تعزيه، نمايش مذهبي ايران
نويسنده : صادق همايوني
محمود صباحي
محمود صباحي
تعزيه (يا شبيه خواني) نوعي نمايش مذهبي و سنتي ايراني شيعي، عمدتاً درباره شهادت امام حسين و مصائب اهل بيت عليه السلام. چون اهميت هنرمندانه خواندن اشعار در تعزيه بيش از روش اجرا و نمايش واقعه هاست. آن را، قياس با روضه خواني، تعزيه خواني نيز گفته اند.
واژه “تعزيه/ تعزيت” در اصل به معناي توصيه به صبر کردن، تسلي دادن و پرسش از بازماندگان در گذشتگان و در برخي مناطق ايران مثلاً در خراسان به معناي “مجلس ترحيم” است. در ميان شيعيان غير ايراني (در عراق و شبه قاره هند) لفظ تعزيه با وجود ارتباط به مصائب شهداي کربلا، به معناي “شبيه خواني” به کار نمي رود، بلکه آنان تعزيه را به مراسمي نمادين اطلاق مي کنند که در آن دسته هاي عزاداري در طول مراسم، شبيه ضريح يا تابوت امام حسين عليه السلام را بر دوش مي کشند و هم در پايان روز عاشورا هم در روز اربعين آن را به خاک مي سپارند. به نوشته آنه ماري شيمل در قرن سيزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اوده در لکهنوي هند، تعزيه به منزله يکي از تماشايي ترين نمايش ها، در حضور سلاطين برگزار مي شد. وي مشخص نمي کند که اين نمايش تماشايي چه بود و چه عناصري داشت.
گفتني است که در ناحيه کارائيب، مثلاً در جزيره ترينيداد نيز تعزيه به مراسمي نمادين مربوط مي شود که به آن “تَجَه” مي گويند. تجه را در ايام محرم ساخته و پس از نمايش آن را در آب غرق مي کنند. اين قبيل مراسم نمادين در نواحي ديگر جهان، از جمله در اندونزي با عنوان “تابوت” نيز برگزار مي شود.
ظاهراً مسائلي چون شبيه سازي، اجراي موسيقي و احتمال وقوع برخي محرمات ديگر در تعزيه، مخالفت فقها و روحانيون و متشرعان را با برگزاري آن برانگيخت. در دوره قاجار (1344-1210) ميرزا ابوالقاسم قمي (متوفقي 1231)، از مجتهدان طراز اول، صريحاً برگزاري تعزيه را جايز شمرد. در چند دهه اخير نيز علمايي همچون ميرزا محمدحسين نائيني، شيخ محمد کاظم شيرازي، سيد محمود شاهرودي، سيد محسن طباطبايي حکيم، سيد علي يزدي با فتواهاي خود برگزاري تعزيه را بدون اشکال شرعي اعلام کردند.
با اين همه، علما غالباً در مجالس تعزيه شرکت نمي کردند و بيشتر به سبب تحريف بسياري از وقايع تاريخي در تعزيه، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطين قاجار و مردم به نمايش تعزيه موجب رونق مجالس تعزيه در اين دوره شد و رفته رفته تعزيه، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوه اجرا، غني تر و زيباتر و جذاب تر شد و در نتيجة تکامل تدريجي، به صورت نمايشي آييني و ملي در آمد.
اوج تکامل تعزيه در دوره ناصر الدين شاه (1313- 1264) بود. علاقه او به تعزيه تا حدي بود که پزشک مخصوصش، فوريه، نوشته است امسال (1308) چون شاه در ايام محرم در سفر بود، مراسم سالانه تعزيه را در دهه آخر صفر اجرا کردند. به گفته گوبينو، در اوايل سلطنت ناصر الدين شاه دويست تا سيصد مکان، شامل تکيه و حسينيه و ميدان، براي برگزاري تعزيه در تهران داير بود.
تکيه دولت، که به دستور ناصرالدين شاه ساخته شد، در ترويج تعزيه بسيار موثر بود. تعزيه خوانان آنجا- که در حقيقت تعزيه خوان دولتي بودند- زير نظر “معين البُکا” ي دربار، در برابر شاه و درباريان تعزيه مي خواندند. بنا به روايتي، لباس هاي تعزيه خوانان تکيه دولت در دربار تهيه مي شد و براي جنگجويان، سپرها و شمشيرهاي مرصع و کلاهخودهاي جواهر نشان و براي بازيگران نقش يزيد و ابن سعد، عمامه و قباهايي با ترمه هاي عالي زردوزي تهيه مي کردند. در آن سال ها بيشتر شهرها و روستاها تکيه داشتند و تعزيه در آنها برگزار مي شد، اگرچه برگزاري تعزيه مشروط به وجود تکيه نبود و در مساجد و ميدان ها و فضاهاي باز و حتي خانه هاي شخصي و حياط کاروانسراها نيز مجالس تعزيه برپا مي شد. ظاهرا ًاصفهان تکيه هايي بدون سقف داشت که حدود سي هزار تن [؟!] در آنجا به تماشاي تعزيه مي نشستند. در دوره قاجار تعزيه هاي سيار و قهوه خانه اي و تعزيه هاي دور کوچه اي با ويژگي هاي متفاوت پديد آمد.
صرف نظر از تعزيه هايي که موضوع و محتواي آنها به زنان مربوط مي شد مثل مجلس بي بي شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزيه زنانه نيز برپا مي شد. در اين مجالس که در دهه اول محرم هر سال در منزل قمر السلطنه- دختر فتعلي شاه – برگزار مي شد، همه تعزيه خوانان و تماشاگران، زن بودند. در منابع، نام برخي از زنان تعزيه خوان اين دوره آمده است: ملانبات (مخالف خوان)، ملا فاطمه، ملا مريم و حاجيه خانم دختر فتحعلي شاه (تعزيه گردان). تعزيه زنانه، به سبب تنگناهاي عرفي،گسترش نيافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهراً برگزاري آن تا اواسط سلطنت احمد شاه قاجار (1344- 1327) ادامه يافت. البته از برگزاري مجالس زنانة تعزيه در ادوار بعد نيز گزارش هايي در دست است.
تعزيه هاي درباري در زمان قاجاريان، به ويژه در دوره ناصرالدين شاه، از يک سو شاه را سرگرم مي کرد و از سوي ديگر سبب عوام فريبي و ديندار نمايي او مي شد. معين البکاهاي درباري نيز براي خشنودي شاه پيرايه هاي بسيار به تعزيه بستند و آن را به نمايشي اشرافي تبديل کردند. افزودن اين پيرايه ها و بسياري از مضامين و شيوه هاي اجراي تعزيه سبب گرديد تا علماي مشهوري چون شيخ هادي نجم آبادي (متوفي 1320) و شيخ جعفر شوشتري (متوفي 1303)، که نزد مردم و حتي نزد شاه و درباريان بسيار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزيه بپردازند. حتي برخي دولتمردان نيز گاه از بعضي تعزيه هايي که در تکيه دولت اجرا مي شد، انتقاد مي کردند در 1310 تعدادي از طلاب مراسم تعزيه اي را در مسجد جامع شيراز برهم زدند، با اين استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است.
قتل ناصر الدين شاه در 1313 و پيامدهاي سياسي و اجتماعي آن سبب شد کار معين البکاهايي رونق شود؛ ولي تعزيه خوانان غير وابسته به حکومت، در مناطق گوناگون ايران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.
در دوره رضاخان (1320- 1304ش)، به ويژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواري هاي مه محرم محدود شد و ممنوعيت هاي متعددي به وجود آمد و به تدريج برگزاري رسمي مجالس تعزيه متوقف شد، اما اجراي آن در روستاها کما بيش ادامه يافت. در دوره پهلوي دوم (1357- 1320 ش)، پرويز صياد از 1338 ش تا 1349 ش چند مجلس تعزيه را بر روي صحنه نمايش (تئاتر) آورد. در 1355 ش، “مجمع بين المللي تعزيه” با شرکت و سخنراني بسياري از صاحب نظران و تعزيه شناسان ايراني و خارجي در شيراز برگزار شد و در آن مجمع تعزيه هايي نيز به اجرا در آمد. مجموعه سخنراني هاي اين مجمع را چلکوفسکي در نيويورک در 1358 ش/ 1979 منتشر کرد. پس از انقلاب اسلامي نيز، تعزيه مورد توجه و علاقه مردم و مسئولان فرهنگي و هنري بوده و تلاش شده است با تحقيق در پيشينه اين هنر مذهبي و پيرايش و پالايش آن، از افول و نابودي اين سنت ديرينه جلوگيري شود.
تعزيه نامه: صرف نظر از کتاب هاي تاريخ و مقتل (کتاب هايي در شرح شهادت امام حسين عليه السلام و اصحاب آن حضرت)، منظومه هاي حماسي- مذهبي دربارة شهادت امام حسين و مصائب اهل بيت عليه السلام، از مهم ترين منابع تعزيه نامه است. برخي از منظومه هاي مهم حماسي- مذهبي اينهاست: خاوران نامه از ابن حسام قهستاني خوسفي که سرودن آن در 830 خاتمه يافته است، حملة حيدري سرودة ميرزا محمد رفيع خان باذل مشهدي (متوفي 1124)، و سروده هاي مذهبي محتشم کاشاني، وصال شيرازي و شمس الدين محمد کاتبي. ظاهراً مهم ترين منبع تعزيه نامه ها کتاب منثور روضه الشهدا نوشتة کمال واعظ کاشفي سبزواري (متوفي 910) است؛ زيرا مطالب برخي از تعزيه نامه ها شباهت هاي فراواني با مطالب اين کتاب درد.
تعزيه نويس ها در آغاز کار اشعار تعزيه را در “بياض” مي نوشتند. هر دفتر شامل يک يا چند “مجلس” تعزيه بود؛ تعزيه مثل نمايشنامه هاي کلاسيک يونان قديم در يک پرده نوشته مي شد که آن را “مجلس” مي ناميدند. تعزيه خوانان معمولاً به تناسب ايام، از جمله در دهه اول محرم، براي هر روز موضوع و مجلس ويژه اي داشتند. اين برنامه کما بيش در مناطق مختلف مشابه يکديگر بود؛ مثلاً در روز اول، تعزية حرکت امام حسين عليه السلام از مدينه و وداع با اهل بيت، و در روزهاي ديگر به ترتيب تعزيه مسلم، دوطفلان مسلم، حضرت قاسم، طفلان حضرت فاطمه، حضرت ابوالفضل، حضرت علي اصغر، عاشورا و در روز يازدهم هم تعزية اسراي کربلا برگزار مي شد. در بعضي نقاط، براي امامزاده هاي محلي نيز مجالس تعزيه نوشته و اجرا مي شده است. تعزيه گردانان براي اجراي تعزيه، متن هريک از تعزيه خوانان را در نسخه اي جداگانه مي نوشتند. اين نسخه ها را “فرد” نيز گفته اند در نسخه هاي تعزيه، گاه شيوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزيه خوانان به ميدان تعزيه مشخص شده است.
کتابان تعزيه نامه ها معمولاً نسخه ها را با التماس دعا و طلب فاتحه از تعزيه خوانان به پايان مي رساندند. همچنين کلمات “پايان”، “تمام”، “اتمام” در گوشه اي از آخرين صفحه نوشته مي شد. گاه تعزيه نويس نام خود را بعد از عباراتي چون “سگ در گاه سيد الشهدا”، “کلب آستان علي”، “کاتب الحروف”، “حرّره”، و “رقم” مي نوشت. برخي از محرران نيز مطالبي به يادگار مي نوشتند و ديگران را به نگهداري اين نسخ ترغيب مي کردند.
تعزيه نامه ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالب هاي شعري و بيشتر وزن هاي عروضي و بندرت بحر طويل، سروده شده اند. در آغاز، زبان اين متون گاه عاميانه و محاوره اي بود، اما به تدريج ارزش هاي ادبي يافت؛ مثلاً شصت مجلس تعزيه را که نصر الله اصفهاني، متخلص به شهاب، به تشويق امير کبير به نظم در آورده، داراي ارزش ادبي است.
خاورشناسان و نمايندگان دولت هاي اروپايي در ايران، بيشترين سهم را در شناسايي و گردآوري تعزيه نامه ها داشته اند. خودزکو (chodzko) ايران شناس لهستاني و نايب سفارت روسيه در تهران، در 1253/ 1837دفتري از تعزيه نامه هاي ايراني را به نام “جنگ شهادت” که ظاهراً از روي نسخه متعلق به فتحعلي شاه قاجار بازنويسي شده بود، از فردي به نام حسين علي خان کمال خريد و پنج مجلس از 33 مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در 1878/1295 در پاريس منتشر کرد. به نوشتة خودزکو، حسين علي خان احتمالاً برخي از اين تعزيه ها را خود سروده يا دست کم در برخي احتمال داده اند که جنگ شهادت قديم ترين تعزيه نامه تاريخ دار است؛ اما براي تعيين تاريخ قديم ترين تعزيه نامه بايد در شهرها و روستاهاي ايران، و نيز درباره همة مجالس تعزيه، جستجو و تحقيق کرد. اگر تاريخ مکتوب برخي از نسخ تعزيه نامه ها قابل اعتماد باشد، مي توان گفت که يکي از کهن ترين نمونه هاي آنها در 1133 نوشته شده است. پس از خودزکو، لوئيس پلي (Pelly) ايران شناس انگليسي، 37 مجلس تعزيه را- که ظاهراً آنها را شنيده و مکتوب کرده بود.- همراه با ترجمة انگليسي بعضي از آنهادر 1879/1296 در لندن به چاپ رساند. او درباره ارزش اين تعزيه نامه ها نوشته است که اگر ارزش نمايش براساس تأثيرش بر بيننده سنجيده شود، هيچ نمايشنامه اي برتر از متون تعزيه نيست. ويلهلم ليتن (Litten) کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزيه را گردآوري و در 1308 ش/ 1929 در برلن چاپ کرد. چرولّي، سفير ايتاليا در ايران، از 1329 تا 1333 ش/ 1954 – 1950 با کمک علي هانيبال، 1055 تعزيه نامه خطي را گرد آورد و به کتابخانة واتيکان اهدا کرد. فهرست اين مجموعه را دو خاورشناس ايتاليايي، اتوره روسي و آلسيو بو مباچي، به صورت کتاب در 1340 ش. 1961 در ايتاليا منتشر کردند. جابر عناصري آن را به فارسي برگرداند و با عنوان فهرست توصيفي نمايشنامه مذهبي ايراني در 1368 ش در تهران چاپ کرد. چهار مجلس از مجموعة چرولّي به عربي، 35 مجلس به ترکي و بقيه به فارسي است. بسياري از مجالس موجود در مجموعه چرولّي را بايد بخشي از يک تعزية اصلي و مستقل به شمار آورد. تعداد تعزيه هاي مستقل اين مجموعه حدود دويست مجلس برآورد شده است.
برخي از تعزيه خوانان مشهور دورة قاجار و بعد از آن، که با موسيقي آوازي آشنا بودند، عبارتند از: خواجه حسين علي خان معاصر فتحعلي شاه و محمد شاه، سيدمصطفي ميرعزا و فرزندش سيد کاظم ميرغم، سيد زين العابدين قراب کاشي، رضاقلي تجريشي، سيد عبدالباقي بختياري، ملا حسين امام خوان، ميرزا غلامحسين عباس خوان، سيد احمد خان، که نقش حرّ و حضرت عباس را بسيار خوب اجرا مي کرد و اولين خواننده اي است که برخي آوازهاي او بر صحة گرامافون ضبط شده است، ميرزا رحيم کمانچه کش، قلي خان شاهي که نقش حضرت زينب سلام الله عليها را با آواز دشتي بسيار موثر مي خواند، حبيب الله اسب بمردي، ملاداداش طالقاني، حاج ملا رجبعلي در نقش امام خوان، و اقبال آذر (متوفي 1350 ش).
