نویسنده:مهدى محمدزاده (1)
هنر، برخلاف علوم تجربى، مضاف بر حیطه هاى کمى که قابل تجربه و انتقال از طریق آموزش هاى مدون است، واجد عوامل غیرکمى و غیر قابل تدوین دیگرى نیز مى باشد که نه فقط اکتسابى نیست، بلکه کاملا حصولى مى باشد و کلیت آنها را “حیطه ى کیفى هنر” مى نامیم، لذا در آموزش هنر، ناگزیر باید به این عوامل نیز پرداخت.
معنویت در هنر، چه وجه باطنى و درونى منشأ یافته از روح تفکر دینى باشد، چه معناى باطنى و منتزع از موضوع که ناشى از روابط و کنش هاى عناصر بصرى و حتى فارغ از فراداده هاى مشخصا دینى باشد، در هر صورت، یکى از اساسى ترین عوامل کیفى در هنر محسوب مى شود. آموزش هاى مدون هنرى، به علت فقدان ظرفیت و توانایى هاى لازم، براى آشنا نمودن هنر آموزان با روح و معناى تفکرات دینى، در پرورش هنر و هنرمندانى که واجد این ویژگى باشند، چندان توفیقى حاصل نکرده است.
“اثر هنرى، به شکلى رازآمیز و نهانى از هنرمند زاده مى شود و از او حیات و هستى مى گیرد” (2) حیاتى نیرومند و هدفمند که توان خلق فضاى معنوى را دارد. از سویى دیگر، “هر اثر هنرى فرزند زمان خویش است. در نتیجه هر دوره ى فرهنگى، هنر ویژه اى مى آفریند که تکرار ناشدنى است”. (3)اگر این دوره ى فرهنگى، واجد بار معنوى باشد، بالطبع اثر هنرى نیز واجد همان بار معنایى خواهد بود. با این تصور، ظهور معنویت در هنر، منتج از دو امر بدیهى است؛ حضور معنویت در جامعه و رسوخ آن در روح هنرمند. در این صورت، هنرمند اجبارى به مراقبه براى بروز معانى سنجیده در اثرش ندارد، زیرا “صداى درونى او، خود آنچه را فرم وى بدان نیاز دارد، تلقین مى کند”. (4)
در جوامع اعتقادى، هنر به معناى صحیح کلمه، اساسا یک امر اعتقادى است و نمى توان آن را فقط به شیوه ها و روش ها محدود کرد؛ لذا اگر روح موجود حفظ شود و راه بیان و بروز آن هموار گردد و هنرمند روح خود را با این نت همساز کند، اعتقاد، خود در اثر وى طنین انداز مى گردد و اثر او فارغ از نوع بیان، واسطه و تکنیک اجرا، خود به خود معنوى خواهد بود. هرچند تکنیک و صورت محسوس مى تواند نمایشگر حقیقت ذاتى باشد، اما بى گمان روحانیت فى نفسه مستقل از صور و قوالب است”. (5) از طرفى دیگر، هنرمند باید حرفى براى گفتن داشته باشد؛ زیرا هدف وى تسلط بر فرم نیست، بلکه تطبیق فرم با معناى درونى آن است، اما حرف او نباید “حدیث نفس” باشد. حدیث نفس، او را در ساحت ناسوتى نفس خویش گرفتار خواهد ساخت و در این صورت جامعه ى واجد معنویت نیز، در رهایش اثر هنرى از بند نفس، توفیقى نخواهد یافت. به همین دلیل، هنرمند حتى در جامعه ى اعتقادى، پیش از هر چیز و بیش از همه باید به تزکیه ى روح و تصفیه ى درون خویش بپردازد، تا هنرش نیز مصفا گردد. این شاید اساسى ترین علتى باشد که پیشینیان معتقد ما، هنر را به مفهومى در مقابل “عیب” و به معناى کمال و فضیلت اعتبار کرده اند:
