خود واجب می‌بینند كه به كار خود به عنوان ابزار مجزایی برای «حدیث نفس» متوسل شوند. آنان برای اینكه تسلیم روند رایج نیروهای اقتصادی نشوند، گاه این فشار را احساس می‌كنند كه باید روی این جداماندگی خود اغراق كنند و تا سرحد غرابت بروند.
دیمین هرست (5)، از جمله هنرمندان انگلیسی موسوم به «گروه انگلیسی» (6) كه در دهه‌ی 1990 با نمایش گذاشتن نمایشگاه‌های مضطرب كننده و استفاده از تازه‌ترین تمهیدات تكنیكی جار و جنجالی به پا كرد و با نمایش كوسه‌های مرده، گاوها و گوساله‌های مثله شده در جعبه‌ها و ویترین‌های شیشه‌ای بحث‌انگیز شد، از همه‌ی آن سر و صداها برای تبلیغ رستوران پرطرفدار خود در لندن به نام «فارمسی» بهره گرفته است. دشوار بتوان تصور كرد، ویترینی كه او از گوشت‌های فاسد (به علاوه همه‌ی كرم‌ها و جانورانی كه در آن رخنه كرده بودند) درست كرده بود، می‌تواند تبلیغ مثبتی برای رستوران او باشد- اما باید پذیرفت كه شهرت، كاركردهای مرموز خاص خود را دارد.
برخی از بدنام‌ترین آثار هنری دهه‌های اخیر به این خاطر بحث‌انگیز شدند كه به نحو حیرت‌انگیزی بدن انسان و مایعات بدنی را به نمایش می‌گذاشتند. در نمایشگاه «احساسات» سال 1999 «موزه‌ی هنرهای بروكلین» در نیویورك، در جنجالی‌ترین اثر هنری این نمایشگاه («مریم باكره» اثر كریس اوفیلی) (7)، حتی مدفوع فیل به كار رفته بود. در اواخر دهه‌ی 1980 جار و جنجال بزرگی بر سر این موضوع بلند شد كه چرا «مؤسسه‌ی ملی حمایت از هنر» كه بودجه‌ی خود را از دولت آمریكا می‌گیرد، از نمایشگاهی حمایت مالی می‌كند كه در آن بدن‌های برهنه به نحو زننده‌ای به نمایش در می‌آیند و خون و ادرار را به عناصر رایج و پررنگ آثار هنری بدل شده‌اند. تابلوهایی چون «ادرار بر مسیح» (1987) ‌اثر آندرس سرانو (8) و قطعه عكس «جیم و تام در ساسالیتو» (1977) اثر رابرت میپل تورپ (9) (كه در آن مردی در دهان مرد دیگر ادرار می‌كند) به اهداف اصلی حملات منتقدان هنر معاصر بدل شدند.
تصادفی نیست كه این آثار چالش‌انگیز نظیر استفاده از مایعات بدن با دین ارتباط دارند. نمادهای درد و رنج كه در بسیاری از ادیان از نمادهای اصلی و محوری به حساب می‌آیند، اگر از بستری كه در آن معنا دارند. دور نگاه داشته شوند. می‌توانند بسیار تكان دهنده و شوك‌آور باشند. اگر این نمادها با نمادهای دنیوی‌تری آمیخته شوند، معنای خود آنها مورد تهدید قرار می‌گیرد. اثر هنری‌ای كه از خون یا ادرار بهره می‌گیرد، بدون چارچوب به خوبی درك شده آیینی یا حتی بدون داشتن توجیه رستگاری هنری از طریق خلق زیبایی، به عرصه‌ی سپهر عمومی پا می نهد. احتمالاً منتقدان هنر مدرن، نوستالژی هنرهای زیبا و روحیه‌بخش، نظیر نقاشی‌های «صومعه‌ی سیستین» را در دل احساس می‌كنند. در آنجا، دست كم صحنه‌های پر خون و خونریزی مقدسان شهید شده، یا زجرها و شكنجه‌های گناهكاران در «روز داوری» به نحو زیبا و خیره كننده‌ای نقاشی شده بود و هدف اخلاقی خاصی را دنبال می‌كرد (درست همانند صحنه‌های دلخراش تراژدی‌های باستانی كه از خلال اشعاری شورانگیز تصویر می‌شدند). به همین ترتیب، برخی منتقدان هنر معاصر احساس می‌كنند كه اگر پیكری بناست برهنه تصویر شود، باید مشابه «ونوس» یا پیكره‌ی «داوود» اثر میكل آنژ زیبا و دلپذیر و خوش سلیقه باشد. ظاهراً این منتقدان قادر نیستند در عكس مشهور سرانو هیچ زیبایی یا اخلاقیاتی مشاهده كنند. سناتور جسی هلمز به خوبی نظر محافظه‌كاران را خلاصه می‌كند كه «من آقای آندرس سرانو را نمی‌شناسم و امیدوارم كه هیچ وقت با او ملاقات نكنم. چون به عقیده‌ی من او هنرمند نیست، بلكه آدم آشغالی است.»
البته جنجال و اختلاف نظر درباره‌ی هنر و اخلاقیات، مسایل تازه‌ای نیستند. دیوید هیوم (1711-76) فیلسوف سده‌ی هیجدهم، نیز با پرسش‌های دشواری درباره‌ی اخلاقیات، هنر و ذوق، كه در آن ایام از مسایل مهم روز به حساب می‌آمدند، دست و پنجه نرم می كرد. احتمال زیاد می‌رود كه هیوم هرگز توهین به مقدسات، مسایل غیراخلاقی یا هرزه‌نگاری در هنر را نمی‌پذیرفت و تأیید نمی‌كرد. او بر این باور بود كه هنرمندان باید ارزش‌های پیشرفت و اصلاح اخلاقی را كه در نگرش روشنگرانه‌ی سده‌ی هیجدهم ارزش‌های اصلی و اساسی شمرده می‌شدند، ترویج دهند. نوشته‌های هیوم و امانوئل كانت (1804-1724) فیلسوف هم دوره‌ی او، زیربنای نظریه‌ی مدرن زیبایی‌شناسی را تشكیل می‌دهند كه در زیر به آن می‌پردازم.

پی‌نوشت‌ها:

1.www.nitsch.org با مراجعه به وب سایت او می توانید اطلاعات بیشتری در این باره به دست آورید.
2.Ron Athey
3.Art Forum
4.Marilan Manson
5.Damien Hirst
6.Brotpack
7.Chris Ofili
8.Andres Serrano
9.Robert Mapplethorpe

منبع مقاله :
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول .