تراژدی و تقلید

مباحث سابقه‌دار در مورد تراژدی، یكی از ماندگارترین نظریه‌های هنری را پدید آورده كه نظریه تقلید (1) است و زیربنای آن از این قرار است: هنر، تقلید زندگی و طبیعت و تقلیدی از عملكردها و حیات بشری است. تراژدی كلاسیك و باستان در آتن و در سده ششم پیش از میلاد، به عنوان بخشی از مراسم جشن فرارسیدن بهار و بزرگداشت دیونوسوس الهه شراب و كشاورزی، آغاز شد. در اسطوره‌های یونانی، دیونوسوس به دست تایتان‌ها چند پاره شده بود. اما درست همتای باغ‌های انگور در فصل بهار، دوباره زنده می‌شد و خوشی می‌كرد. تراژدی كه بیانگر مرگ و زندگی دوباره دیونوسوس بود، معانی متعددی در برداشت كه شامل معانی دینی، مدنی و سیاسی هم می‌شد.
افلاطون (337-427پ.م) قالب‌های هنری چون تراژدی را در كنار هنرهایی چون مجسمه سازی، نقاشی، كوزه گری و معماری، «هنر» به حساب نمی‌آورد بلكه آنها را «تخنه» یا «صناعت» می‌دانست. به اعتقاد او همه اینها مواردی از «میمه سیس» یا «تقلید»‌بودند. افلاطون از همه این هنرهای تقلیدی، از جمله تراژدی، انتقاد می‌كرد كه نمی‌توانند واقعیات آرمانی ابدی را ( كه او آنها را «مثال‌ها» یا «ایده‌ها» می خواند)‌نشان بدهند و در عوض تقلیدی از آنچه در دور و بر خود بود ارایه می‌دادند، كه خود آنها هم تقلیدی از مثال‌های ازلی هستند. تراژدی مایه سردرگمی تماشاگر در مورد ارزش‌ها می‌شود: اگر شخصیت‌های خوب و پاكدامن سقوط و انحطاطی تراژیك را تجربه می‌كنند، پس به عبارت دیگر به ما گفته می‌شود كه فضیلت همواره ارجمند داشته نمی‌شود و پاداش نمی‌گیرد. و بدین منوال است كه او در كتاب جمهور فصل پنجم، پیشنهاد می‌كند كه در كشور آرمانی نباید جایی برای شعر و شاعری وجود داشته باشد.
ارسطو (322-384پ.م) در كتاب فن شعر خود با ارایه این بحث كه تقلید امری طبیعی است كه انسان از سنین نوزادی از آن لذت می‌برد و حتی به مدد تقلید می آموزد، از آن دفاع كرد. او برخلاف افلاطون، به قلمرو جداگانه و برتر «ایده‌ها» عقیده‌ای نداشت. ارسطو احساس می‌كرد كه تراژدی با تحریك شعور، احساسات و حواس مردم، می‌تواند در آموزش مفید افتد. اگر تراژدی نشان دهد كه چگونه آدم خوبی با شوربختی مواجه می‌شود و با آن مقابله می‌كند، در آن صورت از خلال احساساتی چون ترس و شفقت به نوعی تطهیر و تزكیه (كاتارسیس) نفس دست خواهد یافت. بهترین داستان‌ها، آنهایی هستند كه شخصیت هایی چون اودیپ را عرضه می‌دارند كه بی‌انكه خود بداند مرتكب كارهای شریرانه‌ای می‌شود و بهترین شخصیت‌ها هم شخصیت‌های خوب و مثبت هستند، نه آدم‌های فرومایه. دفاع ارسطو در مورد برخی تراژدی‌ها كارآمد است و به ویژه به درد تراژدی محبوبش، اودیپ شاه اثر سوفوكل می‌آید. اما درهم آمیزی معیارهای اخلاقی و زیبایی شناسانه در كتاب فن شعر، احتمالاً مانع از آن خواهد شد كه او از شخصیت‌هایی چون مده‌آ اثر اوریپید كه عامدانه و آگاهانه دو فرزند خود را به قتل می‌رساند، جانبداری كند. بیایید به این قصه نگاهی بیندازیم.
