تاريخ مراودات تئاتر و سينما در ايران

اين عده قليل، يا به کل تجربه تماشاي فيلم نداشتند، يا نخستين رويارويي آنها با پرده نقره اي به سال 1309، و اکران فيلم «آبي و رابي» از همين کارگردان باز مي گشت. سينما در آن دوران، صرفاً غريبه اي افسون گر و جلوه اي از عجايب دوران مدرن بود. قطعاً مردم عادي، در واقع آنها که سواد خواندن داشتند، شرح سفر مظفرالدين شاه و توصيف او از سينما را به ياد داشتند، آن جا که نوشته بود:«دستگاهي که به روي ديوار مي اندازند و مردم در آن حرکت مي کنند»(1). بعيد است که تعريف سينما براي تماشاگران «حاجي آقا آکتور سينما» از تصور مظفرالدين شاه فراتر رفته باشد. براي آن ها هم سينما چيزي جز «عکس جسم متحرک»(2 )روي ديوار نبود. اما همين تماشاگران نا آشنا، در نخستين رويدادهاي تاريخ سينما ايران، با جلوه هاي تازه اي از اين پديده آشنا مي شوند. بد نيست بپرسيم که نخستين صحنه ها و نخستين ميان نويس هاي اين فيلم براي تماشاگران آن عصر چه معنايي داشت؟ يعني از آن جا که کارگردان پشت ميزي نشسته دستش را عاشقانه روي قلب اش گذاشته تا اين ميان نويس مشهور: «رژيسور عقب سوژه مي گردد». اين صحنه در واقع همه صحنه هاي اين فيلم به جاي اين که تصاوير افسونگرانه از سينما باشند، تصويري مستند از دشواري هاي توليد فيلم در ايران آن روزگار هستند. به راستي سوژه چگونه به دست مي آيد؟ کارگردان براي به تصوير کشيدن سوژه نياز به چه امکاناتي دارد؟(3)
«حاجي آقا آکتور سينما» فيلمي درباره سينما است. درباره همه مشکلاتي که سر راه توليد کنندگان قرار دارد. با اين همه آوانس اوگانيانس بر همه مشکلات فائق آمده و فيلم خود را مي سازد، هر چند با چهار نوبت اکران کم تماشاگر شکست سنگين مي خورد و هنر و تجارت با سينما را رها مي کند و مدتي به کار درمان طاسي مشغول مي شود! اين فيلم مقدمه اي براي فهم تاريخ سينماي ايران و همه مشکلات تاريخي آن است: از مخالفت فرهنگي با سينما گرفته تا يافتن بازيگر و «عقب سوژه» گشتن. اوگانيانس نخستين کسي است که تلاش مي کند با همه اين دشواري ها دست و پنجه نرم کند، او براي پرورش بازيگران فيلم خود در سال 1309، نخستين «مدرسه آرتيستي سينما» را در واقع در خيابان علاء الدين تأسيس مي کند تا بعدها با شاگردان مکتب فيلم «حاجي آقا آکتور سينما» را بسازد. اما همه اين بحث ها و همه اين مشکلات، مربوط به سر آغاز توليد فيلم هاي داستاني در ايران است. کارگرداناني که بعدها يکي پس از ديگري آمدند، روش چيرگي بر مشکلات را به خوبي مي دانستند. در دهه 1330 که مورخان آن را «آغاز نو»ي سينماي ايران مي دانند،(4) ديگر فرصتي براي فکر کردن و «عقب سوژه رفتن» نبود. فيلم هاي خارجي مي آمدند و اين ها از يک سو تهديدي براي فيلم سازان داخلي، و از سوي ديگر عامل براي سخت کوشي آن ها بودند. زيرا در رقابت سينماي داخلي با سينماي پر زرق و برق خارجي، تماشاگران نقش تعيين کننده داشتند. آن ها قشر قدرتمندي بودند که بايد سرمايه و هزينه هنگفت توليد فيلم را به جيب توليد کنندگان باز مي گرداند. پس وقت تنگ بود و جامعه اي که گام هاي نخستين خود را به سوي مصرف گرايي بر مي داشت، سينما را از ضروريات تفريح و تفرج مي دانست. در چنين فضايي، اگر رژيسور عقب سوژه اي مي گشت و سرانجام به جايي نمي رسيد و بخشي از زندگي خود را به تصوير مي کشيد، دقيقاً به همان سرنوشت آوانس اوگانيانس دچار مي شد، يعني بايد شغل پر سود سينما را رها و به درمان طاسي مشغول مي شد! بي گدار به آب زدن در توليد فيلم، مثل