ارتباط ميان تعزيه و موسيقي تنها از طريق آواز نبوده است، بلکه سازهاي موسيقي نيز در مجالس تعزيه به کار مي رفت، چنان که گاه بيش از آغاز تعزيه و به جاي “پيش خواني” با نواختن برخي سازها، مانند شيپور، طبل، دهُل، کَرنا، سُرنا، ني لبک، ني، قره ني، نقاره و سنج، تماشاگران را براي شنيدن و ديدن تعزيه آماده مي کردند.البته در حين اجراي تعزيه معمولاً آوازها با ساز همراهي نمي شد، جز در موارد اندک که در اين مورد رعايت دستگاهها لازم بود، چنان که معمولاً براي شبيه (نقش) علي اکبر و قاسم، چهارگاه و سه گاه و اصفهان، و براي شبيه امام، نوا نواخته مي شد. در صحنه هاي فاقد گفتگو، مثل صحنه هاي مسافرت يا نبرد و قفه هاي ميان جريان نمايش (آکسيون ها)، نيز از ساز استفاده مي شد. در تعزيه معمولاً هريک از سازها کاربرد خاصي داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ ها طبل مي زدند و هنگام وقوع صحنه هاي حزن آلود شيپور و قره ني مي نواختند. در تعزيه معمولاً هريک از سازها کاربرد خاصي داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ ها طبل مي زدند وهنگام وقوع صحنه هاي حزن آلود شيپور و قره ني مي نواختند. از سازهاي محلي نيز در مناطق مختلف استفاده مي شده است که گاه اين سازها براي تعزيه، متعارف و معمول به حساب نمي آمد؛ مثلاً در مجلس “عروسي حضرت قاسم عليه السلام” ني جوپاني و “دس دايره” هم نواخته مي شد. هدايت دسته نوازندگان تعزيه را معمولاً معين البکا با اشاره چوبدست يا عصا، در کنار ديگر وظايفش برعهده مي گرفت.
موسيقي تعزيه موجب حفظ و تداوم بسياري از نغمه ها و قطعات موسيقي سازي و آوازي ايران شد و از سوي ديگر، اين موسيقي را در مراتب مختلف تحت تأثير قرار داد. در موسيقي نواحي نيز اين کارکرد و تأثير عمق موسيقي تعزيه وجود دارد؛ مثلاً در شمال ايران بسياري از قطعات و آواها، يا همچون “عباسخوني” مستقيماً از موسيقي تعزيه اخذ شده يا مانند ترانة “لَيلا باريکلّا” تحت تأثير ريز مقام موسيقي مذهبي “خنجر مي زند شمر”، با تغيير مايگي از بيات ترک به شوشتري، شکل گرفته اند.
از مجموع پوشش تعزيه خوانان مي توان دريافت که لباس اوليا سبز و سياه و گاه سفيد، و لباس اشقيا سرخ بوده است. بنا بر توصيف عبدالله مستوفي، در دورة ناصر الدين شاه شبيه امام حسين عليه السلام معمولاً قباي راستة سفيدة شال و عمامة سبز، عباي ابريشمي شانه زري سبز يا سرخ مي پوشيد و در هنگام جنگ، چکمه و در موقع عادي نعلين زرد به پا مي کرد. شبيه هاي ساير امامان و پيامبران نيز کم و بيش از همين نوع لباس استفاده مي کردند. جامة شبيه هاي زنان پيراهن سياه بلند بود که تا پشت پا مي رسيد و پارچه سياهي بر سر مي انداختند و با پارچه سياه ديگري چهره شان را تا زير چشم مي پوشاندند.
بچه خوانها پيراهن عربي بلند و سياه با سر بند مي پوشيدند. امرا و بزرگان اشقيا را اغلب با جبة ترمة و عمامة شال رضايي با شال کشميري مجسم مي کردند. جنگجويان هر دو طرف زره و کلاهخود داشتند. زير زره اشقيا قباي سرخ و اوليا قباي سفيد مي پوشيدند. لباس سرداران اشقيا بسيار قهوه اي و سرخ بوده و شبيه شمر معمولاً لباس کاملاً قرمز بر تن داشته و با آستين هاي بالا زده و دامن قبا بر کمر بسته، ايفاي نقش مي کرده است. لباس شيطان بيشتر به رنگ سرخ و تمسخر آميز، لباس ديو، شليتة رنگارنگ خال خال، و لباس شبيه هاي فرشتگان جبة ترمه بوده است که تاج نيز بر سر مي گذاشته اند و براي نشان دادن جنبة ماورايي، تور سفيد يا آبي به صورت مي افکنده اند. شبيه هاي ارواح و جنها نيز به همين منظور روبنده هاي نازک بر چهره مي زده اند. آرايه (دکور) صحنه در تعزيه بسيار جزئي بود و وسايل صحنه معمولاً جنبه نمادين داشتند؛ مثلاً تشتي پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از يک درخت، نماد نخلستان بوده است. يکي از وسايل جالب توجه مورد استفاده در تعزية برخي نواحي، شمشير علي اکبر بود که به آن “فرق” هم مي گفتند و آن را طوري مي ساختند که هنگام اجراي تعزيه، ظاهراً در فرق سر شبيه فرو مي رفت. گاه نيز شبيه پارچه اي سفيد را به عنوان کفن به کار مي برد. اين پارچه ضمن آنکه نماد آمادگي براي شهادت بود و به تماشاگر نشان مي داد که به زودي قهرمان تعزيه به قتل خواهد رسيد، در برخي تعزيه ها، مانع آغشته شدن لباس شبيه به مايع قرمز رنگي مي شد که به جاي خون از آن استفاده مي کردند. گاه از اسب و در بعضي مناطق از شتر در تعزيه استفاده مي کردند. در برخي تعزيه ها، مثل “شهادت امام حسين” و “شير فضّه” شبيه شير پوستيني وارونه بر تن مي کرد. گاه از شير واقعي هم استفاده مي شد.
معمولاً پيش از آغاز برخي مجالس تعزيه، شماري از بچه خوان هاي خوش آواز کمي جلوتر از تعزيه خوان ها مي ايستادند و ابياتي از محتشم کاشاني را مي خواندند. که به اين کار “پيش خواني” گفته مي شد و سپس براي آماده کردن تماشاگران، همراه تعزيه خوانها يک بار گرد محل اجراي نوحه خواني و سينه زني، مي گرديدند.
پيش خواني در همه جا و در همة تعزيه ها معمول نبوده است. بعد از پيش خواني، تعزيه شروع مي شد. در هر مجلس تعزيه به تک تک تعزيه خوانها، و با توجه به نقش هرکدام، نسخه يا فرد داده مي شد. همچنين “سر نسخه” يا فهرستي نيز در اختيار تعزيه گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهاي هر شبيه خوان را تذکر دهد. در اين فهرست ها، مثلاً زير نام امام حسين عليه السلام يا شمر، يک يا چند کلمه نخستين اشعاري که شبيه او بايد مي خواند، نوشته مي شد. تعزيه خان با اشاره تعزيه گردان اشعار را مي خواند و در جايي که اشعار نسخه او با خطي از قطعه شهرهاي بعدي جدا مي شد، از خواندن باز مي ايستاد. تعزيه خوانان با سابقه معمولاً بدون نگاه کردن به نسخه و بدون نياز به اشارة معين البکا وظيفة خود را انجام مي دادند.
تعزيه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروه “اولياخوان” و “اشقيا خوان” تقسيم مي کردند. گروه اول را “موالف خوان” يا “مظلوم خوان” و گروه دوم را “مخالف خوان” نيز گفته اند. گاه به برخي از افراد بيش از يک نقش مي دادند که در اين موارد يا همة نقش هاي او موالف بود يا مخالف. به بازيگراني که فقط “سياهي لشکر” تعزيه بودند و نقش کلامي نداشتند، “نعش” گفته مي شد و به کساني که تعزيه مي خواندند، “نسخه خوان” مي گفتند.