آموزش هنر، باید مبتنى بر دو حیطه ى آموزشى باشد؛ نخست حیطه ى کمى اثر هنرى (یا تکنیک)، دوم حیطه ى کیفى اثر هنرى (یا همان “هونره” معادل با “فضل”). در فرهنگ هاى شرقى، بخش کیفى آثار هنرى نقش غالب ترى ایفا مى کند. در این فرهنگ ها، حیطه ى کیفى به طرز تفکیک ناپذیرى با آیین هایى که خاستگاه آنها نیز شرقى است، آمیخته شده است. تفاوت ذاتى هنر شرقى با هنر غربى، در همین نکته نهفته است؛ زیرا تعارض شرق با غرب، قبل از هر چیز، اعتقادى و فرهنگى است که ناگزیر در عرصه هاى دیگر حیات اجتماعى نیز بروز مى یابد. هنر و هنرمند شرقى، در تمام ادوارى که به تراوش هاى غربى
آلوده نگردیده است، از منشأ و مشرب همین آیین ها مایه گرفته است. معنویت به معنى تجلى کیفى آیین ها، عنصرى بى بدیل و تفکیک ناپذیر از تاریخ مشرق زمین است و رفتارهاى جمعى و کردارهاى فردى، در جوامع شرقى همیشه متأثر از این تجلى کیفى بوده است. چون این جوامع، هیچ وقت خالى از آیین نبوده و هنرمند عنصرى حساس و تأثیرپذیر و هنر تجلى این تأثیر به شمار مى رفته، تاریخ شرق همیشه واجد کیفیات معنوى بوده است. تفکر هنرمند، در یک جامعه ى معنوى، خود به خود بر همان مبانى شکل مى گیرد و این یک واقعیت بارز تاریخى است که هرگاه در جوامع آیینى بر اثر رویارویى با نمودهاى غیرآیینى یا ضدآیینى نوعى انحراف از محور فکرى و معنوى یا اختلاط در تجلیات آن ظاهر شده، هنر نیز دچار همین سردرگمى ها و آشفتگى ها شده است؛ یعنى هنر و هنرمند، در بروز مبانى آیینى آن جامعه کم توفیق شده و نگاه واقع بینانه شاید این باشد که خود آن مبانى در آن جامعه کم رنگ تر شده است. در چنین مواردى، هنرمند مشخصا در روند شکل گیرى هنر خود، چه به صورت خودجوش و چه به صورت آموزشى، به آشنایى عمیق با مبانى معنوى فوق نیاز پیدا مى کند.
آموزش هنر، مبتنى بر نظام واحدبندى موجود، که اقتباسى از مغرب زمین است، به بخش کیفى مذکور توجهى ندارد؛ این بى توجهى، حتى در غرب نیز آموزش هنر را ناکارآمد نموده است، به طورى که در نگاهى گذرا به تاریخ چندصد سال اخیر، مى توان اذعان داشت که کم ترین تعداد هنرمندان خلاق و جریان ساز تاریخ در دوره ى این نظام هاى آموزشى تعلیم یافته اند. در موفق ترین مرکز این نوع آموزش، یعنى مدرسه ى باهاوس، باز مدرسان باهاوسى، که خود خارج از این نظام آموزشى پرورش یافته اند، قوى تر و موفق تر از تعلیم یافتگان باهاوسى هستند.