همه تجارت ها، کار خطرناکي بود. به روشني پيداست که در چنين وضعيتي، حدس و گمان درباره اين که مخاطب چه چيزي دوست دارد، عمل مطمئني نبود. پس بهترين راه بهره گيري از موضوعاتي بود که مردم پيش از اين به آن اقبال نشان داده بودند. براي سينماگراني که قصد توليد فيلم هاي موفق داشتند، «تئاتر» بهترين منبع بود. و بدين ترتيب کارگردانان سينما در تئاترها عقب سوژه مي رفتند! تئاترها، بازيگران شاخص در کنار موضوعات مورد توجه مخاطبان در تئاتر، بهترين راه براي توليد فيلمي و سرمايه گذاري مطمئن بود. بنابراين در اين مورد مي توان با مقدم هم رأي بود که مي گويد:« تئاتر در کشور ما بيش از هر چيز مورد استفاده فيلم سازهاي اوليه ما قرار گرفت. تئاتر صادق پور يکي از مهم ترين اين تئاترهاست که نمايشنامه هايش را خيلي سريع يا توافق از روي قصه هاي کلاسيک يا داستان هاي کلاسيک و شعرهاي حماسي ايران مي نوشتند. از جمله اين نمايشنامه ها مي توان امير ارسلان نامدار و رستم و سهراب را نام برد که از جمله نمونه هاي نمايش هاي تئاتر صادق پور هستند.»(5)
در واقع اشاره او در اين جا به «تماشاخانه گيتي» در خيابان لاله زار است. منوچهر صادق پور مدير اين تماشاخانه بود.(6 )در اين سالن، نمايش هايي به اصطلاح عامه پسندتر از ديگر سالن ها اجرا مي شد. اما بايد بر خلاف تصور رايج بگوييم که توجه مردم به تئاتر گيتي، با افول نمايش هاي تخت حوضي براي سينما مناسب نبودند، سينما نياز به تصويري داشت که جلوه اي از پيشرفت و تکنولوژي، و در عين حال تصويري از ايران داشته باشد. اصغر سمسار زاده در اين باره مي گويد:« سياه بازي در لاله زار، آن زمان که من بودم، جايي نداشت. چون تئاتري بود به نام «گيتي» که صادق پور آن را اداره مي کرد. نمايش هاي تئاتر گيتي سبک تر از نمايش هاي جاي ديگر بود. ولي بازيگران مشهوري به سينما عرضه کرد، هنرپيشه هاي بزرگي مثل عزت الله انتظامي و مجيد محسني در آن تئاتر کار مي کردند.»(7) با توجه به اين مسائل، بي راه نيست اگر «تماشاخانه گيتي» مکاني براي توليد فيلم باشد؛ زيرا همان طور که پيداست، فيلم هايي را که از «تئاترهاي صادق پور» اقتباس مي شدند، مي شد به عنوان مدلي کوچک از ذائقه جامعه آن عصر در تفريح و تماشا دانست.(8)
تقي ظهوري بازيگري که مانند همه بازيگران سينماي ايران در آن عصر، از صحنه تئائر به پرده سينما رفته بود، در کتاب خاطرات خود «افسانه و افسون»(9 )که به تازگي منتشر شده، اين ويژگي سينماي ايران و فيلم سازان اوليه را مثالي براي حرفه اي بودن در سينما در دهه سي مي داند. در واقع به نظر بسياري از همه نسل هاي او تئاتر و در تئاتر بودن، باعث حرفه اي شدن سينما شده بود. او معتقد است که بعدها سينما از تئاتر جدا شد و به بي راه هاي اخلاقي رفت. (10)
آن چه آمد، تنها گوشه کوچکي از رابطه سينما و تئاتر در آغاز شکل گيري صنعت سينما و همه گير شدن آن است. در تاريخ سينماي ايران و نيز در تاريخ تئاتر ما مثال ها و نمونه هاي بسياري هست که مي توان درباره آن ها بحث کرد. اما با همين چند نمونه کوچک مي توان فهميد که در آغاز تئاتر، مدرسه بازيگري سينما بود و رابطه سينما با تئاتر و متعاقب آن رابطه بازيگران تئاتر و سينما، در چنين وضعيتي تعريف مي شد. وضعيتي که ماحصل شرايط آن عصر بود. در اين اشاره، که نسبتاً طولاني هم شد، تلاش کرديم تا رابطه سينما و تئاتر را در دوران جواني شان شرح دهيم، و بگوييم که اين زوج بر چه مداري حرکت مي کردند. اما اين مدار امروز شکل و حرکتي ديگر دارد.