محتوا و موضع تعزيه: محققان تعزيه ها را از حيث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسيم کرده اند که اين چهار دسته از نظر زماني به دنبال يکديگر شکل گرفته اند و عبارتند از:
1) واقعه، که شامل تعزيه هاي اصلي مي شد و شخصيت هاي آن مذهبي و محور آن شهادت امام حسين عليه السلام و ياران آن حضرت بود. ظاهراً اين دسته از تعزيه ها زودتر از بقيه ابداع شده و از جمله آنهاست: شهادت حضرت عباس، حضرت مسلم، دوطفلان مسلم، علي اکبر، عروسي قاسم و تعزيه شهادت امام حسين عليه السلام.
2) پيش واقعه، که شامل تعزيه هاي فرعي بود و از نظر داستاني استقلال کامل نداشت و در واقع، حوادث و ماجراهايي بود که پيرامون واقعه ساخته مي شد. شخصيت هاي پيش واقعه الزاماً مذهبي نبودند. از جمله اين تعزيه ها “مجلس عباس هندو” است که در آن، بانويي قصد برگزاري تعزيه حضرت عباس را دارد؛ اما کسي را که بتواند نقش او را ايفا کند نمي يابد، تا اينکه جوان هندويي به نام عباس از کوچه مي گذرد، شيون زن در وي اثر مي کند و اسلام مي آورد و در تعزيه، اجراي شبيه حضرت عباس را برعهده مي گيرد.
3) گوشه، که شامل شبيه هايي بوده است با عناصر شادي آور و از نظر داستاني مستقل. شخصيت هاي آن، هم مذهبي و هم غيرمذهبي بودند. اين نوع تعزيه ها عوامل اصلي تحول تعزيه را به سوي نمايش غير مذهبي فراهم ساختند. “تعزيه مضحک” يا “شبيه مضحک “ کمابيش از تحول همين تعزيه ها به وجود آمده است. از جمله اين تعزيه هاست: “شبيه ليلي و مجنون” که تنها عنصر مذهبي آن وقتي بود که مجنون از امام صادق عليه السلام راهنمايي مي طلبيد و “تعزيه به چاه انداختن حضرت يوسف”. معمولاً در پايان گوشه، به کربلا و واقعه شهادت امام حسين عليه السلام نيز مي پرداختند که اصطلاحاً به آن “گريز زدن به صحراي کربلا” گفته مي شد.
4) تعزيه مضحک، که در آن نسبت به همه چيز غلو مي شد. اين نوع تعزيه کم کم پاي لوطي هاي مطرب و “مقلد” ها و “مسخره” ها را به تعزيه باز کرد. طرح اصلي تعزيه مضحک، تمسخر اشقيا و تکريم اوليا بود و شبيه هايي چون ديو، پري، جن و حيوانات از نقش هاي مهم آن به شمار مي رفتند. “دره الصدف”، “امير تيمور”، “عروسي دختر قريش” (نام ديگر آن: “به عروسي رفتن حضرت زهرا” سلام الله عليها،) “عروسي بلقيس” و “شصت بستن ديو” از جمله تعزيه هاي مضحک بودند.
ساخت و فروش وسايل تعزيه نيز در ايران رايج بوده و بازارچه هايي بدين منظور وجود داشته است، مرکز فروش اين وسايل در تهران امروز، بازارچه اي در جلوخان مسجد امام خميني است.
تعزيه بر ادبيات و فرهنگ عامه ايرانيان تأثير گذاشته و پاره اي تعريض ها و کنايات از اين رهگذر به زبان مردم راه يافته است؛ مثلاً “نعش تعزيه” در تعريض به بي هنر بيکاره اي که ادعاي دخالت در امر مهمي مي کند؛ “فرنگي توي تعزيه” کنايه از بيگانه اي است در جمع با حضوري که توجه ديگران را برانگيزد؛ “تعزيه گرفتن” به مفهوم عده اي را به دور خود جمع کردن است؛ “تعزيه گردان” کنايه از ميداندار و کارچاق کن ماجراست که اکنون دلالت سياسيت هم دارد. “مثل ذوالجناح تعزيه” کنايه است از آنچه انواع اشياي زينتي را در حد افراط بر او آويخته باشند؛ “تعزيه تمام شد/ تعزيه شکست” براي پراکندن افرادي که بر سر مرافعه اي جمع شده اند، گفته مي شود.
به سبب شباهت هاي تعزيه و تئاتر، محققان به مقايسه آنها پرداخته اند. برخي، تعزيه را با اصول وقواعد نمايش غربي ارزيابي مي کنند و آن را نمايشي ناقص مي دانند. در مقابل، بعضي ديگر تعزيه را از نمايش غربي و معيارهاي آن مستقل مي شمارند و ساختار نمايشي آن را فقط از ديدگاه مباني اعتقادي و روش هاي اجرايي خود تعزيه مي سنجند. گوبينو شايد از نخستين کساني است که تعزيه را با معيارهاي نمايش غربي سنجيده و سير تاريخي آن را همانند روند تاريخي تراژدي هاي يونان است که طي آن همان گونه که در تراژدي هاي يوناني نقش همسرايان (گروه هاي آواز خوان) در برابر اهميت بازيگران رنگ باخت، در تعزيه نيز نمايش- که با نوحه خواني نخستين دهه ماه محرم پيوند داشت- بتدريج از آن گسست و به نمايشي متکي بر شبيه خوانان (بازيگران) تبديل گرديد.
برتولت برشت نيز تعزيه را تئاتر محسوب کرده است. شيوه نو برشت، مشهور به شيوه روايي (Epic) و کوشش او براي “فاصله گذاري” ميان بازيگر و نقش، خواسته يا ناخواسته به شيوه هاي نمايشي در شرق، به ويژه تعزيه، شباهت دارد؛ اما وي در فاصله گذاري توفيق چنداني نيافت؛ زيرا فاصله گاري او با مضامين نمايش غرب که کاملاً بشري است منافات داشت، در حالي که در تعزيه به سبب اينکه ميان شخصيت هايي که نقش امامان و اوليا را بازي مي کردند با تماشاگران فاصله در تعزيه اينهاست: تعزيه خواني از روي دست نوشته در هنگام اجرا، رفت و آمد مردم، دخالت هاي آشکار تعزيه گردان و ديگر افراد، حضور مردان در نقش زنان، گريه امام خوان براي وضع تأثير برانگيز امام، گريه شمر و دعاي او براي امام و اهل بيت عليه السلام، و حتي تذکر تعمدي و آشکار شبيه خوان به فاصله ميان خودش و نقش و صحنه؛ چنان که شبيه حضرت عباس مي گفت: “من نه عباسم، نه اينجا کربلا”.
هدف فاصله گذاري برشت با تعزيه کاملاً متفاوت است: او از برانگيختن عواطف تماشگران اجتناب مي کند تا قوه داوري آنان را برانگيزد، اما هدف تعزيه آن بوده است که با شور بسيار و بدون شکستن حريم و فاصله واقعي موجود، به نظام اعتقادي شبيه خوان و تماشاگر استحکام بخشد. در نمايشنامه نويسي غربي بر رعايت بي طرفي تأکيد شده است؛ اما در تعزيه نويسي بي طرفي تأکيد شده است؛ اما در تعزيه نويسي بي طرفي رعايت نمي شده است، چنانکه در عباراتي چون “تعزيه نامه امام حسين عليه السلام” يا “نسخه شمر لعين” بي طرفي وجود نداشت.
از حدود دهه 1340 ش/ 1960، برخي از کارگردانان مشهور غربي، همچون پيتر بروک يژي گروتوفسکي، آندره شربان، تديوش کانتور، از نزديک با نمايش روحوضي و تعزيه آشنا شدند و در تجربه هاي نمايش نو “نئو تئاتري” خود از آنها بهره گرفتند؛ اما تلاش و آنان نيز؛ مانند برشت در شکستن سد ميان بازيگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است.
منبع: منبع: یزدان پرست، حمید؛ (1388) نامه ایران: مجموعه مقاله ها، سروده ها و مطالب ایران شناسی، تهران، اطلاعات، چاپ نخست..