آنچه، آموزش هنر را در این نظام ها کم توفیق نموده، بى توجهى به همین نکته است که حیطه ى کیفى هنر، به مدد داده ها و فراداده هاى عقلى قابل حصول نیست. آنجا که پاى عقل مى لنگد، نمى توان با اتکاء به فراداده هاى آن به سرانجام رسید. برخورد صرفا علمى منتج از تعقل با حیطه هاى کیفى در هنر معاصر، نتیجه اى جز حصول پدیده هاى هنرى معیوب نخواهد داشت. “هنرمند معاصر، به آسمان حقایق متعالى اعتقادى ندارد. او در ساحت ناسوتى نفس خویش سرگردان است و چون به آسمان مى اندیشد، آن را فضایى محدود و کروى و خالى از رمز و راز و تقدس مى بیند. از ماه به یاد آپولو و از خورشید به یاد فرایندهاى گرما هسته اى مى افتد”. (10) چنین کسى را به آسمان قدسى و بستان هاى بهشتى و صورت هاى ازلى راهى نیست و هنر او را از مفاهیم معنایى و روحى که حلاوت انکارناپذیر آثار هنرى است، بهره اى نیست. تفکر جدید غربى، که حاصل رنسانس و انقلاب علمى سده ى هفدهم است، “منجر به علمى یک جانبه و انعطاف پذیر گردید که از آن زمان تاکنون باقى مانده و فقط به یک مرتبه از واقعیت ملتزم گردیده و راه را بر هرگونه امکان دست یابى به مراتب بالاتر وجود یا سطوح آگاهى بسته است. علمى که حتى در مقام تلاش براى رسیدن به دوردست ترین نقاط آسمان یا اعماق روح انسان، عمیقا دنیوى و برون گراست”. (11)
براى حصول معنویت در آموزش هنر، باید به روند آموزشى یگانه ایمان آورد و خارج از پروسه ى آموزش علوم با آن برخورد نمود. شاید اصلى ترین تفاوت آموزش علم و هنر از اینجا ناشى مى شود که در هنر پیشرفت معنى ندارد؛ چون هر هنرمندى در آرزوى رسیدن به مطلق یا بخشى از مطلق است، چه مجسمه ساز عصر رامسس دوم، چه مفرغ ریز لرستانى. در هنر پیشرفت
نیست. فقط تغییر است و حرکت هاى جدید، نه فقط برخاسته از احساس هاى هر هنرمند، بلکه ناشى از بینش ضمنى یا صریح هر دوره ى فرهنگى نیز هست. هیچ هنرمندى، فقط به این دلیل که دیرتر به دنیا آمده، براى دست یابى به این مطلق ها در موقعیت برترى قرار نمى گیرد. در حالى که در علم چنین نیست. در حیطه ى علم، بالاخص علم تجرى، مى توان یافته ها و تجربیات یک فرهنگ دیگر را همان گونه وارد کرد و از همان نقطه تداوم بخشید، در حالى که در هنر و کلا در علوم انسانى، نمى توان تجربیات وارداتى را همان سان ادامه داد.
رجوع به تاریخ هنر، در آموزش هنرى یک رجوع اکتسابى نیست، بلکه رجوعى قیاسى است. ما از نگاه به هر دوره ى فرهنگى، در تاریخ هنر به دنبال قیاس تفکر، اعتقاد و همه ى جوانب فرهنگ آن دوره با صورت هاى هنرى زاده ى آن هستیم، تا این قیاس ما را در دوره ى فرهنگى خودمان رهنمون شود. در حالى که از رجوع به گذشته ى علم، ما به قیاس نمى پردازیم، بلکه به جانب یافته هاى علمى ادوار قبلى دست اندازى نموده، تمام علمى را که به صورت اصول مدون گردیده، عینا برداشت نموده، از پایانى ترین نقطه ى آن آغاز مى کنیم، اما در هنر، آغاز راه براى همه و براى همیشه یکسان است. ما مى توانیم پزشک حاذقى باشیم، بدون آن که چیزى کشف کرده باشیم. در حالى که نمى توانیم بدون یافته هاى جدید، هنرمند خوبى باشیم. لحظه لحظه ى عمر یک هنرمند، یافته ى جدید است و آغاز این یافتن ها در تمام ادوار فرهنگى هم سان است، یعنى رجوع به خود. هنرمند معاصر ما، آغازین گان خود را همچون هنرمند هزاره هاى پیش، از صفر برمى دارد.
حال، نظام هاى آموزشى چه میزان به زمینه سازى مناسب براى این لحظه لحظه یافتن ها مى پردازند؟ حیطه ى کیفى هنر، در چه بخشى از این نظام هاى آموزشى جاى مى گیرد؟ تعلیم در هنر، به معنى رشد دادن و آشکار ساختن و از قوه به فعل درآوردن است. این کار به چه میزان انجام مى پذیرد؟
شاید بهترین گونه ى آغاز راه، این باشد که آموزش بتواند هنرآموزان را به سؤال کردن از خودشان وادارد، به طورى که نه فقط آماده باشند که از دیگران بپرسند، بلکه براى خودشان بیندیشند. آموزش، در حیطه ى کیفى هنر باید حیرت را نسبت به رازهاى ژرف عالم برانگیزد. جامعه ى موفق فرهنگى، پس آمد داده هاى این نظام هاى آموزشى نخواهد بود. برگزیدگان هنر، همیشه خارج از این نظام ها، خودیافته هاى افزون ترى نیز داشته اند. توجه به این خود یافته ها و ارائه ى راهکار براى وصول به آنها، در بطن آموزش ضرورتى انکارناپذیر است.
اگر معنویت در هنر، همان وجه باطنى و درونى منشأ یافته از روح تفکر دینى باشد، در اولین گام باید هنرآموزان با روح و معناى تفکر دینى آشنا گردند. در غیر این صورت، واداشتن آنان به تقلید از آثار هنرى برگزیده، به هر صورتى هیچ نتیجه ى قابل اتکایى نخواهد داشت، زیرا هنر تقلیدى، چیزى جز کالبد تهى از روح نیست. از طرف دیگر، هنر معنوى الزاما آثار هنرمندان جوامع دینى نیست، بلکه این هنر باید منشأ الهام اعتقادى نیز داشته باشد؛ یعنى حقایق درونى آیین را در قالب عناصر هنرى ارائه دهد و در این صورت، چون از وجه باطنى آیین ناشى شده است، انسان را به خلوت درونى آن آیین نیز رهنمون خواهد شد. این هنر، در یک کلام، مکمل و حامى حیات معنوى جامعه است و خود بى تردید تحت حمایت سنت قرار دارد، چه، “این سنت است که با منتقل کردن نمونه هاى معنوى و قواعد کار از نسلى به نسل دیگر، ضامن اعتبار روحانى صور و قالب است”. (12)
منابع:
1. آوینى، مرتضى. مبانى نظرى هنر. قم: نبوى، 1374 ش.
2. بورکهارت، تیتوس. مبانى هنر معنوى. ترجمه ى جلال ستارى. تهران: حوزه ى هنرى، 1372 ش.
3. شووان، فرید هوف. کتاب فصل قاموس. دفتر پنجم. تهران: 1363 ش.
4. کاندینسکى. معنویت در هنر. ترجمه ى اعظم نورالله خانى. تهران: اسرار دانش، 1379 ش.
5. نصر، حسین. نیاز به علم مقدس. ترجمه ى حسن میاندارى. قم: طه، 1379 ش.
معنویت در هنر، چه وجه باطنى و درونى منشأ یافته از روح تفکر دینى باشد، چه معناى باطنى و منتزع از موضوع که ناشى از روابط و کنش هاى عناصر بصرى و حتى فارغ از فراداده هاى مشخصا دینى باشد، در هر صورت، یکى از اساسى ترین عوامل کیفى در هنر محسوب مى شود. آموزش هاى مدون هنرى، به علت فقدان ظرفیت و توانایى هاى لازم، براى آشنا نمودن هنر آموزان با روح و معناى تفکرات دینى، در پرورش هنر و هنرمندانى که واجد این ویژگى باشند، چندان توفیقى حاصل نکرده است.
“اثر هنرى، به شکلى رازآمیز و نهانى از هنرمند زاده مى شود و از او حیات و هستى مى گیرد” (2) حیاتى نیرومند و هدفمند که توان خلق فضاى معنوى را دارد. از سویى دیگر، “هر اثر هنرى فرزند زمان خویش است. در نتیجه هر دوره ى فرهنگى، هنر ویژه اى مى آفریند که تکرار ناشدنى است”. (3)اگر این دوره ى فرهنگى، واجد بار معنوى باشد، بالطبع اثر هنرى نیز واجد همان بار معنایى خواهد بود. با این تصور، ظهور معنویت در هنر، منتج از دو امر بدیهى است؛ حضور معنویت در جامعه و رسوخ آن در روح هنرمند. در این صورت، هنرمند اجبارى به مراقبه براى بروز معانى سنجیده در اثرش ندارد، زیرا “صداى درونى او، خود آنچه را فرم وى بدان نیاز دارد، تلقین مى کند”. (4)
در جوامع اعتقادى، هنر به معناى صحیح کلمه، اساسا یک امر اعتقادى است و نمى توان آن را فقط به شیوه ها و روش ها محدود کرد؛ لذا اگر روح موجود حفظ شود و راه بیان و بروز آن هموار گردد و هنرمند روح خود را با این نت همساز کند، اعتقاد، خود در اثر وى طنین انداز مى گردد و اثر او فارغ از نوع بیان، واسطه و تکنیک اجرا، خود به خود معنوى خواهد بود. هرچند تکنیک و صورت محسوس مى تواند نمایشگر حقیقت ذاتى باشد، اما بى گمان روحانیت فى نفسه مستقل از صور و قوالب است”. (5) از طرفى دیگر، هنرمند باید حرفى براى گفتن داشته باشد؛ زیرا هدف وى تسلط بر فرم نیست، بلکه تطبیق فرم با معناى درونى آن است، اما حرف او نباید “حدیث نفس” باشد. حدیث نفس، او را در ساحت ناسوتى نفس خویش گرفتار خواهد ساخت و در این صورت جامعه ى واجد معنویت نیز، در رهایش اثر هنرى از بند نفس، توفیقى نخواهد یافت. به همین دلیل، هنرمند حتى در جامعه ى اعتقادى، پیش از هر چیز و بیش از همه باید به تزکیه ى روح و تصفیه ى درون خویش بپردازد، تا هنرش نیز مصفا گردد. این شاید اساسى ترین علتى باشد که پیشینیان معتقد ما، هنر را به مفهومى در مقابل “عیب” و به معناى کمال و فضیلت اعتبار کرده اند:
عیب مبین تا هنر آرى به دست با این حال، ممکن و حتى لازم نیست که هنرمند از تمامى قوانین الهى که در درون صور و قوالب موجود است، آگاه باشد. او عملا فقط بعضى از جنبه هاى این قانون یا برخى از موارد کاربرد آن را در محدوده ى حرفه اش مى شناسد، مشروط بر این که در متن فضایى معنوى قرار گیرد که واجد نیرویى مرموز و پنهانى بوده، سراسر یک تمدن را متأثر مى سازد و بلافصل و بى واسطه تعیین کننده ى صورت هاى هنرى است. “در جامعه اى که اصول الهى بر آن حکم فرماست، حقیرترین فعالیت ها نیز از این برکت و رحمت آسمانى برخوردارند”. (6)
در نظام هاى آموزشى امروزى، هنرآموزان بیش از همه چیز واداشته مى شوند که در بیان احساسات و مکنونات درون خویش به هر وسیله ى ممکن جهد کنند و تمرینات عملى آنها صرفا براى دست یابى به تکنیک ها و ابزارى است که آنان را در بیان احساسات خویش یارى دهد. گویى هنر فقط بیان مکنونات نفس است و هنرمند فقط نسبت به بیان احساسات خویش متعهد است، اما هرگز نسبت به خویشتن خویش تعهدى ندارد و گویى هنر چیزى منتزع از سایر مظاهر حیات طبیعى و اجتماعى بشرى است. آنچه در این میان به فراموشى سپرده مى شود. این است که “هنرمند از آسمانیان مى گیرد و به زمینیان مى بخشد”. (7) پس درون او باید قابلیت نزول آسمانى را دارا باشد. چنین درونى، زیبایى ظاهرى را هدف نمى سازد، بلکه زیبایى آن بیش از هر چیز از حقیقت معنوى و مشاهده ى عرفانى سرچشمه مى گیرد. بنابراین از دقیق بودن