تراژدی مده‌آ در مورد زنی «بربر» است كه به پدر و برادران خود خیانت می‌كند و به جیسون قهرمان نامدار كمك می‌كند تا «پشم زرین» قیمتی را به چنگ آورد. اما پس از آنكه مده‌آ دو پسر برای جیسون می‌آورد، جیسون زنی را كه هم میهن خود اوست به همسری می‌گیرد و انگیزه او در این تصمیم نیز آن است كه مردم سرزمین او از این بیم دارند كه مبادا مده‌آ زنی خارجی و احتمالاً جادوگر باشد. مده‌آ سخت به خشم آمده، در فكر انتقامجویی می‌افتد و شرارت‌بارترین نقشه را می‌كشد و هر دو كودك خود و جیسون را به قتل می‌رساند. مده‌آ حتی با ردای آغشته به زهری كه به نوعروس جیسون هدیه می‌دهد،، او را هم می‌كشد كه شرح دهشت بار مرگ او توسط پیام‌آوری اطلاع داده می‌شود: زهر موجود در ردا پوست تن عروس را آب می‌كند و حتی پدر او را كه برای نجات دختر جوانش به سویش می‌شتابد و پیكر دختر را در آغوش می‌كشد به قتل می‌رساند.
اوریپید تماشاگران خود را در این افت و خیزهای احساسی و رویدادهای سرشار از قتل و جنایت درگیر می كند و صحنه‌هایی می‌آفریند كه افلاطون بی‌تردید آنها را ناشایست ارزیابی می‌كرد. نمایشنامه نویس حتی از ما می‌خواهد تا با مده‌آ- كسی كه مسؤول قتل فرزندان خویش است- همدردی كنیم. البته این درست است كه هنرمندان یونانی صحنه‌های فجیع و خشن را بر صحنه نشان نمی‌دادند؛ اما نمایشنامه اوریپید به صراحت آنها را بازگو می‌كند و شرح مفصلی درباره این جنایات می‌دهد، كما اینكه صحنه مرگ نوعروس و پدر او را به تفصیل بیان می‌دارد. در سطور زیر، مده‌آ با فرزندان خود وداع می‌گوید:
بروید، بروید... نمی‌توانم به چهره‌تان بنگرم. دردی عمیق وجود مرا گرفته، و خود را گم كرده‌ام. كاری شریری را كه خواهم كرد، خوب درك می‌كنم اما شوری در من هست كه قوی‌تر از اراده‌ام مرا به انجام این كار ترغیب می‌كند.
ارسطو به نحوه پایان بردن این نمایشنامه توسط اوریپید، كه طی ان مده‌آ با كالسكه‌ای بالدار پا به فرار می گذارد، ایراد می‌گیرد. احتمالاً ارسطو از شخصیت مده‌آ به عنوان یك قهرمان تراژیك هم خشنود نمی بود. چون او همواره داستان‌هایی این چنین را كه در آن نشان داده می‌شود كه فردی خوش طینت عمدتاً دست به انتخابی شیطانی می‌زند، تقبیح می‌كند. اینكه اوریپید تصمیم می‌گیرد همدردی یا افسوس تماشاگران را به سمت مده‌آ جلب كند، كاری اشتباه بوده است: این نمایشنامه- علی رغم برخورداری از اشعاری زیبا یا بازی هنرمندانه- عملكرد اساسی تراژدی را به نمایش نمی گذارد.