واژه “تعزيه/ تعزيت” در اصل به معناي توصيه به صبر کردن، تسلي دادن و پرسش از بازماندگان در گذشتگان و در برخي مناطق ايران مثلاً در خراسان به معناي “مجلس ترحيم” است. در ميان شيعيان غير ايراني (در عراق و شبه قاره هند) لفظ تعزيه با وجود ارتباط به مصائب شهداي کربلا، به معناي “شبيه خواني” به کار نمي رود، بلکه آنان تعزيه را به مراسمي نمادين اطلاق مي کنند که در آن دسته هاي عزاداري در طول مراسم، شبيه ضريح يا تابوت امام حسين عليه السلام را بر دوش مي کشند و هم در پايان روز عاشورا هم در روز اربعين آن را به خاک مي سپارند. به نوشته آنه ماري شيمل در قرن سيزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اوده در لکهنوي هند، تعزيه به منزله يکي از تماشايي ترين نمايش ها، در حضور سلاطين برگزار مي شد. وي مشخص نمي کند که اين نمايش تماشايي چه بود و چه عناصري داشت.
گفتني است که در ناحيه کارائيب، مثلاً در جزيره ترينيداد نيز تعزيه به مراسمي نمادين مربوط مي شود که به آن “تَجَه” مي گويند. تجه را در ايام محرم ساخته و پس از نمايش آن را در آب غرق مي کنند. اين قبيل مراسم نمادين در نواحي ديگر جهان، از جمله در اندونزي با عنوان “تابوت” نيز برگزار مي شود.
پيشينه:
ظاهراً مسائلي چون شبيه سازي، اجراي موسيقي و احتمال وقوع برخي محرمات ديگر در تعزيه، مخالفت فقها و روحانيون و متشرعان را با برگزاري آن برانگيخت. در دوره قاجار (1344-1210) ميرزا ابوالقاسم قمي (متوفقي 1231)، از مجتهدان طراز اول، صريحاً برگزاري تعزيه را جايز شمرد. در چند دهه اخير نيز علمايي همچون ميرزا محمدحسين نائيني، شيخ محمد کاظم شيرازي، سيد محمود شاهرودي، سيد محسن طباطبايي حکيم، سيد علي يزدي با فتواهاي خود برگزاري تعزيه را بدون اشکال شرعي اعلام کردند.
با اين همه، علما غالباً در مجالس تعزيه شرکت نمي کردند و بيشتر به سبب تحريف بسياري از وقايع تاريخي در تعزيه، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطين قاجار و مردم به نمايش تعزيه موجب رونق مجالس تعزيه در اين دوره شد و رفته رفته تعزيه، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوه اجرا، غني تر و زيباتر و جذاب تر شد و در نتيجة تکامل تدريجي، به صورت نمايشي آييني و ملي در آمد.
اوج تکامل تعزيه در دوره ناصر الدين شاه (1313- 1264) بود. علاقه او به تعزيه تا حدي بود که پزشک مخصوصش، فوريه، نوشته است امسال (1308) چون شاه در ايام محرم در سفر بود، مراسم سالانه تعزيه را در دهه آخر صفر اجرا کردند. به گفته گوبينو، در اوايل سلطنت ناصر الدين شاه دويست تا سيصد مکان، شامل تکيه و حسينيه و ميدان، براي برگزاري تعزيه در تهران داير بود.
تکيه دولت، که به دستور ناصرالدين شاه ساخته شد، در ترويج تعزيه بسيار موثر بود. تعزيه خوانان آنجا- که در حقيقت تعزيه خوان دولتي بودند- زير نظر “معين البُکا” ي دربار، در برابر شاه و درباريان تعزيه مي خواندند. بنا به روايتي، لباس هاي تعزيه خوانان تکيه دولت در دربار تهيه مي شد و براي جنگجويان، سپرها و شمشيرهاي مرصع و کلاهخودهاي جواهر نشان و براي بازيگران نقش يزيد و ابن سعد، عمامه و قباهايي با ترمه هاي عالي زردوزي تهيه مي کردند. در آن سال ها بيشتر شهرها و روستاها تکيه داشتند و تعزيه در آنها برگزار مي شد، اگرچه برگزاري تعزيه مشروط به وجود تکيه نبود و در مساجد و ميدان ها و فضاهاي باز و حتي خانه هاي شخصي و حياط کاروانسراها نيز مجالس تعزيه برپا مي شد. ظاهرا ًاصفهان تکيه هايي بدون سقف داشت که حدود سي هزار تن [؟!] در آنجا به تماشاي تعزيه مي نشستند. در دوره قاجار تعزيه هاي سيار و قهوه خانه اي و تعزيه هاي دور کوچه اي با ويژگي هاي متفاوت پديد آمد.
صرف نظر از تعزيه هايي که موضوع و محتواي آنها به زنان مربوط مي شد مثل مجلس بي بي شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزيه زنانه نيز برپا مي شد. در اين مجالس که در دهه اول محرم هر سال در منزل قمر السلطنه- دختر فتعلي شاه – برگزار مي شد، همه تعزيه خوانان و تماشاگران، زن بودند. در منابع، نام برخي از زنان تعزيه خوان اين دوره آمده است: ملانبات (مخالف خوان)، ملا فاطمه، ملا مريم و حاجيه خانم دختر فتحعلي شاه (تعزيه گردان). تعزيه زنانه، به سبب تنگناهاي عرفي،گسترش نيافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهراً برگزاري آن تا اواسط سلطنت احمد شاه قاجار (1344- 1327) ادامه يافت. البته از برگزاري مجالس زنانة تعزيه در ادوار بعد نيز گزارش هايي در دست است.
تعزيه هاي درباري در زمان قاجاريان، به ويژه در دوره ناصرالدين شاه، از يک سو شاه را سرگرم مي کرد و از سوي ديگر سبب عوام فريبي و ديندار نمايي او مي شد. معين البکاهاي درباري نيز براي خشنودي شاه پيرايه هاي بسيار به تعزيه بستند و آن را به نمايشي اشرافي تبديل کردند. افزودن اين پيرايه ها و بسياري از مضامين و شيوه هاي اجراي تعزيه سبب گرديد تا علماي مشهوري چون شيخ هادي نجم آبادي (متوفي 1320) و شيخ جعفر شوشتري (متوفي 1303)، که نزد مردم و حتي نزد شاه و درباريان بسيار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزيه بپردازند. حتي برخي دولتمردان نيز گاه از بعضي تعزيه هايي که در تکيه دولت اجرا مي شد، انتقاد مي کردند در 1310 تعدادي از طلاب مراسم تعزيه اي را در مسجد جامع شيراز برهم زدند، با اين استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است.
قتل ناصر الدين شاه در 1313 و پيامدهاي سياسي و اجتماعي آن سبب شد کار معين البکاهايي رونق شود؛ ولي تعزيه خوانان غير وابسته به حکومت، در مناطق گوناگون ايران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.
در دوره رضاخان (1320- 1304ش)، به ويژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواري هاي مه محرم محدود شد و ممنوعيت هاي متعددي به وجود آمد و به تدريج برگزاري رسمي مجالس تعزيه متوقف شد، اما اجراي آن در روستاها کما بيش ادامه يافت. در دوره پهلوي دوم (1357- 1320 ش)، پرويز صياد از 1338 ش تا 1349 ش چند مجلس تعزيه را بر روي صحنه نمايش (تئاتر) آورد. در 1355 ش، “مجمع بين المللي تعزيه” با شرکت و سخنراني بسياري از صاحب نظران و تعزيه شناسان ايراني و خارجي در شيراز برگزار شد و در آن مجمع تعزيه هايي نيز به اجرا در آمد. مجموعه سخنراني هاي اين مجمع را چلکوفسکي در نيويورک در 1358 ش/ 1979 منتشر کرد. پس از انقلاب اسلامي نيز، تعزيه مورد توجه و علاقه مردم و مسئولان فرهنگي و هنري بوده و تلاش شده است با تحقيق در پيشينه اين هنر مذهبي و پيرايش و پالايش آن، از افول و نابودي اين سنت ديرينه جلوگيري شود.