جنبه ى “رمزى و تمثیلى و فایده ى آن براى اعمال آیینى نشان دارد و عوامل سنجش ناپذیر ذوق شخصى، در آن فقط یک عنصر فرعى است”. (8) در این مرحله، ارزش درونى انسان غلبه دارد، ولى درک این امر مهم است که این ارزش، خود به واسطه ى دین ایجاد و تعیین شده است. در این حالت، هنرمند در درون یک تمدن معنوى قرار گرفته، به اجبار نبوغ آن تمدن را متجلى مى سازد. به دیگر سخن، هنرمند نه فقط سخن گوى ارزش هاى فردى، بلکه بیان کننده ى ارزش هاى جمعى است؛ چه، این ارزش ها، هر دو توسط تمدن معنوى مذکور ایجاد و تعیین شده است. مطابق این باور، “هنرمند، آیینه اى است که اگر صیقلى نباشد، صورت زیباى حقیقت را مشوه و کج و معوج مى نماید. پس هنرمند از آن حیث که واسطه ى ظهور حق در عالم است، باید به تزکیه ى نفس بپردازد و میزان توفیقش در این امر با میزان هنرمندى اش رابطه ى مستقیم دارد”. (9) چون تزکیه ى نفس، در این دیدگاه بایستگى وصول به هنر است، پس آموزش هنر، بى تردید باید شرایط این تزکیه را فراهم آورد.آموزش هنر، باید مبتنى بر دو حیطه ى آموزشى باشد؛ نخست حیطه ى کمى اثر هنرى (یا تکنیک)، دوم حیطه ى کیفى اثر هنرى (یا همان “هونره” معادل با “فضل”). در فرهنگ هاى شرقى، بخش کیفى آثار هنرى نقش غالب ترى ایفا مى کند. در این فرهنگ ها، حیطه ى کیفى به طرز تفکیک ناپذیرى با آیین هایى که خاستگاه آنها نیز شرقى است، آمیخته شده است. تفاوت ذاتى هنر شرقى با هنر غربى، در همین نکته نهفته است؛ زیرا تعارض شرق با غرب، قبل از هر چیز، اعتقادى و فرهنگى است که ناگزیر در عرصه هاى دیگر حیات اجتماعى نیز بروز مى یابد. هنر و هنرمند شرقى، در تمام ادوارى که به تراوش هاى غربى
آلوده نگردیده است، از منشأ و مشرب همین آیین ها مایه گرفته است. معنویت به معنى تجلى کیفى آیین ها، عنصرى بى بدیل و تفکیک ناپذیر از تاریخ مشرق زمین است و رفتارهاى جمعى و کردارهاى فردى، در جوامع شرقى همیشه متأثر از این تجلى کیفى بوده است. چون این جوامع، هیچ وقت خالى از آیین نبوده و هنرمند عنصرى حساس و تأثیرپذیر و هنر تجلى این تأثیر به شمار مى رفته، تاریخ شرق همیشه واجد کیفیات معنوى بوده است. تفکر هنرمند، در یک جامعه ى معنوى، خود به خود بر همان مبانى شکل مى گیرد و این یک واقعیت بارز تاریخى است که هرگاه در جوامع آیینى بر اثر رویارویى با نمودهاى غیرآیینى یا ضدآیینى نوعى انحراف از محور فکرى و معنوى یا اختلاط در تجلیات آن ظاهر شده، هنر نیز دچار همین سردرگمى ها و آشفتگى ها شده است؛ یعنى هنر و هنرمند، در بروز مبانى آیینى آن جامعه کم توفیق شده و نگاه واقع بینانه شاید این باشد که خود آن مبانى در آن جامعه کم رنگ تر شده است. در چنین مواردى، هنرمند مشخصا در روند شکل گیرى هنر خود، چه به صورت خودجوش و چه به صورت آموزشى، به آشنایى عمیق با مبانى معنوى فوق نیاز پیدا مى کند.
آموزش هنر، مبتنى بر نظام واحدبندى موجود، که اقتباسى از مغرب زمین است، به بخش کیفى مذکور توجهى ندارد؛ این بى توجهى، حتى در غرب نیز آموزش هنر را ناکارآمد نموده است، به طورى که در نگاهى گذرا به تاریخ چندصد سال اخیر، مى توان اذعان داشت که کم ترین تعداد هنرمندان خلاق و جریان ساز تاریخ در دوره ى این نظام هاى آموزشى تعلیم یافته اند. در موفق ترین مرکز این نوع آموزش، یعنى مدرسه ى باهاوس، باز مدرسان باهاوسى، که خود خارج از این نظام آموزشى پرورش یافته اند، قوى تر و موفق تر از تعلیم یافتگان باهاوسى هستند.