پي نوشت ها :
 

1.به نقل از مسعود مهرابي، «تاريخ سينماي ايران از آغاز تا سال 1357» ناشر مؤلف، 1374، ص 14.
2.شهريار عدل،«تاريخ سينماي ايران»، نشريه اينترنتي طاووس، در: www.tavoosmag.com
3.داستان فيلم از اين قرار است: کارگردان سينما در جست و جوي سوژه اي براي فيلم تازه خود است. اما هيچ ايده و سوژه اي ندارد و از اين بابت پريشان و بسيار غمگين مي شود. اين کارگردان، از طرفي صاحب يک مؤسسه تعليم بازيگري هم هست. در ميان هنرجوهاي اين کارگردان در مؤسسه، يک پسر جوان با همسرش هم در حال تعليم بازيگري هستند. خانواده سنتي اين زوج با سينما و حضور آنها در مؤسسه سينمايي مخالف هستند. پسر جوان به کارگردان مي گويد که «حاجي آقا»، يعني پدر زن او که از هر فيلم و تئاتري متنفر است، سوژه بسيار خوبي براي فيلم خواهد بود. کارگردان از يافتن چنين سوژه اي بسيار خوشحال شده و پدر زن پسر جوان را که ساعت عتيقه اش به سرقت رفته و به دنبال دزد مي دود، طوري هدايت مي کند تا به «موسسه سينما» برسد. کارگردان که از پدر زن فيلم برداري کرده، فيلم هايش را نشان مي دهد. پدر زن از ديدن فيلم و سينما خوشحال شده و آن را وسيله مفيدي مي داند. به همين دليل اجازه مي دهد که دختر و دامادش به فعاليت سينمايي ادامه دهند.
4.حميدرضا صدر،«تاريخ سياسي سينماي ايران»، نشرني، 1381، ص 115.
5.شاهرخ گلستان، «فانوس خيال: سرگذشت سينماي ايران از آغاز تا پيروزي انقلاب اسلامي» نشر کوير، 1374، ص70.
6.اين سالن تئاتر در حال حاضر سينما است!
7.گفت و گو با اصغر سمسار زاده،«تئاتر، چه در شکل خاص چه در شکل عام متولي ندارد»، مصاحبه کننده: جمال جعفري آثار، ماهنامه صحنه، آذر و دي 1385، صص 76-77.
8.منوچهر صادق پور هم در دهه چهل جذب سينما شد.
9.نگاه کنيد به: تقي ظهوري،«افسانه و افسون» به کوشش کاوه گوهرين، نشر آرشام، 1389.
10.تقي ظهوري در اواخر عمر دست از بازيگري شسته و به خانه خدا مشرف مي شود. آن طور که خودش مي گويد، در واقع آن سفر در حکم توبه بوده است.
 

منبع: نشريه همشهري ماه، شماره 90.