تعزيه نامه: صرف نظر از کتاب هاي تاريخ و مقتل (کتاب هايي در شرح شهادت امام حسين عليه السلام و اصحاب آن حضرت)، منظومه هاي حماسي- مذهبي دربارة شهادت امام حسين و مصائب اهل بيت عليه السلام، از مهم ترين منابع تعزيه نامه است. برخي از منظومه هاي مهم حماسي- مذهبي اينهاست: خاوران نامه از ابن حسام قهستاني خوسفي که سرودن آن در 830 خاتمه يافته است، حملة حيدري سرودة ميرزا محمد رفيع خان باذل مشهدي (متوفي 1124)، و سروده هاي مذهبي محتشم کاشاني، وصال شيرازي و شمس الدين محمد کاتبي. ظاهراً مهم ترين منبع تعزيه نامه ها کتاب منثور روضه الشهدا نوشتة کمال واعظ کاشفي سبزواري (متوفي 910) است؛ زيرا مطالب برخي از تعزيه نامه ها شباهت هاي فراواني با مطالب اين کتاب درد.
تعزيه نويس ها در آغاز کار اشعار تعزيه را در “بياض” مي نوشتند. هر دفتر شامل يک يا چند “مجلس” تعزيه بود؛ تعزيه مثل نمايشنامه هاي کلاسيک يونان قديم در يک پرده نوشته مي شد که آن را “مجلس” مي ناميدند. تعزيه خوانان معمولاً به تناسب ايام، از جمله در دهه اول محرم، براي هر روز موضوع و مجلس ويژه اي داشتند. اين برنامه کما بيش در مناطق مختلف مشابه يکديگر بود؛ مثلاً در روز اول، تعزية حرکت امام حسين عليه السلام از مدينه و وداع با اهل بيت، و در روزهاي ديگر به ترتيب تعزيه مسلم، دوطفلان مسلم، حضرت قاسم، طفلان حضرت فاطمه، حضرت ابوالفضل، حضرت علي اصغر، عاشورا و در روز يازدهم هم تعزية اسراي کربلا برگزار مي شد. در بعضي نقاط، براي امامزاده هاي محلي نيز مجالس تعزيه نوشته و اجرا مي شده است. تعزيه گردانان براي اجراي تعزيه، متن هريک از تعزيه خوانان را در نسخه اي جداگانه مي نوشتند. اين نسخه ها را “فرد” نيز گفته اند در نسخه هاي تعزيه، گاه شيوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزيه خوانان به ميدان تعزيه مشخص شده است.
کتابان تعزيه نامه ها معمولاً نسخه ها را با التماس دعا و طلب فاتحه از تعزيه خوانان به پايان مي رساندند. همچنين کلمات “پايان”، “تمام”، “اتمام” در گوشه اي از آخرين صفحه نوشته مي شد. گاه تعزيه نويس نام خود را بعد از عباراتي چون “سگ در گاه سيد الشهدا”، “کلب آستان علي”، “کاتب الحروف”، “حرّره”، و “رقم” مي نوشت. برخي از محرران نيز مطالبي به يادگار مي نوشتند و ديگران را به نگهداري اين نسخ ترغيب مي کردند.
تعزيه نامه ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالب هاي شعري و بيشتر وزن هاي عروضي و بندرت بحر طويل، سروده شده اند. در آغاز، زبان اين متون گاه عاميانه و محاوره اي بود، اما به تدريج ارزش هاي ادبي يافت؛ مثلاً شصت مجلس تعزيه را که نصر الله اصفهاني، متخلص به شهاب، به تشويق امير کبير به نظم در آورده، داراي ارزش ادبي است.
خاورشناسان و نمايندگان دولت هاي اروپايي در ايران، بيشترين سهم را در شناسايي و گردآوري تعزيه نامه ها داشته اند. خودزکو (chodzko) ايران شناس لهستاني و نايب سفارت روسيه در تهران، در 1253/ 1837دفتري از تعزيه نامه هاي ايراني را به نام “جنگ شهادت” که ظاهراً از روي نسخه متعلق به فتحعلي شاه قاجار بازنويسي شده بود، از فردي به نام حسين علي خان کمال خريد و پنج مجلس از 33 مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در 1878/1295 در پاريس منتشر کرد. به نوشتة خودزکو، حسين علي خان احتمالاً برخي از اين تعزيه ها را خود سروده يا دست کم در برخي احتمال داده اند که جنگ شهادت قديم ترين تعزيه نامه تاريخ دار است؛ اما براي تعيين تاريخ قديم ترين تعزيه نامه بايد در شهرها و روستاهاي ايران، و نيز درباره همة مجالس تعزيه، جستجو و تحقيق کرد. اگر تاريخ مکتوب برخي از نسخ تعزيه نامه ها قابل اعتماد باشد، مي توان گفت که يکي از کهن ترين نمونه هاي آنها در 1133 نوشته شده است. پس از خودزکو، لوئيس پلي (Pelly) ايران شناس انگليسي، 37 مجلس تعزيه را- که ظاهراً آنها را شنيده و مکتوب کرده بود.- همراه با ترجمة انگليسي بعضي از آنهادر 1879/1296 در لندن به چاپ رساند. او درباره ارزش اين تعزيه نامه ها نوشته است که اگر ارزش نمايش براساس تأثيرش بر بيننده سنجيده شود، هيچ نمايشنامه اي برتر از متون تعزيه نيست. ويلهلم ليتن (Litten) کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزيه را گردآوري و در 1308 ش/ 1929 در برلن چاپ کرد. چرولّي، سفير ايتاليا در ايران، از 1329 تا 1333 ش/ 1954 – 1950 با کمک علي هانيبال، 1055 تعزيه نامه خطي را گرد آورد و به کتابخانة واتيکان اهدا کرد. فهرست اين مجموعه را دو خاورشناس ايتاليايي، اتوره روسي و آلسيو بو مباچي، به صورت کتاب در 1340 ش. 1961 در ايتاليا منتشر کردند. جابر عناصري آن را به فارسي برگرداند و با عنوان فهرست توصيفي نمايشنامه مذهبي ايراني در 1368 ش در تهران چاپ کرد. چهار مجلس از مجموعة چرولّي به عربي، 35 مجلس به ترکي و بقيه به فارسي است. بسياري از مجالس موجود در مجموعه چرولّي را بايد بخشي از يک تعزية اصلي و مستقل به شمار آورد. تعداد تعزيه هاي مستقل اين مجموعه حدود دويست مجلس برآورد شده است.
تعزيه و موسيقي:
برخي از تعزيه خوانان مشهور دورة قاجار و بعد از آن، که با موسيقي آوازي آشنا بودند، عبارتند از: خواجه حسين علي خان معاصر فتحعلي شاه و محمد شاه، سيدمصطفي ميرعزا و فرزندش سيد کاظم ميرغم، سيد زين العابدين قراب کاشي، رضاقلي تجريشي، سيد عبدالباقي بختياري، ملا حسين امام خوان، ميرزا غلامحسين عباس خوان، سيد احمد خان، که نقش حرّ و حضرت عباس را بسيار خوب اجرا مي کرد و اولين خواننده اي است که برخي آوازهاي او بر صحة گرامافون ضبط شده است، ميرزا رحيم کمانچه کش، قلي خان شاهي که نقش حضرت زينب سلام الله عليها را با آواز دشتي بسيار موثر مي خواند، حبيب الله اسب بمردي، ملاداداش طالقاني، حاج ملا رجبعلي در نقش امام خوان، و اقبال آذر (متوفي 1350 ش).
ارتباط ميان تعزيه و موسيقي تنها از طريق آواز نبوده است، بلکه سازهاي موسيقي نيز در مجالس تعزيه به کار مي رفت، چنان که گاه بيش از آغاز تعزيه و به جاي “پيش خواني” با نواختن برخي سازها، مانند شيپور، طبل، دهُل، کَرنا، سُرنا، ني لبک، ني، قره ني، نقاره و سنج، تماشاگران را براي شنيدن و ديدن تعزيه آماده مي کردند.البته در حين اجراي تعزيه معمولاً آوازها با ساز همراهي نمي شد، جز در موارد اندک که در اين مورد رعايت دستگاهها لازم بود، چنان که معمولاً براي شبيه (نقش) علي اکبر و قاسم، چهارگاه و سه گاه و اصفهان، و براي شبيه امام، نوا نواخته مي شد. در صحنه هاي فاقد گفتگو، مثل صحنه هاي مسافرت يا نبرد و قفه هاي ميان جريان نمايش (آکسيون ها)، نيز از ساز استفاده مي شد. در تعزيه معمولاً هريک از سازها کاربرد خاصي داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ ها طبل مي زدند و هنگام وقوع صحنه هاي حزن آلود شيپور و قره ني مي نواختند. در تعزيه معمولاً هريک از سازها کاربرد خاصي داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ ها طبل مي زدند وهنگام وقوع صحنه هاي حزن آلود شيپور و قره ني مي نواختند. از سازهاي محلي نيز در مناطق مختلف استفاده مي شده است که گاه اين سازها براي تعزيه، متعارف و معمول به حساب نمي آمد؛ مثلاً در مجلس “عروسي حضرت قاسم عليه السلام” ني جوپاني و “دس دايره” هم نواخته مي شد. هدايت دسته نوازندگان تعزيه را معمولاً معين البکا با اشاره چوبدست يا عصا، در کنار ديگر وظايفش برعهده مي گرفت.
موسيقي تعزيه موجب حفظ و تداوم بسياري از نغمه ها و قطعات موسيقي سازي و آوازي ايران شد و از سوي ديگر، اين موسيقي را در مراتب مختلف تحت تأثير قرار داد. در موسيقي نواحي نيز اين کارکرد و تأثير عمق موسيقي تعزيه وجود دارد؛ مثلاً در شمال ايران بسياري از قطعات و آواها، يا همچون “عباسخوني” مستقيماً از موسيقي تعزيه اخذ شده يا مانند ترانة “لَيلا باريکلّا” تحت تأثير ريز مقام موسيقي مذهبي “خنجر مي زند شمر”، با تغيير مايگي از بيات ترک به شوشتري، شکل گرفته اند.
ملزومات و شيوه هاي اجراي تعزيه:
از مجموع پوشش تعزيه خوانان مي توان دريافت که لباس اوليا سبز و سياه و گاه سفيد، و لباس اشقيا سرخ بوده است. بنا بر توصيف عبدالله مستوفي، در دورة ناصر الدين شاه شبيه امام حسين عليه السلام معمولاً قباي راستة سفيدة شال و عمامة سبز، عباي ابريشمي شانه زري سبز يا سرخ مي پوشيد و در هنگام جنگ، چکمه و در موقع عادي نعلين زرد به پا مي کرد. شبيه هاي ساير امامان و پيامبران نيز کم و بيش از همين نوع لباس استفاده مي کردند. جامة شبيه هاي زنان پيراهن سياه بلند بود که تا پشت پا مي رسيد و پارچه سياهي بر سر مي انداختند و با پارچه سياه ديگري چهره شان را تا زير چشم مي پوشاندند.
بچه خوانها پيراهن عربي بلند و سياه با سر بند مي پوشيدند. امرا و بزرگان اشقيا را اغلب با جبة ترمة و عمامة شال رضايي با شال کشميري مجسم مي کردند. جنگجويان هر دو طرف زره و کلاهخود داشتند. زير زره اشقيا قباي سرخ و اوليا قباي سفيد مي پوشيدند. لباس سرداران اشقيا بسيار قهوه اي و سرخ بوده و شبيه شمر معمولاً لباس کاملاً قرمز بر تن داشته و با آستين هاي بالا زده و دامن قبا بر کمر بسته، ايفاي نقش مي کرده است. لباس شيطان بيشتر به رنگ سرخ و تمسخر آميز، لباس ديو، شليتة رنگارنگ خال خال، و لباس شبيه هاي فرشتگان جبة ترمه بوده است که تاج نيز بر سر مي گذاشته اند و براي نشان دادن جنبة ماورايي، تور سفيد يا آبي به صورت مي افکنده اند. شبيه هاي ارواح و جنها نيز به همين منظور روبنده هاي نازک بر چهره مي زده اند. آرايه (دکور) صحنه در تعزيه بسيار جزئي بود و وسايل صحنه معمولاً جنبه نمادين داشتند؛ مثلاً تشتي پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از يک درخت، نماد نخلستان بوده است. يکي از وسايل جالب توجه مورد استفاده در تعزية برخي نواحي، شمشير علي اکبر بود که به آن “فرق” هم مي گفتند و آن را طوري مي ساختند که هنگام اجراي تعزيه، ظاهراً در فرق سر شبيه فرو مي رفت. گاه نيز شبيه پارچه اي سفيد را به عنوان کفن به کار مي برد. اين پارچه ضمن آنکه نماد آمادگي براي شهادت بود و به تماشاگر نشان مي داد که به زودي قهرمان تعزيه به قتل خواهد رسيد، در برخي تعزيه ها، مانع آغشته شدن لباس شبيه به مايع قرمز رنگي مي شد که به جاي خون از آن استفاده مي کردند. گاه از اسب و در بعضي مناطق از شتر در تعزيه استفاده مي کردند. در برخي تعزيه ها، مثل “شهادت امام حسين” و “شير فضّه” شبيه شير پوستيني وارونه بر تن مي کرد. گاه از شير واقعي هم استفاده مي شد.
معمولاً پيش از آغاز برخي مجالس تعزيه، شماري از بچه خوان هاي خوش آواز کمي جلوتر از تعزيه خوان ها مي ايستادند و ابياتي از محتشم کاشاني را مي خواندند. که به اين کار “پيش خواني” گفته مي شد و سپس براي آماده کردن تماشاگران، همراه تعزيه خوانها يک بار گرد محل اجراي نوحه خواني و سينه زني، مي گرديدند.
پيش خواني در همه جا و در همة تعزيه ها معمول نبوده است. بعد از پيش خواني، تعزيه شروع مي شد. در هر مجلس تعزيه به تک تک تعزيه خوانها، و با توجه به نقش هرکدام، نسخه يا فرد داده مي شد. همچنين “سر نسخه” يا فهرستي نيز در اختيار تعزيه گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهاي هر شبيه خوان را تذکر دهد. در اين فهرست ها، مثلاً زير نام امام حسين عليه السلام يا شمر، يک يا چند کلمه نخستين اشعاري که شبيه او بايد مي خواند، نوشته مي شد. تعزيه خان با اشاره تعزيه گردان اشعار را مي خواند و در جايي که اشعار نسخه او با خطي از قطعه شهرهاي بعدي جدا مي شد، از خواندن باز مي ايستاد. تعزيه خوانان با سابقه معمولاً بدون نگاه کردن به نسخه و بدون نياز به اشارة معين البکا وظيفة خود را انجام مي دادند.
تعزيه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروه “اولياخوان” و “اشقيا خوان” تقسيم مي کردند. گروه اول را “موالف خوان” يا “مظلوم خوان” و گروه دوم را “مخالف خوان” نيز گفته اند. گاه به برخي از افراد بيش از يک نقش مي دادند که در اين موارد يا همة نقش هاي او موالف بود يا مخالف. به بازيگراني که فقط “سياهي لشکر” تعزيه بودند و نقش کلامي نداشتند، “نعش” گفته مي شد و به کساني که تعزيه مي خواندند، “نسخه خوان” مي گفتند.
محتوا و موضع تعزيه: محققان تعزيه ها را از حيث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسيم کرده اند که اين چهار دسته از نظر زماني به دنبال يکديگر شکل گرفته اند و عبارتند از:
1) واقعه، که شامل تعزيه هاي اصلي مي شد و شخصيت هاي آن مذهبي و محور آن شهادت امام حسين عليه السلام و ياران آن حضرت بود. ظاهراً اين دسته از تعزيه ها زودتر از بقيه ابداع شده و از جمله آنهاست: شهادت حضرت عباس، حضرت مسلم، دوطفلان مسلم، علي اکبر، عروسي قاسم و تعزيه شهادت امام حسين عليه السلام.
2) پيش واقعه، که شامل تعزيه هاي فرعي بود و از نظر داستاني استقلال کامل نداشت و در واقع، حوادث و ماجراهايي بود که پيرامون واقعه ساخته مي شد. شخصيت هاي پيش واقعه الزاماً مذهبي نبودند. از جمله اين تعزيه ها “مجلس عباس هندو” است که در آن، بانويي قصد برگزاري تعزيه حضرت عباس را دارد؛ اما کسي را که بتواند نقش او را ايفا کند نمي يابد، تا اينکه جوان هندويي به نام عباس از کوچه مي گذرد، شيون زن در وي اثر مي کند و اسلام مي آورد و در تعزيه، اجراي شبيه حضرت عباس را برعهده مي گيرد.
3) گوشه، که شامل شبيه هايي بوده است با عناصر شادي آور و از نظر داستاني مستقل. شخصيت هاي آن، هم مذهبي و هم غيرمذهبي بودند. اين نوع تعزيه ها عوامل اصلي تحول تعزيه را به سوي نمايش غير مذهبي فراهم ساختند. “تعزيه مضحک” يا “شبيه مضحک “ کمابيش از تحول همين تعزيه ها به وجود آمده است. از جمله اين تعزيه هاست: “شبيه ليلي و مجنون” که تنها عنصر مذهبي آن وقتي بود که مجنون از امام صادق عليه السلام راهنمايي مي طلبيد و “تعزيه به چاه انداختن حضرت يوسف”. معمولاً در پايان گوشه، به کربلا و واقعه شهادت امام حسين عليه السلام نيز مي پرداختند که اصطلاحاً به آن “گريز زدن به صحراي کربلا” گفته مي شد.
4) تعزيه مضحک، که در آن نسبت به همه چيز غلو مي شد. اين نوع تعزيه کم کم پاي لوطي هاي مطرب و “مقلد” ها و “مسخره” ها را به تعزيه باز کرد. طرح اصلي تعزيه مضحک، تمسخر اشقيا و تکريم اوليا بود و شبيه هايي چون ديو، پري، جن و حيوانات از نقش هاي مهم آن به شمار مي رفتند. “دره الصدف”، “امير تيمور”، “عروسي دختر قريش” (نام ديگر آن: “به عروسي رفتن حضرت زهرا” سلام الله عليها،) “عروسي بلقيس” و “شصت بستن ديو” از جمله تعزيه هاي مضحک بودند.
تعزيه و فرهنگ مردم:
ساخت و فروش وسايل تعزيه نيز در ايران رايج بوده و بازارچه هايي بدين منظور وجود داشته است، مرکز فروش اين وسايل در تهران امروز، بازارچه اي در جلوخان مسجد امام خميني است.
تعزيه بر ادبيات و فرهنگ عامه ايرانيان تأثير گذاشته و پاره اي تعريض ها و کنايات از اين رهگذر به زبان مردم راه يافته است؛ مثلاً “نعش تعزيه” در تعريض به بي هنر بيکاره اي که ادعاي دخالت در امر مهمي مي کند؛ “فرنگي توي تعزيه” کنايه از بيگانه اي است در جمع با حضوري که توجه ديگران را برانگيزد؛ “تعزيه گرفتن” به مفهوم عده اي را به دور خود جمع کردن است؛ “تعزيه گردان” کنايه از ميداندار و کارچاق کن ماجراست که اکنون دلالت سياسيت هم دارد. “مثل ذوالجناح تعزيه” کنايه است از آنچه انواع اشياي زينتي را در حد افراط بر او آويخته باشند؛ “تعزيه تمام شد/ تعزيه شکست” براي پراکندن افرادي که بر سر مرافعه اي جمع شده اند، گفته مي شود.
تعزيه و نمايش (تئاتر):
به سبب شباهت هاي تعزيه و تئاتر، محققان به مقايسه آنها پرداخته اند. برخي، تعزيه را با اصول وقواعد نمايش غربي ارزيابي مي کنند و آن را نمايشي ناقص مي دانند. در مقابل، بعضي ديگر تعزيه را از نمايش غربي و معيارهاي آن مستقل مي شمارند و ساختار نمايشي آن را فقط از ديدگاه مباني اعتقادي و روش هاي اجرايي خود تعزيه مي سنجند. گوبينو شايد از نخستين کساني است که تعزيه را با معيارهاي نمايش غربي سنجيده و سير تاريخي آن را همانند روند تاريخي تراژدي هاي يونان است که طي آن همان گونه که در تراژدي هاي يوناني نقش همسرايان (گروه هاي آواز خوان) در برابر اهميت بازيگران رنگ باخت، در تعزيه نيز نمايش- که با نوحه خواني نخستين دهه ماه محرم پيوند داشت- بتدريج از آن گسست و به نمايشي متکي بر شبيه خوانان (بازيگران) تبديل گرديد.
برتولت برشت نيز تعزيه را تئاتر محسوب کرده است. شيوه نو برشت، مشهور به شيوه روايي (Epic) و کوشش او براي “فاصله گذاري” ميان بازيگر و نقش، خواسته يا ناخواسته به شيوه هاي نمايشي در شرق، به ويژه تعزيه، شباهت دارد؛ اما وي در فاصله گذاري توفيق چنداني نيافت؛ زيرا فاصله گاري او با مضامين نمايش غرب که کاملاً بشري است منافات داشت، در حالي که در تعزيه به سبب اينکه ميان شخصيت هايي که نقش امامان و اوليا را بازي مي کردند با تماشاگران فاصله در تعزيه اينهاست: تعزيه خواني از روي دست نوشته در هنگام اجرا، رفت و آمد مردم، دخالت هاي آشکار تعزيه گردان و ديگر افراد، حضور مردان در نقش زنان، گريه امام خوان براي وضع تأثير برانگيز امام، گريه شمر و دعاي او براي امام و اهل بيت عليه السلام، و حتي تذکر تعمدي و آشکار شبيه خوان به فاصله ميان خودش و نقش و صحنه؛ چنان که شبيه حضرت عباس مي گفت: “من نه عباسم، نه اينجا کربلا”.
هدف فاصله گذاري برشت با تعزيه کاملاً متفاوت است: او از برانگيختن عواطف تماشگران اجتناب مي کند تا قوه داوري آنان را برانگيزد، اما هدف تعزيه آن بوده است که با شور بسيار و بدون شکستن حريم و فاصله واقعي موجود، به نظام اعتقادي شبيه خوان و تماشاگر استحکام بخشد. در نمايشنامه نويسي غربي بر رعايت بي طرفي تأکيد شده است؛ اما در تعزيه نويسي بي طرفي تأکيد شده است؛ اما در تعزيه نويسي بي طرفي رعايت نمي شده است، چنانکه در عباراتي چون “تعزيه نامه امام حسين عليه السلام” يا “نسخه شمر لعين” بي طرفي وجود نداشت.
از حدود دهه 1340 ش/ 1960، برخي از کارگردانان مشهور غربي، همچون پيتر بروک يژي گروتوفسکي، آندره شربان، تديوش کانتور، از نزديک با نمايش روحوضي و تعزيه آشنا شدند و در تجربه هاي نمايش نو “نئو تئاتري” خود از آنها بهره گرفتند؛ اما تلاش و آنان نيز؛ مانند برشت در شکستن سد ميان بازيگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است.
منبع: منبع: یزدان پرست، حمید؛ (1388) نامه ایران: مجموعه مقاله ها، سروده ها و مطالب ایران شناسی، تهران، اطلاعات، چاپ نخست..
-compressed.jpg "ابوالفضل رنجبران (طراح و گرافیست، پژوهشگر تاریخ هنر)")