آنچه، آموزش هنر را در این نظام ها کم توفیق نموده، بى توجهى به همین نکته است که حیطه ى کیفى هنر، به مدد داده ها و فراداده هاى عقلى قابل حصول نیست. آنجا که پاى عقل مى لنگد، نمى توان با اتکاء به فراداده هاى آن به سرانجام رسید. برخورد صرفا علمى منتج از تعقل با حیطه هاى کیفى در هنر معاصر، نتیجه اى جز حصول پدیده هاى هنرى معیوب نخواهد داشت. “هنرمند معاصر، به آسمان حقایق متعالى اعتقادى ندارد. او در ساحت ناسوتى نفس خویش سرگردان است و چون به آسمان مى اندیشد، آن را فضایى محدود و کروى و خالى از رمز و راز و تقدس مى بیند. از ماه به یاد آپولو و از خورشید به یاد فرایندهاى گرما هسته اى مى افتد”. (10) چنین کسى را به آسمان قدسى و بستان هاى بهشتى و صورت هاى ازلى راهى نیست و هنر او را از مفاهیم معنایى و روحى که حلاوت انکارناپذیر آثار هنرى است، بهره اى نیست. تفکر جدید غربى، که حاصل رنسانس و انقلاب علمى سده ى هفدهم است، “منجر به علمى یک جانبه و انعطاف پذیر گردید که از آن زمان تاکنون باقى مانده و فقط به یک مرتبه از واقعیت ملتزم گردیده و راه را بر هرگونه امکان دست یابى به مراتب بالاتر وجود یا سطوح آگاهى بسته است. علمى که حتى در مقام تلاش براى رسیدن به دوردست ترین نقاط آسمان یا اعماق روح انسان، عمیقا دنیوى و برون گراست”. (11)
براى حصول معنویت در آموزش هنر، باید به روند آموزشى یگانه ایمان آورد و خارج از پروسه ى آموزش علوم با آن برخورد نمود. شاید اصلى ترین تفاوت آموزش علم و هنر از اینجا ناشى مى شود که در هنر پیشرفت معنى ندارد؛ چون هر هنرمندى در آرزوى رسیدن به مطلق یا بخشى از مطلق است، چه مجسمه ساز عصر رامسس دوم، چه مفرغ ریز لرستانى. در هنر پیشرفت
نیست. فقط تغییر است و حرکت هاى جدید، نه فقط برخاسته از احساس هاى هر هنرمند، بلکه ناشى از بینش ضمنى یا صریح هر دوره ى فرهنگى نیز هست. هیچ هنرمندى، فقط به این دلیل که دیرتر به دنیا آمده، براى دست یابى به این مطلق ها در موقعیت برترى قرار نمى گیرد. در حالى که در علم چنین نیست. در حیطه ى علم، بالاخص علم تجرى، مى توان یافته ها و تجربیات یک فرهنگ دیگر را همان گونه وارد کرد و از همان نقطه تداوم بخشید، در حالى که در هنر و کلا در علوم انسانى، نمى توان تجربیات وارداتى را همان سان ادامه داد.
رجوع به تاریخ هنر، در آموزش هنرى یک رجوع اکتسابى نیست، بلکه رجوعى قیاسى است. ما از نگاه به هر دوره ى فرهنگى، در تاریخ هنر به دنبال قیاس تفکر، اعتقاد و همه ى جوانب فرهنگ آن دوره با صورت هاى هنرى زاده ى آن هستیم، تا این قیاس ما را در دوره ى فرهنگى خودمان رهنمون شود. در حالى که از رجوع به گذشته ى علم، ما به قیاس نمى پردازیم، بلکه به جانب یافته هاى علمى ادوار قبلى دست اندازى نموده، تمام علمى را که به صورت اصول مدون گردیده، عینا برداشت نموده، از پایانى ترین نقطه ى آن آغاز مى کنیم، اما در هنر، آغاز راه براى همه و براى همیشه یکسان است. ما مى توانیم پزشک حاذقى باشیم، بدون آن که چیزى کشف کرده باشیم. در حالى که نمى توانیم بدون یافته هاى جدید، هنرمند خوبى باشیم. لحظه لحظه ى عمر یک هنرمند، یافته ى جدید است و آغاز این یافتن ها در تمام ادوار فرهنگى هم سان است، یعنى رجوع به خود. هنرمند معاصر ما، آغازین گان خود را همچون هنرمند هزاره هاى پیش، از صفر برمى دارد.