در آتن باستان، تراژدی‌ها را انتخاب می‌كردند، برای نمایش آنها بودجه‌ای در نظر می‌گرفتند و جوایز مختلفی به آنها می‌دادند و حضور در این نمایش‌ها برای مردم شهر،‌به عنوان بخشی از آیین‌های دینی در ستایش دیونوسوس، اجباری بود. اما در كتاب فن شعر به هیچ كدام از این نكات اشاره‌ای نشده است. ارسطو به صراحت به ابعاد مدنی و دینی تراژدی اشاره نكرده است. از آنجا كه او هنر تراژدی را از بستر آن جدا می كند، در نتیجه نظریه او را می‌شد (و می‌شود) كه به تراژدی‌های اعصار دیگر تعمیم داد- كه از آن جمله، تراژدی‌های شكسپیر است. این نظر ارسطو كه قهرمان تراژیك از یك موضع خطا یا اشتباه اقدام به قتل می‌كند، نه اینكه نیتی خبیث و شیطانی در سر داشته باشد، در قالب نظریه‌ای منسجم شد كه آن را «خطای تراژیك» خوانده‌اند و از جمله در مورد ضعف اخلاقی «هاملت» (فقدان قدرت تصمیم گیری) و «اوتلو» (حسادت) از آن بهره گرفته‌اند. اما در این كار سوء تفاهمی وجود دارد، چون ارسطو خود خاطرنشان می‌كند كه شخصیت قهرمان تراژدی نقصی ندارد. بنابراین، تراژدی باید نشانگر قهرمان خوبی باشد كه صرفاً- همانند هر بشر جایزالخطای دیگری- مرتكب خطایی می‌شود كه این خطا، پیامدهای فاجعه باری به همراه می‌آورد.
برداشت كلاسیك یونانی از هنر به مثابه تقلید، علاوه بر تراژدی، در عرصه‌های دیگر هنر نیز صاحب نفوذ بود. برای نمونه، ارنست گامبریچ مورخ سرشناس هنر، هنر غربی (عمدتاً نقاشی) را جست و جویی مستمر برای بازآفرینی هرچه زنده‌تر واقعیت تعریف می‌كند. ابداعاتی كه صورت گرفته‌اند، همه به نیت ارایه واقعیات به آن صورتی كه هستند، انجام شده‌اند. نظریه‌های جدید مطرح شده در عهد رنسانس درباره‌ی پرسپكتیو و ابداع رنگ روغنی با ان غنا و انعطاف پذیری ویژه‌اش در كاربرد و اصلاح، به هنرمندان امكان و توانایی داد تا «كپی برداری» متقاعدكننده‌تری از مناظر طبیعت عرضه دهند. هنوز بسیاری از مردم، اثری را ترجیح می‌دهند كه «شبیه» مناظر یا مضامین موردعلاقه آنان باشد؛ دشوار بتوان از پرتره‌های درخشان اثر برونزینو و منظره های جان كانستیبل حیرت نكرد، یا از تابلوهای طبیعت بی‌جان هنرمندان هلندی به تحسین نیفتاد كه لیموهای آبدار و خرچنگ‌های لذیذی را در تابلوهای خود تصویر می‌كردند.
اما تحولات (یا «داده‌های متناقض») متعددی در سده گذشته، سبب شده‌اند تا نظریه هنر به مثابه تقلید، آن اعتبار و جنبه حق به جانب خود را كم و بیش از دست بدهد. به ویژه هنر نقاشی با واقع گرایی رسانه تازه‌ای، به نام عكاسی، مورد چالش قرار گرفت. از اواخر سده نوزدهم به این سو، چنین به نظر می‌رسد كه دیگر تقلید از طبیعت و زندگی روزمره، هدف اول بسیاری از ژانرها و مكاتب هنری، از جمله امپرسیونیسم، اكسپرسیونیسم، سورآلیسم و آبستره نیست. از سوی دیگر، ظاهراً نظریه تقلید برای تأكید امروزی ما بر ارزش حساسیت فردی و دیدگاه خلاق او، جایگاه و اعتباری قایل نیست. آیا زنبق‌های ون گوگ یا اوكیف (2) به این خاطر بر ما اثر می‌نهند كه تقلید دقیق زنبق‌های طبیعت‌اند؟ افلاطون اگر زنده بود، از این هنرمندان معاصر به خاطر خلق تصویری صرفاً زیبا- كه هدف آن فقط تقلید ناكام چیزی غیرقابل وصف یا آزمانی است- انتقاد می‌كرد. اما به نظر نمی‌رسد كه هدف این هنرمندان تقلید صرف بوده باشد و ما نیز گل های ون گوگ و اوكیف را به خاطر دلایل خاصی كه بر آن اساس خلق شده بودند، دوست می‌داریم و برای آنها ارزش قایل هستیم.

پی‌نوشت‌ها:

1.imitation
2.O`Keeffe

منبع مقاله :
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول .