نویسنده: سینتیا فریلند
برگردان: رحیم قاسمیان
برگردان: رحیم قاسمیان
باغ‌ها و سنگ‌ها
هنر در عرصه تاریخ اشكال مختلف و متنوعی به خود گرفته است. ما بسیاری از اشكال هنری قدیمی، همانند تراژدی، را تشخیص می‌دهیم و ارج می‌نهیم- و این در حالی است كه شاید بستر درك ما از آن با آنچه در دوره باستان بوده متفاوت باشد. نظام پیچیده نمادین باغ‌های سده‌های هفدهم و هیجدهم در فرانسه، در غرب مشابه امروزی چندانی ندارد. خلق شیشه‌های رنگی، كه برای شكوه كلیسای جامع شارتر آن قدر اساسی بود، امروزه بیشتر یك صناعت به حساب می‌آید تا هنر؛ و طراحی و آرایش باغ هم در این روزها بیشتر به یك سرگرمی بدل شده تا «هنر». شاید باید لازم باشد كه مفروضات خود را از تفاوت میان هنر و صناعت و همین‌طور میان هنر و رابطه آن با مناظر طبیعی، مورد ارزیابی مجدد قرار دهیم.برای ژاپنی‌ها، باغ یك هنر زنده و پویاست. اگر ورسای و باغ‌های آن نمادی از قدرت پادشاه بود، باغ ذن‌بودیستی نماد ارتباط فرد با طبیعت و واقعیتی والاتر است. باغ‌های ژاپنی در نظر غربیان بسیار «طبیعی» به نظر می‌رسند و مجموعه‌ای از درخت، سنگ، مسیرهای پرپیچ و تاب، چشمه و تالاب و آبشارهای بزرگ و كوچك‌اند؛ اما هركدام از این عناصر كاركرد و هدف خاصی دارند. مراسم دم كردن، ارایه و نوشیدن چای به شیوه ذن، تحت تأثیر ارزش‌های ظریف هماهنگی و آرامش قرار دارد كه بر همه چیز، از انتخاب برگ چای، تا سایه پنجره اتاقی كه در آن چای می‌نوشند، تا ظروفی كه به كار می‌برند و شیوه آماده كردن و نوشیدن آن، تأثیر بارزی می‌گذارد. هنر ژاپنی در همه قالب‌های هنری از جمله درختچه‌های مینیاتوری «بون سای»، گل آرایی «ایكه بانا»، طراحی و اجرای باغ‌های سرشار از خزه، كه باغ «کوكیدن» در توكیو نمونه‌ای از آن است، حضور محسوس مكتب «شینتو» را به نمایش می‌گذارد.
سنگ‌ها و سنگ‌ریزه‌های بعضی باغ‌های ذن بودیستی ژاپن مایه تحیر غربیان می‌شود. سنگ‌های درشت و ناهموار در چین نیز مورد توجه بودند و- با صرف هزینه‌های گزاف- آنها را به باغ‌ها منتقل می‌كردند (حتی در آسمان خراش‌های شانگهای نیز نشانه‌های آن وجود دارد!) این سنگ‌ها جنبه نمادین دارند. باغ‌های چینی معمولاً همیشه شامل بنایی برای تمركز و تفكر و یادگیری هستند. قصر تفریحی «یوان مینگ یوان» امپراتور، دارای پل‌ها و آلاچیق‌های متعددی در یك باغ بسیار وسیع بود كه گرچه بسیار طبیعی می‌نمود، اما به دقت طراحی و روی آن كار شده بود. سفرنامه‌های سیاحان به «شرق دور» پس از آغاز انتشار در اروپا در 1749، تأثیر فراوانی در غرب به جا نهادند. در مقایسه، احتمالاً باغ‌های ورسای به نظر شرقی‌ها بسیار خشك و رسمی می‌رسید. باغ‌های آزادانه‌تر انگلیسی احتمالاً تحت تأثیر گزارش‌هایی كه از چین می‌رسید، طراحی شده بودند.
فرهنگ نیز، همانند آدم‌ها، سفر می‌كند. در شهرهای متفاوتی، از سیدنی گرفته تا ادینبارو و تا سن‌فرانسیسكو، با باغ‌های چینی و ذن بودیستی روبه رو هستیم. «موسیقی ملل» طرفداران زیادی دارد: در كلوب‌های جوانان در سراسر دنیا آمیزه‌ای از موسیقی اسپانیایی با جاز و موسیقی ایرلندی به گوش می‌رسد. گروه‌های هنری آفریقایی امروزه در كشورهای مختلف جهان، هنر رقص و آواز خود را به نمایش می‌گذارند. سینما هم دستخوش این تحول شده و دشوار بتوان تأثیر متقابل وسترن اسپاگتی، فیلم‌های سامورایی، فیلم‌های پرزد و خورد هالیوودی، فیلم‌های پر ماجرای هندی و سینمای پر تحرك هنگ كنگی بر همدیگر را نادیده گرفت. در جهان امروز، هیچ فرهنگی، هر چقدر هم كه «بدوی» و دور افتاده باشد، منزوی نمی‌ماند. سرخ‌پوست‌های هویچول (1) كه در روستاهای كوهستانی مكزیك زندگی می‌كنند، برای مراسم آیینی خود نقاب و كاسه‌های مخصوصی می‌سازند كه در آنها از سنگ‌ریزه‌های شیشه‌ای استفاده می‌شود. مصالح و مواد اولیه آنها، از چین و جمهوری چك می‌آید.
آیا هنر می‌تواند مرزها و حصارهای موجود میان فرهنگ‌ها را از میان بردارد؟ پاسخ جان دیویی به این پرسش، مثبت بود. او در كتاب هنر به مثابه تجربه در سال 1934 نوشت كه هنر بهترین پنجره ممكن برای نگریستن به فرهنگ‌های دیگر است. دیویی كه تأكید می‌كرد، «هنر یك زبان جهانی است»، از همه می‌خواست تا تجربه درونی فرهنگ‌های دیگر را درك كنند. او بر این عقیده بود كه چنین كاری مستلزم رویارویی بی‌واسطه است و مطالعه «حقایق بیرونی» در مورد جغرافی، دین و تاریخ جوامع و فرهنگ‌های دیگر، كافی نیست. دیویی نوشته است: «وقتی در درون فرهنگ سیاهان یا هنر پولینزی غرقه می‌شویم، حصارها فرو می‌ریزند و پیشداوری‌های محدودكننده و تنگ‌نظرانه آب می‌شوند و از میان می‌روند. این امتزاج، چون مستقیماً از دریچه‌ی نگرش ما وارد می‌شود، بسیار مؤثرتر از تغییر برآمده از استدلال است.»
اعتقاد دیویی به اینكه «زیبایی‌شناسی در نزد مردم یونان، چین و آمریكا یكی است»، این نكته را مطرح می‌كند كه او تجربه ما از هنر به عنوان درك مستقیم، بی‌واسطه و بدون نیاز به تشریح كلامی را در هاله‌ای از رمز و راز می‌پیچاند. این امر را می‌توان با جست و جوهای امروزی برای دستیابی به یك ویژگی فرمی جهانشمول برای «زیبایی»، مرتبط دانست. در واقع، كلایو بل، منتقد هنری، در هنر بدوی به اهمیت و ارزش یك «فرم شاخص»، به جای هرگونه معنای خاص، تأكید نهاده است. اما بی‌انصافی است كه بخواهیم رویكردهای دیویی و بل را یكی و مشابه همدیگر بدانیم، چون دیویی معتقد بود كه «باید به زبان هنر دست یافت». او هنر را در قالب «زیبایی» یا «فرم» تعریف نمی‌كرد و در عوض اعتقاد داشت كه «هنر نحوه بیان زندگی و حیات جامعه است». من این تعریف از هنر را می‌پسندم. اما حتی قدمی پیش‌تر می‌گذارم و می‌گویم كه ما باید اول واقعیت‌های خارجی را یاد بگیریم تا پس از آن بتوانیم رویكردها و چشم‌اندازهای «درونی» برای درك هنرهای جوامع دیگر را درك كنیم.
برای نمونه، تجربه مستقیم من از مجسمه‌های آفریقایی «نكیسی نكوندی» (2) از لوانگو در منطقه كنگو كه سرشار از میخ هستند، این است كه به نظرم بسیار خشن می‌آیند- دیدن آنها شخصیت «مرد كله میخی» از مجموعه فیلم‌های «جهنم ساز» را به یاد می‌آورد. اما وقتی از «حقایق خارجی»آن مطلع می‌شوم، این برداشت اولیه تا حدی دگرگون می‌شود، در می‌یابم كه این میخ‌ها در طول زمان توسط آدم‌های مختلف در هنگام آشتی با یكدیگر و ختم نزاعی كوبیده شده‌اند. مشاركت كنندگان طالب حمایت برای توافقشان می‌شوند (به استثنای مجازاتی كه هنگام شكسته شدن توافق روی می‌دهد). چنین مجسمه‌هایی چنان قوی و قدرتمند در نظر گرفته می‌شدند كه گاه حتی آنها را درون دهكده نمی‌آوردند و جایی دور از آن نگاه می‌داشتند. گرچه برداشت مستقیم من ممكن است این باشد كه این مجسمه‌ها تجسم بخش قدرت‌های ترسناكی هستند، اما بدون آشنایی از حقایق جانبی در مورد علت اولیه خلق و سپس نحوه تكامل آنها، نمی‌توانستم معنا و اهمیت اجتماعی آنها را درك كنم. احتمالاً كاربران اصلی این مجسمه‌ها تعجب می‌كردند اگر می‌دانستند كه شماری از آنها در بخش «هنرهای آفریقایی» موزه‌ای یا نمایشگاهی، به نمایش گذاشته شده‌اند.
دشوار بتوان با هدف دیویی در تشویق و مجاب كردن مردم به اینكه با هنرهای اعصار دیگر یا فرهنگ‌های مختلف، برخورد احساسی اصیلی داشته باشند، مخالفت كرد. منظورم این نیست كه حتی بدون دانستن حقایق جانبی نمی‌توانیم قدرت مجسمه‌های میخی آفریقایی را درك یا فرایند درك آن را آغاز كنیم؛ اما كسب اطلاعات به درك و لذت ما از آنها كمك می‌كند. آشنایی و كسب اطلاعات از بسترها سبب می‌شود كه فرم‌های هنری را بهتر درك كنیم- مثلاً درك ارتباط دین با موسیقی محلی جامائیكا (موسیقی رگه)، موسیقی كلیسایی و موسیقی دینی باخ طبعاً سبب می‌شود كه به بعد تازه‌ای از زیبایی آنها دست بیابیم. در این فصل، به این بحث می‌پردازم كه چگونه بستر و تعاملات فرهنگی می‌توانند بر درك ما از تجلیات متنوع فرهنگی هنر مؤثر افتند و بر ان تأثیر گذارند.
در جست و جوی هنر «بدوی»، «غریبه» و «اصیل»
درك این نكته كه در هنر فرهنگ‌های دیگر، چه چیزهایی ارزشمند محسوب می‌شوند و چرا، همیشه كار آسانی نیست. نقاب (ماسك)ها و كنده‌كاری‌های آفریقایی، نظیر مجسمه‌های سرخ پوستان زونی و رقص‌های كلاسیك هندو، عناصری از مراسم آیینی به حساب می‌آیند. در نظر من، خوشنویسی‌های اسلامی بر دیوارهای مساجد و مقابر، به تزیین‌های زیبا شباهت دارند، اما گرچه می‌دانم كه برگرفته از سوره‌های قرآن هستند، چون به زبان عربی نوشته شده‌اند، برای من مفهوم نیستند و قادر به خواندن و درك آنها نیستم. یا نقاشی‌های هنرمندانه استادی چینی در ترسیم بامبو با «بامبویی در قلب او» مسحورم می‌كند، اما برای درك معنای درونی این آبرنگ‌های به ظاهر ساده، باید اطلاعات جانبی بیشتری به دست آورم.فرهنگ‌ها گاه به شیوه‌هایی كه ارتباط را محدود می‌كنند با یكدیگر در تماس قرار می‌گیرند، كه از آن جمله می‌توان به تقلید، خرید و بازارهای خرید و فروش اشاره كرد. صنعت توریسم حتی بر صادق‌ترین ستایشگران فرهنگ كه می‌كوشند تا هنر و فرهنگ جوامع دیگر را درك كنند، اثر می‌گذارد. وقتی غربی‌ها به جمع‌آوری آثار هنر غیرغربی می‌پردازند یا در موزه‌ها به تماشای آنها می‌روند، بخش بزرگی از بستر اصلی آنها را از دست می‌دهند. و غفلت كردن از این بسترهای می‌تواند به عدم درك فرهنگ منجر شود و صرفاً به یك كار صوری جمع‌آوری نمونه‌هایی از فرهنگ‌ها و جوامع بدون اطلاع از بسترهای فرهنگی آنها بدل گردد. همین چندی پیش بود كه در صندوق پستی‌ام كاتالوگی از انواع و اقسام نقاب‌های آفریقایی، مبلمان مراكشی، جلیقه‌های بوتانی، كیف‌های پنجابی، لباس‌هایی از بالی، مجسمه‌های بودا و صابون‌های معطر و بومی مشاهده كردم. آنها حتی درختچه‌های «بونسای» می‌فروختند.