حال، نظام هاى آموزشى چه میزان به زمینه سازى مناسب براى این لحظه لحظه یافتن ها مى پردازند؟ حیطه ى کیفى هنر، در چه بخشى از این نظام هاى آموزشى جاى مى گیرد؟ تعلیم در هنر، به معنى رشد دادن و آشکار ساختن و از قوه به فعل درآوردن است. این کار به چه میزان انجام مى پذیرد؟
شاید بهترین گونه ى آغاز راه، این باشد که آموزش بتواند هنرآموزان را به سؤال کردن از خودشان وادارد، به طورى که نه فقط آماده باشند که از دیگران بپرسند، بلکه براى خودشان بیندیشند. آموزش، در حیطه ى کیفى هنر باید حیرت را نسبت به رازهاى ژرف عالم برانگیزد. جامعه ى موفق فرهنگى، پس آمد داده هاى این نظام هاى آموزشى نخواهد بود. برگزیدگان هنر، همیشه خارج از این نظام ها، خودیافته هاى افزون ترى نیز داشته اند. توجه به این خود یافته ها و ارائه ى راهکار براى وصول به آنها، در بطن آموزش ضرورتى انکارناپذیر است.
اگر معنویت در هنر، همان وجه باطنى و درونى منشأ یافته از روح تفکر دینى باشد، در اولین گام باید هنرآموزان با روح و معناى تفکر دینى آشنا گردند. در غیر این صورت، واداشتن آنان به تقلید از آثار هنرى برگزیده، به هر صورتى هیچ نتیجه ى قابل اتکایى نخواهد داشت، زیرا هنر تقلیدى، چیزى جز کالبد تهى از روح نیست. از طرف دیگر، هنر معنوى الزاما آثار هنرمندان جوامع دینى نیست، بلکه این هنر باید منشأ الهام اعتقادى نیز داشته باشد؛ یعنى حقایق درونى آیین را در قالب عناصر هنرى ارائه دهد و در این صورت، چون از وجه باطنى آیین ناشى شده است، انسان را به خلوت درونى آن آیین نیز رهنمون خواهد شد. این هنر، در یک کلام، مکمل و حامى حیات معنوى جامعه است و خود بى تردید تحت حمایت سنت قرار دارد، چه، “این سنت است که با منتقل کردن نمونه هاى معنوى و قواعد کار از نسلى به نسل دیگر، ضامن اعتبار روحانى صور و قالب است”. (12)
منابع:
1. آوینى، مرتضى. مبانى نظرى هنر. قم: نبوى، 1374 ش.
2. بورکهارت، تیتوس. مبانى هنر معنوى. ترجمه ى جلال ستارى. تهران: حوزه ى هنرى، 1372 ش.
3. شووان، فرید هوف. کتاب فصل قاموس. دفتر پنجم. تهران: 1363 ش.
4. کاندینسکى. معنویت در هنر. ترجمه ى اعظم نورالله خانى. تهران: اسرار دانش، 1379 ش.
5. نصر، حسین. نیاز به علم مقدس. ترجمه ى حسن میاندارى. قم: طه، 1379 ش.
پی نوشت ها :
(1) عضو هیأت علمى دانشگاه هنر اسلامى تبریز..
(2) کاندینسکى، معنویت در هنر، ترجمه ى اعظم نورالله خانى (تهران: اسرار دانش، 1379ش)، ص 146.
(3) همان، ص 38.
(4) همان، ص 149..
(5) تیتوس بورکهارت، مبانى هنر معنوى، ترجمه ى جلال ستارى (تهران: حوزه ى هنرى، 1372 ش)، ص 82.
(6) همان، ص 83..
(7) مرتضى آوینى، مبانى نظرى هنر (قم: نبوى، 1374 ش)، ص 124.
(8) فرید هوف شووان، کتاب فصل قاموس، دفتر پنجم (تهران، 1363 ش)، ص 310.
(9) مبانى نظرى هنر، ص 122.
(10) همان، ص 79.
(11) حسین نصر، نیاز به علم مقدس، ترجمه ى حسن میاندارى (قم: طه، 1379ش)، ص 130..
(12) مبانى هنر معنوى، ص 82..