گاه هنر «بدوی» یا «غریبه» در دور دست‌ها و آن سوی اقیانوس‌ها نیست و حتی در خود كشور ما مشاهده می‌شود. در جریان كنفرانس «جامعه زیبایی شناسان» در شهر سانتافه در ایالت نیومكزیكو، برنامه‌ای از رقص رقصندگان سرخپوست پوئبلو اجرا شد. در حالی كه رقصندگان مشغول اجرای رقص‌های گاو وحشی، عقاب و پروانه بودند، اندی گارسیا ریش سفید این قبیله در مورد معانی دینی این رقص‌ها در فرهنگ سرخپوستان آمریكایی، توضیحاتی ارایه كرد. گرچه براساس توضیحات رئیس گارسیا با بستر فرهنگی این رقص‌ها آشنا شدیم، با این همه كماكان آنها را «غریبه» می‌یافتیم. سرودها و ترانه‌هایی كه در حین رقصیدن می‌خوانند ترسناك و تكراری بود و رقصندگان چهره‌ای فاقد احساس داشتند و حركات بالا تنه و دست‌هایشان هم فاقد ظرافت به نظر می‌رسید. لباس‌های بسیار زیبا و پر آب و رنگ آنها حواس تماشاگر را از رقص منحرف می‌كرد. رقصندگان نیم چكمه‌هایی از جنس پوست نرم جانوران به پا، سربندهای بسیار بلندی از پر عقاب و طوطی به سر، كمربندهایی از جنس چرم و نقره به كمر، گوشواره‌ها و گردن‌بندهایی از سنگ‌های شبیه فیروزه به گوش و گردن و مچ‌بندهای زنگوله‌داری به پا داشتند.
بسیاری از هنرهای بومی در دوران استعماری و طی فرایندهای پیچیده‌ای پا به عرصه وجود نهادند. در یكی از نمونه‌های بسیار غریب و خارق‌العاده آن، زنان شمال كانادا یاد گرفتند كه چگونه روی پارچه نقش چایی بیندازند. جالب اینجاست كه این هنر را كه معمولاً هنر فولكلوریك این ناحیه قلمداد می‌شود، جیمز هیوستن به آنان آموخته بود كه از سوی حكومت مأموریت داشت تا صنایع كوچك دستی را در میان مردم آن ناحیه راه بیندازد و به آنان یاد بدهد كه چگونه به خودكفایی مالی دست بیابند. او به زنان شمال كانادا تكنیك چاپ روی پارچه هنرمندان ژاپنی را آموخت و با آموزش جنبه‌های فنی كار به آنان فرصت داد تا هنر و ذوق بومی خود را در خدمت خلق جلیقه‌های سنتی گلدوزی شده و چكمه‌های چرمی به كار بگیرند و محصولات پرفروشی عرضه دارند و برای خود درآمد خلق كنند. بسیاری از مردم در میان آثار دستی سرخپوستان آمریكایی نوعی هماهنگی كیهانی می‌بینند و ظواهر طبیعت و ویژگی‌های طبیعی را در آثار سرخپوستان مكزیك، كانادا و آمریكا جست و جو می‌كنند. در گالری‌های متعددی كه در شهر سانتافه وجود دارد، انواع صنایع دستی سفالی و پارچه‌ای و چرمی سرخپوستان (معمولاً به قیمت‌های گزاف) عرضه می‌شود؛ اما در عین حال، انبوهی از نقاشی‌های بنجل با مضمون سرخپوستی، از جمله دختران سرخپوستی كه به افق چشم دوخته‌اند، نیز در میان آنها مشاهده می‌شود. برخی از مجامع سرخپوستی برای جلوگیری از تجاری شدن هنر و آیین‌های آبا و اجدادی خود یا به كلی مانع از ورود توریست‌ها می‌شوند یا اجازه هیچ‌گونه فیلمبرداری و عكاسی را به آنها نمی‌دهند.
ارتباط فرهنگی
علی‌رغم شكاف‌ها و فاصله‌هایی كه بین فرهنگ‌ها وجود دارد، تماس و ارتباط میان فرهنگ‌ها نیز بسیار پرسابقه است. هنر یونان باستان تحت تأثیر مجسمه‌های مصری، طلاكاری‌های سكاها، الهه‌های عشقی سوریه و طراحی‌های سكه‌های فنیقی قرار داشت. حتی زیبایی‌شناسی ذن بودیسم «ژاپنی»بازتابگر تقابل تاریخی چند صد ساله میان فرهنگ ژاپنی و بودیسم جدید و غیرژاپنی بوده است كه از هند و از طریق كره و چین به ژاپن وارد شد. تماس میان فرهنگ‌ها در چارچوب تمدن اسلامی نشان می‌دهد كه تكثرگرایی و چند فرهنگی‌گرایی، مفاهیم جدیدی نیستند كه به تازگی ابداع شده باشند. چینی‌ها در سده نهم میلادی برای حاكمان اولیه اسلام، كاشی‌های رنگی صادر می‌كردند. در اسپانیای سده سیزدهم، شهر كوردوبا (قرطبه) یكی از مراكز تجاری چند فرهنگی بود؛ از آنجا ظروف سفالی ساخته شده توسط هنرمندان مسلمان، منقش به صلیب و دیگر نشانه‌های مسیحی، به خریداران شمال اروپا ارسال می‌شد و پارچه‌های رنگارنگ و قالی‌های خوش بافت ایرانی به قصرهای اعیان و اشراف اروپا سرازیر می‌گشت. پیامدهای این تقابل‌های فرهنگی متعدد و پیچیده بود. كاشی‌های ایزنیك، كه شاید مشهورترین شكل هنری «ترك عثمانی» بود، بازتابگر علاقه عمیق سلاطین عثمانی به ظروف چینی بود و این ظروف و كاشی‌ها، طرح‌ها، گل صد برگ، گل سرخ، اژدها و ققنوس‌های خود را از هنر چینی وام می‌گرفتند.تمایز آشكار قایل شدن میان پیوندهای فرهنگی خوب و بد می‌تواند كار دشواری باشد. در طی قرون و سالیان، هنر آسیایی تأثیری عمیق بر هنر غربی داشته است. برخی از این تأثیرات نشانه تمایل بسیار قدیمی غربی‌ها به این امر است كه همیشه می‌خواسته‌اند شرق را مرموز و پیچیده نشان دهند، اما نباید از تأثیر مثبت و متقابل آن دو بر همدیگر نیز غافل ماند. چینی‌ها و كاشی‌های خوش رنگ و پر نقش و نگار چینی نه تنها توسط كاشی‌سازان ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت، بلكه هنرمندان ایتالیایی هم از آن تأثیر می‌گرفتند و سفال‌سازان و حتی طراحان چینی‌های استخوانی انگلیس هم از آن بی‌تأثیر نبودند. آبرنگ‌های ژاپنی كه در نمایشگاه‌های آثار هنرمندان شرق دور در پاریس و در اواخر سده نوزدهم به نمایش گذاشته شدند، بر تركیب‌‌بندی و رنگ‌های مورد استفاده هنرمندانی چون ماتیس، ویسلر و دگا اثر گذاشتند. تأثیر موسیقی «شرقی» بر كارهای آهنگسازانی چون موتزارت، دبوسی و راول نیز مشهود بود. اپرای شاهزاده‌ی چینی «توراندات» اثر پوچینی، برداشتی آزاد از یك قصه از «هزار و یك شب» ایرانی است، اما البته پوچینی قطعات چینی «اصیلی» را هم در اثر خود گنجاند كه به تازگی در اروپا انتشار یافته بودند. اولیویه مسیان (3) براساس تحقیقات عمیق و مفصل خود در موسیقی جنوب آسیا، آثار درخشانی خلق كرد و رابرت ویلسن كارگردان تئاتر، با الهام از اپراهای واگنر، از جمله «پارسیفال»، نمایش‌هایی را به صحنه برد كه جنجال برانگیز از كار درآمدند. او در آنها بازی با نور و جادوی انوار لیزری را با صحنه‌پردازی‌های عبوسانه و تلخ و سادگی نمایش‌های «نو»ی(4) ژاپنی در هم آمیخت.
پی‌نوشت‌ها:
1.Huichol
2.nkisi nkondi
3.Olivier Messiaen
4.Noh
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول .
