سخنرانی محمود عزیزى ، دانشیار دانشگاه تهران و عضو پیوستهى فرهنگستان هنر
کلام را با این سخن آغاز مىکنم: بدن و حرکت بدن، آغازین شکل بیان و ارتباط میان انسانهاست؛ انسان و طبیعت، جهانى که آن انسان را دربرمىگرفته وبراى او پر از رمز و راز بوده است. رفتهرفته، این انسانها در دستههاى مختلف گروههاى اجتماعى پدید مىآورند و هر گروه با نشانههاى مخصوص خود ارتباط حاصل کرده و دنیاى ناشناختهها را تعبیر و توصیف مىکرده است.
دوران آنیمیسم شکلى از جهان بینى انسانهاى آن دوران است و در آن زمان انسانها فکر مىکردند که بعد از مرگ، روح در قالبهاى مختلف مادى پدید مىآید و مىتواند میانجى میان او و مشکلات و ناشناختهها گردد. در دوران بعدى اسطورهها میدان پیدا مىکنند و انسان پاسخ نیازهاى خود را در ارتباط با اساطیر جستوجو مىکند.
هنگامى که تراژدى پدید مىآید، تازه درگیرى تئاتر با دنیاى ماوراء الطبیعه شروع مىگردد و ما شاهد نوشتههایى مىشویم که این درگیریها را در قالب انسان - خدا، خدا و مذهبیون، روحانیون، واسطهها و نیمه خدایان بیان مىدارد. اینجاست که بشر براى اولین بار، شاهد تمنیات خود به واسطهى تئاتر مىشود.
وقتى به مطالعهى نمایشنامهى سوفکلس مىپردازیم شاهد جدال دو قانون مىشویم: قانون وضع شده به وسیلهى خدایان و قانون زمینى وضع شده به وسیلهى کرئون، عموى آنتیگون، که اکنون به جاى ادیپ، پدر آنتیگونه، نشسته است و اینجاست که متوجه مىشویم این قوانین خدایان در جاهایى از زندگى پاسخگوى نیازهاى ما نیستند و براى حل پارهاى از مسائل زندگى، درگیریهایى براى ما به وجود مىآورند و به گونهاى مىتوان گفت که انسان آن روز نگاه خود یا زیباشناختى خود در رابطه با مفاهیم و معناهاى موجود را احساس مىکند و سؤالها مطرح مىشوند و در اینجاست که متوجه مىشویم تأثیر نمایش بر رفتار انسانها تا چه میزان مىتواند تأثیرگذار و مفید حال جامعه قرار گیرد و قادر است جامعه را متحول کند. اینجاست که سیته به معناى دولت متوجه مىشود که باید براى تئاتر سرمایه گذارى کند.
سرمایه گذارى بر روى نمایشهاى آیینى و بعدها تئاترهاى یونان باستان انجام گرفت. چون از طریق این نمایشها و از طریق این آیینهاى نمایشى است که مىتوان تعادلى را در مناسبات اجتماعى، در باورهاى مردم، در اندیشهى مردم، در اعتقاد مردم و به طور خلاصه در اخلاق اجتماعى پدید آورد. در همین زمان است که تئاتر به بازویى عمیقا تأثیر گذار در خدمت دولت و جشنوارهها که نتیجهى تأثیر این نمایشهاست تبدیل مىشود و دولت را وامىدارد که سرمایه گذارى کند. چرا که به قول پریکلس: اگر جوانها را با تئاتر آموزش دهیم جامعهاى هوشمند تحویل آیندگان خواهیم داد که برگرفته از شناخت عمیق تأثیر تئاتر در مخاطب است. همچنین جشنهاى عدیده با جوایز بزرگ براى پدید آورندگان آثار نمایشى در یونان باستان برگزار مىشد تا جایى که مىگویند سوفکل بیش از چندین جایزه در جشنوارههاى مختلف نصیب خود کرده است.
دیگر نمایش جایگاه خود را یافته بود تا جایى که فیلسوف بزرگى چون ارسطو براى تئاتر قوانین و مقرراتى تبیین مىکند؛ قوانینى که تئاتر در بطن خود تابع آن بوده و روزبهروز به تناسب شرایط اجتماعى مخاطب، ابزار ارتباط و مضامین خودرا متحول مىسازد. ارسطو در فن شعر خود، تا آنجاکه امکان دارد، مىکوشد تا سهم نمایش را در تئاتر کم کرده، اهمیت تئاتر را در راستاى متن نمایش خلاصه کند. حال آنکه متن نمایش یکى از وسایل و ابزار تئاتر است؛ چرا که تئاترهاى یونان باستان با اجراى نمایش تأثیر خود را در مخاطب به جا مىگذاشتند.
مىتوان گفت که براى اولین بار ارسطو، سهم نمایش را به گونهاى، نسبت به نمایشنامه در پس زمینه قرار مىدهد و این ماجرا تا سالها ادامه دارد، به گونهاى که بومگارتن )1762 - 1714(، عالم آلمانى، در سالهاى 1750 فریاد سر مىدهد که ما تمام ارزشهاى نهفته در اشکال نمایشى را فراموش کردهایم و به ادبیات نمایشى چسبیدهایم و از این تاریخ نگاه جامعه به پدیدهى نمایش تغییر مىکند.
پس از نگاهى که از زمان ارسطو مقولهى نمایش را در پس زمینهى ادبیات نمایشى قرار داده بود، رفتهرفته جریانهاى نمایشى شکل مىگیرد. با ورود امیل زولا به عرصهى نمایش، شخصیتهاى ادبیات نمایشى جاى خود را رفتهرفته به آدمهاى کوچه وبازار مىدهند و دیگر جایى براى شخصیتهاى اسطورهاى، قهرمانهاى طبقهى اشراف وشوالیهها در ادبیات نمایشى این دوره نیست. تحولات اجتماعى به سمتى مىرود که تودهى مردم و مطالبات آنها نقش آفرینهاى اشخاص نمایش مىشوند. گویى یک بار دیگر، فاعلان نمایش به دوران نمایشهاى آتنى بازگشتهاند و تماشاگران هم بازیگران صحنهاند و هم تماشاگران آن، چیزى شبیه تعزیه. بدین گونه تحولات تئاترى به تناسب تغییرات اجتماعى متحول مىشود.
تئاتر از شکل ناتورالیستى امیل زولا تا تئاتر واقع گرا پیش مىآید. در این میان بورژوازى بعد از انقلاب صنعتى میدان را رها نمىکند. شکل فیزیکى مکانهاى تئاتر را به تناسب نیازهاى جامعه و مخاطب تئاتر تغییر مىدهد و مىکوشد تا مطالبات مخاطبان تئاتر نوین را در چارچوب حفظ منافع خود تعریف کرده، براى آن مشخصاتى را معین کند. تئاتر دیگر آن طراوت، شادابى و پویایى را از خود نشان نمىدهد. گوردن گئورگ )1906( فریاد سر مىدهد که دیگر جایى براى اینگونه نمایشها در انگلستان وجود ندارد. این نوع تئاترها رنگ و بوى واقعى و رسالت تئاتر را از دست دادهاند. تا کى باید از دکورهاى سنگین براى نمایش قصر شاهلیر یا هملت بر روى صحنه استفاده کرد؟ چه لزومى براى نشان دادن دیوارهاى سنگین در نمایش وجود دارد وخلاصهى کلام در کتاب خود به نام هنر تئاتر، از ضرورت حرکت و ضرورت حس در تئاتر صحبت مىکند که خود بحث و گفتگوى ویژهاى را مىطلبد.
این فریاد تنها در کشور انگلستان به گوش نمىرسد، در فرانسه نیز اتفاقهاى بزرگى در زمینهى تئاتر پدید مىآید. تئاترهاى پویاى آغاز قرن بیستم دیگر پاسخگوى نیازهاى مردمى همچون »آنتونن آرتو« نیست؛ فریاد او براى این است که دیگر این تئاترها نیاز جامعه را پاسخ نمىدهد و تبدیل به قرص خوابآور شده است. بدن تئاتر کشور مریض است، مشابه بدن طاعون زده وبدنى که منتظر مبتلا شدن آخرین سلول است تا منفجر شود.
آرتو آرزوى تئاترى را به دل دارد که همچون تئاتر ایران یا تئاتر بالى است. این گونه تئاترها را تئاتر کامل مىداند، تئاترى که مخاطب همراه اوست و با یکدیگر تئاتر را مىسازند. به نظر مىرسد که آرتو مطالبى راجع به تئاتر تعزیه از طریق کنت دوگوبینو خوانده یا بعدها یکى از دو ترجمهى »آبه روبرت« به نام تعزیهى علىاکبر را مطالعه کرده است، چرا که در زمان آرتو تئاتر تعزیه سفر نکرده و به خصوص در جایى دیده نشده است یا هنوز آرتو ایران یا کشورهایى را که شکلى از تعزیه در آنجا تولید مىشود ندیده است، ولى به نظر مىرسد شیفتگى آرتو نسبت به تعزیه به توضیحاتى که »کنت دوگوبینو« از تعزیهى «دختر مسیحى» داده است شکل گرفته که در آخر کلام این توضیحات را خواهم آورد.
اشارهى مجدد به بومگارتن آلمانى بىجا نیست. او مىگوید: نمایش به جز متن آن، در بر دارندهى انواع و اقسام زمینههاى زیبا شناختى است که ما تا به امروز به آن توجه نداشتهایم. بعد از بومگارتن است که مثلا، کانت، مارکس و دیگران متوجه مىشوند که مىتوان از این بعد، که تئاتر تا چه میزان داراى نشانههاى ارتباطى متعدد است، به این فعالیت اجتماعى نگاه کرد؛ مثل بیان، فیزیک بازیگر، لباس، لحن بیان و... وهمهى اینها نظامهاى ارتباطى موجود در تئاتر هستند که در خدمت بیان مفهومى در نمایش قرار مىگیرند و اینجاست که یک بار دیگر تکرار مىکنم و مىگویم که ما از اشکال نمایش کامل همچون تئاتر عروسکى )سنتى(، تعزیه و روحوضى غافل هستیم که جملگى در بردارندهى چهار عنصر تشکیل دهندهى تئاتر کامل هستند؛ همچون آواز، حرکت موزون، موسیقى و کلام، یعنى اشکال نمایشهاى آیینى، سنتى و مذهبى.
اینجاست که ما شاهد از بین رفتن میراث فرهنگ نمایش سنتى خود هستیم. با رفتن احمد خمسهاى بخشى از تاریخ زندهى تئاتر عروسکى از میان رفت و حالا باید چشم به فرزندان آموزش دهندهى این سنت تئاترى همچون سرکار خانم جدیدکار و یا آقاى ذوالفقارى باشیم که در مثالهاى آموزش آکادمیک فرزندان خوبى را پرورش دادهاند. )با آرزوى جایى دائمى براى هر یک از این اشکال تئاتر سنتى(. جا دارد اینجا یادى از آغازین روزهاى شکلگیرى کانون تئاترهاى آیینى، سنتى و مذهبى کرده و بگوییم چه مىخواستیم و چگونه شد.
ما در کشورى زندگى مىکنیم که تاریخ نشانههاى تقلید را که یکى از بنیانهاى نمایش است دارد. آیین میترا، هفت مرحله را براى رسیدن به راز براى گروندگان3 به آیین پیشبینى کرده که آخرین آن تقلید مرگ است. چه زیبا. تقلید در سرتاسر تاریخ ایران جایگاهى داشته است. چگونه است که دست حوادث مانع از شکلگیرى بیش از این اشکال نمایشى برشمرده گردیده؟ جاى تحقیق و پژوهش در این زمینه خالى است.
دو مزیل در کتاب عبور اسطورهها اشاره دارد که در سرزمین ایران براى شراب جشن 21 روزه مىگرفتهاند و جشن دیونیسوس قبل از اینکه در یونان باستان مستقر شود از ایران عبور کرده یا هرودوت از عروسکهایى سخن مىگوید که به اندازهى انسان است. هرودوت دو سفر به ایران داشته است؛ در اولین سفر به غرب ایران مىرسد. در آن زمان شاهد جشنى مىشود که بزرگى از قوم مرده و نزدیکان او رانیز در تلههاى هیزم مىسوزانند و مردمان در اطراف آن به سرود و رقص پرداختهاند. در سفر دوم متوجه مىشود که به جاى افراد زنده متعلق به رئیس قوم عروسکهایى را ساختهاند و دیگر انسان زندهاى را نمىسوزانند. باید اضافه کرد که هرودوت نمىتوانسته گذر از یک سنت کهن به سنت جدید را در عمر کوتاه انسانى مشاهده کرده باشد.
بدون شک رسم گذشته رابراى او تعریف کردهاند. در اینجا نیز مقصود حضور واژه عروسک است، عروسکى که به مثابه انسان و تقلید از انسان به کار گرفته شده. فلات عظیم ایران مىتوانسته است از آیینهاى کهن خود به شکلى از تئاتر برسد. بدون شک کار عظیمى در پیش روى پژوهشگران مقولهى تئاتر موجود است که باید روشن شود. در این کشور نمایشهاى آیینى اشکال متعددى دارد؛ مانند آیین باران، میرنوروزى، زار جنوب، پرخوان خوانى گرگان و... این گونه است که به ناگهان این چهار شکل از نمایشهاى ایرانى حدودا از زمان صفویه در تعزیه و زمانهاى بسیار دورتر در تئاتر عروسکى، که قدمت آن بسیار بیشتر از استقرار قرهگوز در ترکیه است، و در تخته حوضى که هنوز بین زنگبار و کولیهاى هندى در رفت وآمد است، نمایانده مىشود. مگر کسى سراغ دارد که شخصى خارجى بتواند در یک فرهنگ دیگر قهرمان آن ملت شود. شخصیت سیاه بدون شک در آیینها و اعتقادهاى کهن ایرانى ریشه دارد.
باید به باورهایى توجه داشت که به شخصیتهایى مربوط مىشود که دنیاى سیاهى را دیده یا دنیاى مرگ را تجربه کرده و سیاه صورت شدهاند و بایددر این باره پژوهش کرد. شما را به مقالهى سرکار خانم طاووسى در همین زمینه که در مجلهى هنرهاى زیبا چاپ شده است ارجاع مىدهم.
در حال حاضر، اشکال نمایشهاى آیینى - سنتى و مذهبى ما نیاز به حمایت دارد؛ حمایتى کمنظیر. براى مثال، چنانچه ما خانهاى خریدارى کنیم که داراى حیایت باشد و در طرفین آن بنایى، مىتوان گفت براى هر سه شکل نمایش سنتى فضاى لازم ایجاد شده است. این مکان مىتواند به عنوان مزوهى هنرهاى نمایش سنتى نیز دیده شود. لازم مىدانم به این آرزوى از دست رفته که مىتوانست شکل عملى به خود گیرد اشاره کنم.
یادم هست روزى که اینجانب به عنوان نمایندهى خانوادهى بزرگ تئاتر براى عقد قرارداد »خانهى تئاتر« با خانه هنرمندان فعلى خدمت نمایندهى شهردارى رسیدم، بعد از ساعتها بحثو گفت وگو، دو سوله موجود در اطراف خانهى هنرمندان را نیز با تمنا در متن قرارداد آوردیم. برنامههاى ذهنى من این طور بود که در ساختمان اصلى که داراى چهار تالار بوده بعد از تعمیرات، سه تالار را به یکى از اشکال نمایش سنتى تخصیص داده و تالار چهارم را براى تئاتر مدرن نگهدارى کنیم. مىماند دو سوله. براى آن دوسوله این طور فکر کردم که یکى را به گروهى باتجربه بدهیم که تجربهى تئاتر کنند و سولهى دیگر را به جوانان براى تولید تئاتر و این شد خانهى هنرمندان. بار دیگر تئاتر به دوران دوره گردى خود بازگشت. به امید پیروزى براى نمایندگان محترم خانوادهى بزرگ تئاتر.
من آرزودارم که بانى این نشست که فرهنگستان هنر است در این زمینه اقدامى عاجلانه کند؛ همان گونه که در زمینههاى مختلف، مثل تجسمى و موسیقى، فرش و... کارهاى بسیار ارزندهاى را انجام داده، امیدوارم در این زمینه نیز کوشا باشد.
یادآور مىشوم که بعد از انقلاب، گروههاى مختلفى از تکنیک و محتواى تئاترهاى سنتى بهره بردهاند و در تولیدات آثار هنرى خود نشان دادهاند که این اشکال نمایشى تا چه میزان قادرند از مضامین مختلف بهره جویند.
براى پایان کلام همانطور که قول دادهام شما را دعوت مىکنم به نگاه کنت دوگوبینو به این نمایش زیبا که براى ما توصیف کرده است:
گوبنیو در کتاب مذاهب و فلسفه در آسیاى مرکزى، )انتشارات گالیمار، چاپ هفتم، سال 1957( در صفحات 403 به بعد چنان از تعزیه صحبت مىکند که گویى یکباره در دوران تئاتر یونان قرار گرفته و از عظمت مضاعف تعزیه در مقابل تئاتر یونان صحبت مىکند، گوبینو مىنویسد:
در سنگلج، تکیهاى موجود است که براى دیدن تعزیه جملگى مردمان شتاب مىکنند؛ تماشاگر ایرانى به گونهاى در مقابل نمایش تعزیه قرار مىگیرد که گویى تماشاگران یونان باستان در مقابل نمایشهاى خویش شوق و شعف نشان مىدهند، با این تفاوت که در تعزیه واسطه وجود ندارد. در تئاتر آتن، میان تماشاگران و صحنهى نمایش محراب وجود داشت. این یک قرارداد مذهبى در تئاتر یونان باستان بوده است. در طرفین محراب گروه کر استقرار مىیابد، گروه کرى که شخصیتهاى آن از شخصیتهاى تراژدى براى مخاطبان شناختهتر مىنمود و این گروه کر با تماشاگران به طور مستقیم صحبت مىکرد، حال آنکه در تعزیه چنین نیست. محرابى بر روى صحنهى نمایش وجود ندارد. این خود امام )ع( است که در موارد ضرورى با مخاطبان صحبت مىکند. استاد یا سرپرست گروه یا معین البکاء به راحتى در جاى جاى نمایش که احساس ضرورت نماید به روى صحنه مىرود و کارهاى لازم را در مورد وسایل صحنه، آرایش صحنه و غیره انجام مىدهد.
گویى کانتور، خالق آثار نمایشى معاصر، این تعزیه را دیده یا خوانده است. کانتور در نمایش طبقهى مرده عملا همچون معین البکاء در تعزیه عمل مىکرد و من که شاهد این نمایش در تئاتر بوف دونورد بودم اعتراف مىکنم که حضور او در اغلب مخاطبان تأثیر عجیبى گذاشت؛ چرا که حضور کارگردان بر روى صحنه به هنگام اجراى نمایش براى اغلب تماشاگران کارى نو و بدیع بود و حضور کارگردان بر روى صحنه براى تماشاگر ایجاد مزاحمت نمىکرد.
گوبینو کمى بعد در صفحهى 403، آرزویى دارد که چنین بیان مىشود:
این قدرت هیجان آفرین )حضور معین البکاء(، این حضور سودمند و کارآمد مشابهى در تئاتر مدرن امروز ما ندارد؛ من مىفهم که خانمها و آقایان دربار لوئى چهاردهم با هیجان شدید نمایشهاى »راسین« را تشویق کرده باشند یا جوانان آلمانى در مقابل شخصیتهاى نمایش »گوته« یا »شیلر« هیجان زده باشند. با وجود این، به نظر مىرسد، تمام این هیجانات و شور و شوق در مقایسه با Eimenides، یا Les Furies d'Esehyle به هنگامى که با عجله خود را به روى صحنه مىرسانند و موجب وحشت تماشاگران مىشوند، باز نمىتوانند مشابه درامى باشند که مىتواند تمام وجود تماشاگر را تسخیر کند. چنین درامهایى هستند که در تکایاى ایران بر روى صحنه مىروند.
گوبینو در صفحهى 395 کتاب خود به شرح نمایش مورد علاقهى خود مىپردازد:
نمایشنامهاى که مىخواهم راجع به آن با شما صحبت کنم عنوانش دختر ترساست. این نمایش حدود دوسال پیش نوشته شده است. این نمایش را براى اولین بار سال قبل به روى صحنه آوردهاند. در تکیه شاهى )تکیه دولتى( در اقامتگاه تابستانىشان و امسال براى اولین بار است که در تهران به روى صحنه مىرود.
شکل اجرایى این نمایش قابل تقدیر است. سکو قبل از اینکه نمایش شروع شود با پردهاى از دید تماشاگران پوشیده شده است. قصد بر این است تا غیر منتظره باشد. شاعر درام کوشش دارد تا تأثیر اولیه را ایجاد کند. این کار بسیار ساده انجام مىشود و براى ایرانیان کار جدیدى است. هنگامى که فانفار )موسیقى آغازین تعزیه براى ورود بازیگران( که آغاز نمایش و ورود بازیگران را اعلام مىکند شنیده مىشود، فراشان پارچهاى را که روى سکو قرار داشت برمىدارند و این آن چیزى است که ما مشاهده مىکنیم:
سکو بیانگر صحنهى کربلاست، متخاصمان صحنه را ترک کردهاند؛ هیچ چیز به جا نمانده است. هیچ چیز جز اندامهاى به خون نشسته که بر روى آنها دستههاى نى تازه و سبز انباشته شده است و این نیهاى تازه به گونهاى بر اندامهاى شهدا قرار گرفته که تماشاگر مىتواند نیمى از اندام شهدا را مشاهده کند. بعضى از بدنهاى شهدا سر ندارند، بعضى دیگر بدون دست هستند و کودکانى دیده مىشوند که نیزهاى از بدن آنها عبور کرده. این اندامها بر روى صحنه چون عروسک نیستند، زنده بودن آنها حس مىشود. چرا که آنها بازیگران تعزیه هستند که برروى صحنه قرار گرفتهاند. قبرى یا اندام شهیدى در انتهاى سکو کمى بر بلندى قرار دارد. این بدن امام حسین )ع( است. تماشاگر شاهد بدن آن مظلوم است که جراحات زیادى بر او وارد کردهاند. در این صورت تماشاگر شاهد هر آنچه بر روى صحنه است مىباشد. تماشاگر، هم شاهد صحنهى واقعهى کربلاست و هم شاهد شهداى کربلا. ولى این پایان کار نیست. خنجرها و نیزههایى در اطراف بدن شهدا دیده مىشوند که بعضى در بدن شهدا فرو رفتهاند و بعضى دیگر در زمین کربلا. تمام وسایل صحنه بیانگر جنگى خونین است. بر روى صحنه شمعهاى برافروخته روشنایى و پیروزى حقیقت را نمادگونه بیان مىکند.
تماشاگر احساس صحراى سوزان و تنهایى شهدا را با این صحنه به خوبى لمس مىکند به ناگاه کاروانى وارد تکیه مىشود. اول گروه نوازندگان به چشم مىخورند، سپس گروه سربازان وارد مىشوند. و پس از آن شترهایى که با بار سنگین وارد تکیه مىشوند. بار شتران مملو از صندوقهایى است که بر روى آنها فرشهاى ایرانى و پارچههاى الوان کشیده شده و آخرین گروه یک خانم اروپایى است که به همراه خدمتکار و سربازانى رژه کاروان را که وارد تکیه شده است به پایان مىرساند....
گوبینو شیفتهى طراحى لباس این زن اروپایى شده و مىگوید که معین که معین البکاء براى لباس این زن اروپایى با طراحانى صحبت کرده و بدون شک با خانمهاى اروپایى حاضر در شهر نیز ملاقات داشته و از نزدیک نوع لباس پوشیدن آنها را مطالعه کرده است. پسر جوانى که ایفاگر نقش زن اروپایى بود بسیار جوان و خوش سیما بود.
دختر جوان اروپایى به همراه خدمتکار خود از اسب فرود مىآید و به فراشان خود دستور مىدهد تا خیمههاى خود را بر روى همین مکان برپا کنند. زن اروپایى نمىداند که این مکان کجاست. فراشان دست به کار مىشوند. میلههاى خیمهها را آماده مىکنند؛ به محض فرو بردن یک میله بر زمین خون است که فوران مىکند. خون واقعى، خون قرمز که بلافاصله اطراف میله و نیها را رنگین مىکند. تماشاگران به ترس و وحشت مىافتند، رئیس فراشها سعى مىکند تا میلهى خیمه را در جایى دیگر از صحنه فرو برد، بر هر کجاى صحنه که میله را فرو مىبرد خون است که فوران مىکند و هر بار فریادهاى تماشاگران این عمل نمایشى را همراهى مىکند.
دست آخر دختر اروپایى از علم کردن خیمه در این مکان صرف نظر مىکند و به طرف طاق نما مىرود و به همراه خدمتکار خود در آنجا به خواب مىرود. مسیح )ع( وارد تکیه مىشود، به روى سکو مىرود و براى این خارجیها توضیح مىدهد که آنها در کدام مکان اقامت گزیدهاند. او توضیح مىدهد که این مکان کربلاست و رفتهرفته مسیح )ع( از صحنه خارج مىشود و تصویر به پایان مىرسد...
توضیحات گوبینو از این نمایش به قدرى زنده، نمایشى و جذاب است که گویى در یکى از جشنوارههاى بزرگ آیینى - سنتى و مذهبى قرن حاضر نشستهایم و بزرگان تئاتر امروز جهان مشغول دیدن این نمایش و بهره بردن از این همه تواناییهاى نمایشى هستند.
براى کوتاه کردن توضیحات گوبینو به خلاصهى آن اکتفا مىکنیم:
مرد عربى وارد صحنه مىشود. او مىخواهد از هرآنچه بر روى صحنه از شهدا باقى مانده سهمى را نصیب خود گرداند. دزدى شروع مىشود. مرد وارد تکیه مىشود در حالى که قیافهى دزدان را به خود گرفته است گویى بازیگرى است که این گونه نقشها را به دفعات بازى کرده. لباس و حرکات او به درستى طبیعى مىنمود. او تنها بازیگرى بود که نسخهى خود را در دست نداشت. حضور او ترس و فضاى نامطلوب را به خوبى القا مىکرد.
حتى آشیل نتوانسته قدرت و خشونت را بدین گونه به نمایش درآورد. عرب دزد به روى سکو مىرود و سعى مىکند تا آنچه را بردنى است جمعآورى کند. او شمعهاى روشن را نمىبیند، کبوتران را که بر نعش حضرت امام حسین )ع( مستقر شدهاند نمىبیند، چرا که کبوتران با پرواز بر روى نعش به تازه ماندن آن کمک مىکنند و این رفتار نمایشى بسیار تأثیر گذارى در فرهنگ نمایش تعزیه است که به کوچکترین مسائل نیز توجه دارد. دزد عرب چیزى نمىیابد؛ بسیار عصبانى مىشود. بر سر نعش سالار شهیدان مىرود و سعى مىکند نعش را جا به جا کند، شاید چیزى به دست آورد. از وسایل مانده بر روى صحنه مثل شمشیر و خنجر مىخواهد استفاده کند، اما شمشیرها و خنجرها کارآمدى خود را هنگام برخورد با کلاهخود و زره از دست دادهاند، دزد عرب دست بردار نیست و سعى مىکند تا خنجرى را با خنجر دیگر تیز کند تا شاید بتواند انگشتى را قطع کرده انگشترى ره به دست آورد. در این هنگام که تماشاگران در اوج التهاب و ناسزاگویى به این دزد هستند، بدن امام برپا مىخیزد و این جملات را ادا مىکند: »از خدا چیزى جز خود وجود ندارد«. دزد دیوانهوار در جستوجوى نیاز خود مىباشد، چیزى نمىبیند و چیزى نمىشنود. مویههاى نامرئى او را دوباره به وحشت مىآورد. خونهایى که از زمین برمىجهند، صورت و دستهاى او را رنگین کردهاند. او حالت دیوانگان را دارد. پرندهها در اطراف سر او به پرواز درآمدهاند ولى او کبوتران را نمىبیند. ناگهان فریادى او را به خود مىآورد و او دستى را که قطع کرده از ترس به هوا پرتاب مىکند. گویى به خود آمده، پا به فرار مىگذارد، به گونهاى که دیگر هوس بازگشت را در سر نپروراند.
در این هنگام فرشتگان وارد تکیه مىشوند؛ حضرت پیغمبر )ص(، عیسى مسیح )ع(، موسى )ع(، امامان، زنان قدیس و تمام این شخصیتهاى قدسى با دستهاى به سوى آسمان به طرف شهدا حرکت مىکنند. گوبینو و نویسندهى این خطوط قصد دارد توانایى و زیبایى صحنه آرایى و صحنه گردانى این شکل از نمایش بومى ایران را یک بار دیگر متذکر گردد و این سؤال را مطرح کند که آیا، شخصیتهایى همچون آرتو، کانتور، بروک و امثالهم نوشتههایى مربوط به اجراى نمایش تعزیه را به وسیلهى اروپاییها خواندهاند؟ اگر چنین باشد، بى دلیل نیست که در شکل اجراى نمایشهاى مدرن بعضى از کارگردانهاى بزرگ جهان مثل گروه »ماماتئاتر« در امریکا، »نان و عروسک« و حتى لحظاتى از نمایشهاى خانم آرین منوشگین از این شکل نمایشهاى آیینى - مذهبى بهرهمند باشند.
ژان استاروبینسکى در کتاب پرتره آرتیست در سلتن بانک راجع به چند نفر صحبتهایى مىکند که بد نیست بدانیم. او مىگوید که فلوبر گفته است: »در انتهاى وجود من یک معرکهگیر نهفته است حال هر که هرچه مىخواهد بگوید« )نامهى مورخ 8او ت 1846(.
آلفرد جارى، به هنگام مرگ، خود را همزاد شخصیت خلق شده خود به نام اوبو، پدر اوبو مىدانسته و گفته است که: »پدر اوبو مىخواهد بمیرد«.
جویس گفته است: «من یک دلقک ایرلندى بیش نیستم».
منبع: مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
کلام را با این سخن آغاز مىکنم: بدن و حرکت بدن، آغازین شکل بیان و ارتباط میان انسانهاست؛ انسان و طبیعت، جهانى که آن انسان را دربرمىگرفته وبراى او پر از رمز و راز بوده است. رفتهرفته، این انسانها در دستههاى مختلف گروههاى اجتماعى پدید مىآورند و هر گروه با نشانههاى مخصوص خود ارتباط حاصل کرده و دنیاى ناشناختهها را تعبیر و توصیف مىکرده است.
دوران آنیمیسم شکلى از جهان بینى انسانهاى آن دوران است و در آن زمان انسانها فکر مىکردند که بعد از مرگ، روح در قالبهاى مختلف مادى پدید مىآید و مىتواند میانجى میان او و مشکلات و ناشناختهها گردد. در دوران بعدى اسطورهها میدان پیدا مىکنند و انسان پاسخ نیازهاى خود را در ارتباط با اساطیر جستوجو مىکند.
هنگامى که تراژدى پدید مىآید، تازه درگیرى تئاتر با دنیاى ماوراء الطبیعه شروع مىگردد و ما شاهد نوشتههایى مىشویم که این درگیریها را در قالب انسان - خدا، خدا و مذهبیون، روحانیون، واسطهها و نیمه خدایان بیان مىدارد. اینجاست که بشر براى اولین بار، شاهد تمنیات خود به واسطهى تئاتر مىشود.
وقتى به مطالعهى نمایشنامهى سوفکلس مىپردازیم شاهد جدال دو قانون مىشویم: قانون وضع شده به وسیلهى خدایان و قانون زمینى وضع شده به وسیلهى کرئون، عموى آنتیگون، که اکنون به جاى ادیپ، پدر آنتیگونه، نشسته است و اینجاست که متوجه مىشویم این قوانین خدایان در جاهایى از زندگى پاسخگوى نیازهاى ما نیستند و براى حل پارهاى از مسائل زندگى، درگیریهایى براى ما به وجود مىآورند و به گونهاى مىتوان گفت که انسان آن روز نگاه خود یا زیباشناختى خود در رابطه با مفاهیم و معناهاى موجود را احساس مىکند و سؤالها مطرح مىشوند و در اینجاست که متوجه مىشویم تأثیر نمایش بر رفتار انسانها تا چه میزان مىتواند تأثیرگذار و مفید حال جامعه قرار گیرد و قادر است جامعه را متحول کند. اینجاست که سیته به معناى دولت متوجه مىشود که باید براى تئاتر سرمایه گذارى کند.
سرمایه گذارى بر روى نمایشهاى آیینى و بعدها تئاترهاى یونان باستان انجام گرفت. چون از طریق این نمایشها و از طریق این آیینهاى نمایشى است که مىتوان تعادلى را در مناسبات اجتماعى، در باورهاى مردم، در اندیشهى مردم، در اعتقاد مردم و به طور خلاصه در اخلاق اجتماعى پدید آورد. در همین زمان است که تئاتر به بازویى عمیقا تأثیر گذار در خدمت دولت و جشنوارهها که نتیجهى تأثیر این نمایشهاست تبدیل مىشود و دولت را وامىدارد که سرمایه گذارى کند. چرا که به قول پریکلس: اگر جوانها را با تئاتر آموزش دهیم جامعهاى هوشمند تحویل آیندگان خواهیم داد که برگرفته از شناخت عمیق تأثیر تئاتر در مخاطب است. همچنین جشنهاى عدیده با جوایز بزرگ براى پدید آورندگان آثار نمایشى در یونان باستان برگزار مىشد تا جایى که مىگویند سوفکل بیش از چندین جایزه در جشنوارههاى مختلف نصیب خود کرده است.
دیگر نمایش جایگاه خود را یافته بود تا جایى که فیلسوف بزرگى چون ارسطو براى تئاتر قوانین و مقرراتى تبیین مىکند؛ قوانینى که تئاتر در بطن خود تابع آن بوده و روزبهروز به تناسب شرایط اجتماعى مخاطب، ابزار ارتباط و مضامین خودرا متحول مىسازد. ارسطو در فن شعر خود، تا آنجاکه امکان دارد، مىکوشد تا سهم نمایش را در تئاتر کم کرده، اهمیت تئاتر را در راستاى متن نمایش خلاصه کند. حال آنکه متن نمایش یکى از وسایل و ابزار تئاتر است؛ چرا که تئاترهاى یونان باستان با اجراى نمایش تأثیر خود را در مخاطب به جا مىگذاشتند.
مىتوان گفت که براى اولین بار ارسطو، سهم نمایش را به گونهاى، نسبت به نمایشنامه در پس زمینه قرار مىدهد و این ماجرا تا سالها ادامه دارد، به گونهاى که بومگارتن )1762 - 1714(، عالم آلمانى، در سالهاى 1750 فریاد سر مىدهد که ما تمام ارزشهاى نهفته در اشکال نمایشى را فراموش کردهایم و به ادبیات نمایشى چسبیدهایم و از این تاریخ نگاه جامعه به پدیدهى نمایش تغییر مىکند.
پس از نگاهى که از زمان ارسطو مقولهى نمایش را در پس زمینهى ادبیات نمایشى قرار داده بود، رفتهرفته جریانهاى نمایشى شکل مىگیرد. با ورود امیل زولا به عرصهى نمایش، شخصیتهاى ادبیات نمایشى جاى خود را رفتهرفته به آدمهاى کوچه وبازار مىدهند و دیگر جایى براى شخصیتهاى اسطورهاى، قهرمانهاى طبقهى اشراف وشوالیهها در ادبیات نمایشى این دوره نیست. تحولات اجتماعى به سمتى مىرود که تودهى مردم و مطالبات آنها نقش آفرینهاى اشخاص نمایش مىشوند. گویى یک بار دیگر، فاعلان نمایش به دوران نمایشهاى آتنى بازگشتهاند و تماشاگران هم بازیگران صحنهاند و هم تماشاگران آن، چیزى شبیه تعزیه. بدین گونه تحولات تئاترى به تناسب تغییرات اجتماعى متحول مىشود.
تئاتر از شکل ناتورالیستى امیل زولا تا تئاتر واقع گرا پیش مىآید. در این میان بورژوازى بعد از انقلاب صنعتى میدان را رها نمىکند. شکل فیزیکى مکانهاى تئاتر را به تناسب نیازهاى جامعه و مخاطب تئاتر تغییر مىدهد و مىکوشد تا مطالبات مخاطبان تئاتر نوین را در چارچوب حفظ منافع خود تعریف کرده، براى آن مشخصاتى را معین کند. تئاتر دیگر آن طراوت، شادابى و پویایى را از خود نشان نمىدهد. گوردن گئورگ )1906( فریاد سر مىدهد که دیگر جایى براى اینگونه نمایشها در انگلستان وجود ندارد. این نوع تئاترها رنگ و بوى واقعى و رسالت تئاتر را از دست دادهاند. تا کى باید از دکورهاى سنگین براى نمایش قصر شاهلیر یا هملت بر روى صحنه استفاده کرد؟ چه لزومى براى نشان دادن دیوارهاى سنگین در نمایش وجود دارد وخلاصهى کلام در کتاب خود به نام هنر تئاتر، از ضرورت حرکت و ضرورت حس در تئاتر صحبت مىکند که خود بحث و گفتگوى ویژهاى را مىطلبد.
این فریاد تنها در کشور انگلستان به گوش نمىرسد، در فرانسه نیز اتفاقهاى بزرگى در زمینهى تئاتر پدید مىآید. تئاترهاى پویاى آغاز قرن بیستم دیگر پاسخگوى نیازهاى مردمى همچون »آنتونن آرتو« نیست؛ فریاد او براى این است که دیگر این تئاترها نیاز جامعه را پاسخ نمىدهد و تبدیل به قرص خوابآور شده است. بدن تئاتر کشور مریض است، مشابه بدن طاعون زده وبدنى که منتظر مبتلا شدن آخرین سلول است تا منفجر شود.
آرتو آرزوى تئاترى را به دل دارد که همچون تئاتر ایران یا تئاتر بالى است. این گونه تئاترها را تئاتر کامل مىداند، تئاترى که مخاطب همراه اوست و با یکدیگر تئاتر را مىسازند. به نظر مىرسد که آرتو مطالبى راجع به تئاتر تعزیه از طریق کنت دوگوبینو خوانده یا بعدها یکى از دو ترجمهى »آبه روبرت« به نام تعزیهى علىاکبر را مطالعه کرده است، چرا که در زمان آرتو تئاتر تعزیه سفر نکرده و به خصوص در جایى دیده نشده است یا هنوز آرتو ایران یا کشورهایى را که شکلى از تعزیه در آنجا تولید مىشود ندیده است، ولى به نظر مىرسد شیفتگى آرتو نسبت به تعزیه به توضیحاتى که »کنت دوگوبینو« از تعزیهى «دختر مسیحى» داده است شکل گرفته که در آخر کلام این توضیحات را خواهم آورد.
اشارهى مجدد به بومگارتن آلمانى بىجا نیست. او مىگوید: نمایش به جز متن آن، در بر دارندهى انواع و اقسام زمینههاى زیبا شناختى است که ما تا به امروز به آن توجه نداشتهایم. بعد از بومگارتن است که مثلا، کانت، مارکس و دیگران متوجه مىشوند که مىتوان از این بعد، که تئاتر تا چه میزان داراى نشانههاى ارتباطى متعدد است، به این فعالیت اجتماعى نگاه کرد؛ مثل بیان، فیزیک بازیگر، لباس، لحن بیان و... وهمهى اینها نظامهاى ارتباطى موجود در تئاتر هستند که در خدمت بیان مفهومى در نمایش قرار مىگیرند و اینجاست که یک بار دیگر تکرار مىکنم و مىگویم که ما از اشکال نمایش کامل همچون تئاتر عروسکى )سنتى(، تعزیه و روحوضى غافل هستیم که جملگى در بردارندهى چهار عنصر تشکیل دهندهى تئاتر کامل هستند؛ همچون آواز، حرکت موزون، موسیقى و کلام، یعنى اشکال نمایشهاى آیینى، سنتى و مذهبى.
اینجاست که ما شاهد از بین رفتن میراث فرهنگ نمایش سنتى خود هستیم. با رفتن احمد خمسهاى بخشى از تاریخ زندهى تئاتر عروسکى از میان رفت و حالا باید چشم به فرزندان آموزش دهندهى این سنت تئاترى همچون سرکار خانم جدیدکار و یا آقاى ذوالفقارى باشیم که در مثالهاى آموزش آکادمیک فرزندان خوبى را پرورش دادهاند. )با آرزوى جایى دائمى براى هر یک از این اشکال تئاتر سنتى(. جا دارد اینجا یادى از آغازین روزهاى شکلگیرى کانون تئاترهاى آیینى، سنتى و مذهبى کرده و بگوییم چه مىخواستیم و چگونه شد.
ما در کشورى زندگى مىکنیم که تاریخ نشانههاى تقلید را که یکى از بنیانهاى نمایش است دارد. آیین میترا، هفت مرحله را براى رسیدن به راز براى گروندگان3 به آیین پیشبینى کرده که آخرین آن تقلید مرگ است. چه زیبا. تقلید در سرتاسر تاریخ ایران جایگاهى داشته است. چگونه است که دست حوادث مانع از شکلگیرى بیش از این اشکال نمایشى برشمرده گردیده؟ جاى تحقیق و پژوهش در این زمینه خالى است.
دو مزیل در کتاب عبور اسطورهها اشاره دارد که در سرزمین ایران براى شراب جشن 21 روزه مىگرفتهاند و جشن دیونیسوس قبل از اینکه در یونان باستان مستقر شود از ایران عبور کرده یا هرودوت از عروسکهایى سخن مىگوید که به اندازهى انسان است. هرودوت دو سفر به ایران داشته است؛ در اولین سفر به غرب ایران مىرسد. در آن زمان شاهد جشنى مىشود که بزرگى از قوم مرده و نزدیکان او رانیز در تلههاى هیزم مىسوزانند و مردمان در اطراف آن به سرود و رقص پرداختهاند. در سفر دوم متوجه مىشود که به جاى افراد زنده متعلق به رئیس قوم عروسکهایى را ساختهاند و دیگر انسان زندهاى را نمىسوزانند. باید اضافه کرد که هرودوت نمىتوانسته گذر از یک سنت کهن به سنت جدید را در عمر کوتاه انسانى مشاهده کرده باشد.
بدون شک رسم گذشته رابراى او تعریف کردهاند. در اینجا نیز مقصود حضور واژه عروسک است، عروسکى که به مثابه انسان و تقلید از انسان به کار گرفته شده. فلات عظیم ایران مىتوانسته است از آیینهاى کهن خود به شکلى از تئاتر برسد. بدون شک کار عظیمى در پیش روى پژوهشگران مقولهى تئاتر موجود است که باید روشن شود. در این کشور نمایشهاى آیینى اشکال متعددى دارد؛ مانند آیین باران، میرنوروزى، زار جنوب، پرخوان خوانى گرگان و... این گونه است که به ناگهان این چهار شکل از نمایشهاى ایرانى حدودا از زمان صفویه در تعزیه و زمانهاى بسیار دورتر در تئاتر عروسکى، که قدمت آن بسیار بیشتر از استقرار قرهگوز در ترکیه است، و در تخته حوضى که هنوز بین زنگبار و کولیهاى هندى در رفت وآمد است، نمایانده مىشود. مگر کسى سراغ دارد که شخصى خارجى بتواند در یک فرهنگ دیگر قهرمان آن ملت شود. شخصیت سیاه بدون شک در آیینها و اعتقادهاى کهن ایرانى ریشه دارد.
باید به باورهایى توجه داشت که به شخصیتهایى مربوط مىشود که دنیاى سیاهى را دیده یا دنیاى مرگ را تجربه کرده و سیاه صورت شدهاند و بایددر این باره پژوهش کرد. شما را به مقالهى سرکار خانم طاووسى در همین زمینه که در مجلهى هنرهاى زیبا چاپ شده است ارجاع مىدهم.
در حال حاضر، اشکال نمایشهاى آیینى - سنتى و مذهبى ما نیاز به حمایت دارد؛ حمایتى کمنظیر. براى مثال، چنانچه ما خانهاى خریدارى کنیم که داراى حیایت باشد و در طرفین آن بنایى، مىتوان گفت براى هر سه شکل نمایش سنتى فضاى لازم ایجاد شده است. این مکان مىتواند به عنوان مزوهى هنرهاى نمایش سنتى نیز دیده شود. لازم مىدانم به این آرزوى از دست رفته که مىتوانست شکل عملى به خود گیرد اشاره کنم.
یادم هست روزى که اینجانب به عنوان نمایندهى خانوادهى بزرگ تئاتر براى عقد قرارداد »خانهى تئاتر« با خانه هنرمندان فعلى خدمت نمایندهى شهردارى رسیدم، بعد از ساعتها بحثو گفت وگو، دو سوله موجود در اطراف خانهى هنرمندان را نیز با تمنا در متن قرارداد آوردیم. برنامههاى ذهنى من این طور بود که در ساختمان اصلى که داراى چهار تالار بوده بعد از تعمیرات، سه تالار را به یکى از اشکال نمایش سنتى تخصیص داده و تالار چهارم را براى تئاتر مدرن نگهدارى کنیم. مىماند دو سوله. براى آن دوسوله این طور فکر کردم که یکى را به گروهى باتجربه بدهیم که تجربهى تئاتر کنند و سولهى دیگر را به جوانان براى تولید تئاتر و این شد خانهى هنرمندان. بار دیگر تئاتر به دوران دوره گردى خود بازگشت. به امید پیروزى براى نمایندگان محترم خانوادهى بزرگ تئاتر.
من آرزودارم که بانى این نشست که فرهنگستان هنر است در این زمینه اقدامى عاجلانه کند؛ همان گونه که در زمینههاى مختلف، مثل تجسمى و موسیقى، فرش و... کارهاى بسیار ارزندهاى را انجام داده، امیدوارم در این زمینه نیز کوشا باشد.
یادآور مىشوم که بعد از انقلاب، گروههاى مختلفى از تکنیک و محتواى تئاترهاى سنتى بهره بردهاند و در تولیدات آثار هنرى خود نشان دادهاند که این اشکال نمایشى تا چه میزان قادرند از مضامین مختلف بهره جویند.
براى پایان کلام همانطور که قول دادهام شما را دعوت مىکنم به نگاه کنت دوگوبینو به این نمایش زیبا که براى ما توصیف کرده است:
گوبنیو در کتاب مذاهب و فلسفه در آسیاى مرکزى، )انتشارات گالیمار، چاپ هفتم، سال 1957( در صفحات 403 به بعد چنان از تعزیه صحبت مىکند که گویى یکباره در دوران تئاتر یونان قرار گرفته و از عظمت مضاعف تعزیه در مقابل تئاتر یونان صحبت مىکند، گوبینو مىنویسد:
در سنگلج، تکیهاى موجود است که براى دیدن تعزیه جملگى مردمان شتاب مىکنند؛ تماشاگر ایرانى به گونهاى در مقابل نمایش تعزیه قرار مىگیرد که گویى تماشاگران یونان باستان در مقابل نمایشهاى خویش شوق و شعف نشان مىدهند، با این تفاوت که در تعزیه واسطه وجود ندارد. در تئاتر آتن، میان تماشاگران و صحنهى نمایش محراب وجود داشت. این یک قرارداد مذهبى در تئاتر یونان باستان بوده است. در طرفین محراب گروه کر استقرار مىیابد، گروه کرى که شخصیتهاى آن از شخصیتهاى تراژدى براى مخاطبان شناختهتر مىنمود و این گروه کر با تماشاگران به طور مستقیم صحبت مىکرد، حال آنکه در تعزیه چنین نیست. محرابى بر روى صحنهى نمایش وجود ندارد. این خود امام )ع( است که در موارد ضرورى با مخاطبان صحبت مىکند. استاد یا سرپرست گروه یا معین البکاء به راحتى در جاى جاى نمایش که احساس ضرورت نماید به روى صحنه مىرود و کارهاى لازم را در مورد وسایل صحنه، آرایش صحنه و غیره انجام مىدهد.
گویى کانتور، خالق آثار نمایشى معاصر، این تعزیه را دیده یا خوانده است. کانتور در نمایش طبقهى مرده عملا همچون معین البکاء در تعزیه عمل مىکرد و من که شاهد این نمایش در تئاتر بوف دونورد بودم اعتراف مىکنم که حضور او در اغلب مخاطبان تأثیر عجیبى گذاشت؛ چرا که حضور کارگردان بر روى صحنه به هنگام اجراى نمایش براى اغلب تماشاگران کارى نو و بدیع بود و حضور کارگردان بر روى صحنه براى تماشاگر ایجاد مزاحمت نمىکرد.
گوبینو کمى بعد در صفحهى 403، آرزویى دارد که چنین بیان مىشود:
این قدرت هیجان آفرین )حضور معین البکاء(، این حضور سودمند و کارآمد مشابهى در تئاتر مدرن امروز ما ندارد؛ من مىفهم که خانمها و آقایان دربار لوئى چهاردهم با هیجان شدید نمایشهاى »راسین« را تشویق کرده باشند یا جوانان آلمانى در مقابل شخصیتهاى نمایش »گوته« یا »شیلر« هیجان زده باشند. با وجود این، به نظر مىرسد، تمام این هیجانات و شور و شوق در مقایسه با Eimenides، یا Les Furies d'Esehyle به هنگامى که با عجله خود را به روى صحنه مىرسانند و موجب وحشت تماشاگران مىشوند، باز نمىتوانند مشابه درامى باشند که مىتواند تمام وجود تماشاگر را تسخیر کند. چنین درامهایى هستند که در تکایاى ایران بر روى صحنه مىروند.
گوبینو در صفحهى 395 کتاب خود به شرح نمایش مورد علاقهى خود مىپردازد:
نمایشنامهاى که مىخواهم راجع به آن با شما صحبت کنم عنوانش دختر ترساست. این نمایش حدود دوسال پیش نوشته شده است. این نمایش را براى اولین بار سال قبل به روى صحنه آوردهاند. در تکیه شاهى )تکیه دولتى( در اقامتگاه تابستانىشان و امسال براى اولین بار است که در تهران به روى صحنه مىرود.
شکل اجرایى این نمایش قابل تقدیر است. سکو قبل از اینکه نمایش شروع شود با پردهاى از دید تماشاگران پوشیده شده است. قصد بر این است تا غیر منتظره باشد. شاعر درام کوشش دارد تا تأثیر اولیه را ایجاد کند. این کار بسیار ساده انجام مىشود و براى ایرانیان کار جدیدى است. هنگامى که فانفار )موسیقى آغازین تعزیه براى ورود بازیگران( که آغاز نمایش و ورود بازیگران را اعلام مىکند شنیده مىشود، فراشان پارچهاى را که روى سکو قرار داشت برمىدارند و این آن چیزى است که ما مشاهده مىکنیم:
سکو بیانگر صحنهى کربلاست، متخاصمان صحنه را ترک کردهاند؛ هیچ چیز به جا نمانده است. هیچ چیز جز اندامهاى به خون نشسته که بر روى آنها دستههاى نى تازه و سبز انباشته شده است و این نیهاى تازه به گونهاى بر اندامهاى شهدا قرار گرفته که تماشاگر مىتواند نیمى از اندام شهدا را مشاهده کند. بعضى از بدنهاى شهدا سر ندارند، بعضى دیگر بدون دست هستند و کودکانى دیده مىشوند که نیزهاى از بدن آنها عبور کرده. این اندامها بر روى صحنه چون عروسک نیستند، زنده بودن آنها حس مىشود. چرا که آنها بازیگران تعزیه هستند که برروى صحنه قرار گرفتهاند. قبرى یا اندام شهیدى در انتهاى سکو کمى بر بلندى قرار دارد. این بدن امام حسین )ع( است. تماشاگر شاهد بدن آن مظلوم است که جراحات زیادى بر او وارد کردهاند. در این صورت تماشاگر شاهد هر آنچه بر روى صحنه است مىباشد. تماشاگر، هم شاهد صحنهى واقعهى کربلاست و هم شاهد شهداى کربلا. ولى این پایان کار نیست. خنجرها و نیزههایى در اطراف بدن شهدا دیده مىشوند که بعضى در بدن شهدا فرو رفتهاند و بعضى دیگر در زمین کربلا. تمام وسایل صحنه بیانگر جنگى خونین است. بر روى صحنه شمعهاى برافروخته روشنایى و پیروزى حقیقت را نمادگونه بیان مىکند.
تماشاگر احساس صحراى سوزان و تنهایى شهدا را با این صحنه به خوبى لمس مىکند به ناگاه کاروانى وارد تکیه مىشود. اول گروه نوازندگان به چشم مىخورند، سپس گروه سربازان وارد مىشوند. و پس از آن شترهایى که با بار سنگین وارد تکیه مىشوند. بار شتران مملو از صندوقهایى است که بر روى آنها فرشهاى ایرانى و پارچههاى الوان کشیده شده و آخرین گروه یک خانم اروپایى است که به همراه خدمتکار و سربازانى رژه کاروان را که وارد تکیه شده است به پایان مىرساند....
گوبینو شیفتهى طراحى لباس این زن اروپایى شده و مىگوید که معین که معین البکاء براى لباس این زن اروپایى با طراحانى صحبت کرده و بدون شک با خانمهاى اروپایى حاضر در شهر نیز ملاقات داشته و از نزدیک نوع لباس پوشیدن آنها را مطالعه کرده است. پسر جوانى که ایفاگر نقش زن اروپایى بود بسیار جوان و خوش سیما بود.
دختر جوان اروپایى به همراه خدمتکار خود از اسب فرود مىآید و به فراشان خود دستور مىدهد تا خیمههاى خود را بر روى همین مکان برپا کنند. زن اروپایى نمىداند که این مکان کجاست. فراشان دست به کار مىشوند. میلههاى خیمهها را آماده مىکنند؛ به محض فرو بردن یک میله بر زمین خون است که فوران مىکند. خون واقعى، خون قرمز که بلافاصله اطراف میله و نیها را رنگین مىکند. تماشاگران به ترس و وحشت مىافتند، رئیس فراشها سعى مىکند تا میلهى خیمه را در جایى دیگر از صحنه فرو برد، بر هر کجاى صحنه که میله را فرو مىبرد خون است که فوران مىکند و هر بار فریادهاى تماشاگران این عمل نمایشى را همراهى مىکند.
دست آخر دختر اروپایى از علم کردن خیمه در این مکان صرف نظر مىکند و به طرف طاق نما مىرود و به همراه خدمتکار خود در آنجا به خواب مىرود. مسیح )ع( وارد تکیه مىشود، به روى سکو مىرود و براى این خارجیها توضیح مىدهد که آنها در کدام مکان اقامت گزیدهاند. او توضیح مىدهد که این مکان کربلاست و رفتهرفته مسیح )ع( از صحنه خارج مىشود و تصویر به پایان مىرسد...
توضیحات گوبینو از این نمایش به قدرى زنده، نمایشى و جذاب است که گویى در یکى از جشنوارههاى بزرگ آیینى - سنتى و مذهبى قرن حاضر نشستهایم و بزرگان تئاتر امروز جهان مشغول دیدن این نمایش و بهره بردن از این همه تواناییهاى نمایشى هستند.
براى کوتاه کردن توضیحات گوبینو به خلاصهى آن اکتفا مىکنیم:
مرد عربى وارد صحنه مىشود. او مىخواهد از هرآنچه بر روى صحنه از شهدا باقى مانده سهمى را نصیب خود گرداند. دزدى شروع مىشود. مرد وارد تکیه مىشود در حالى که قیافهى دزدان را به خود گرفته است گویى بازیگرى است که این گونه نقشها را به دفعات بازى کرده. لباس و حرکات او به درستى طبیعى مىنمود. او تنها بازیگرى بود که نسخهى خود را در دست نداشت. حضور او ترس و فضاى نامطلوب را به خوبى القا مىکرد.
حتى آشیل نتوانسته قدرت و خشونت را بدین گونه به نمایش درآورد. عرب دزد به روى سکو مىرود و سعى مىکند تا آنچه را بردنى است جمعآورى کند. او شمعهاى روشن را نمىبیند، کبوتران را که بر نعش حضرت امام حسین )ع( مستقر شدهاند نمىبیند، چرا که کبوتران با پرواز بر روى نعش به تازه ماندن آن کمک مىکنند و این رفتار نمایشى بسیار تأثیر گذارى در فرهنگ نمایش تعزیه است که به کوچکترین مسائل نیز توجه دارد. دزد عرب چیزى نمىیابد؛ بسیار عصبانى مىشود. بر سر نعش سالار شهیدان مىرود و سعى مىکند نعش را جا به جا کند، شاید چیزى به دست آورد. از وسایل مانده بر روى صحنه مثل شمشیر و خنجر مىخواهد استفاده کند، اما شمشیرها و خنجرها کارآمدى خود را هنگام برخورد با کلاهخود و زره از دست دادهاند، دزد عرب دست بردار نیست و سعى مىکند تا خنجرى را با خنجر دیگر تیز کند تا شاید بتواند انگشتى را قطع کرده انگشترى ره به دست آورد. در این هنگام که تماشاگران در اوج التهاب و ناسزاگویى به این دزد هستند، بدن امام برپا مىخیزد و این جملات را ادا مىکند: »از خدا چیزى جز خود وجود ندارد«. دزد دیوانهوار در جستوجوى نیاز خود مىباشد، چیزى نمىبیند و چیزى نمىشنود. مویههاى نامرئى او را دوباره به وحشت مىآورد. خونهایى که از زمین برمىجهند، صورت و دستهاى او را رنگین کردهاند. او حالت دیوانگان را دارد. پرندهها در اطراف سر او به پرواز درآمدهاند ولى او کبوتران را نمىبیند. ناگهان فریادى او را به خود مىآورد و او دستى را که قطع کرده از ترس به هوا پرتاب مىکند. گویى به خود آمده، پا به فرار مىگذارد، به گونهاى که دیگر هوس بازگشت را در سر نپروراند.
در این هنگام فرشتگان وارد تکیه مىشوند؛ حضرت پیغمبر )ص(، عیسى مسیح )ع(، موسى )ع(، امامان، زنان قدیس و تمام این شخصیتهاى قدسى با دستهاى به سوى آسمان به طرف شهدا حرکت مىکنند. گوبینو و نویسندهى این خطوط قصد دارد توانایى و زیبایى صحنه آرایى و صحنه گردانى این شکل از نمایش بومى ایران را یک بار دیگر متذکر گردد و این سؤال را مطرح کند که آیا، شخصیتهایى همچون آرتو، کانتور، بروک و امثالهم نوشتههایى مربوط به اجراى نمایش تعزیه را به وسیلهى اروپاییها خواندهاند؟ اگر چنین باشد، بى دلیل نیست که در شکل اجراى نمایشهاى مدرن بعضى از کارگردانهاى بزرگ جهان مثل گروه »ماماتئاتر« در امریکا، »نان و عروسک« و حتى لحظاتى از نمایشهاى خانم آرین منوشگین از این شکل نمایشهاى آیینى - مذهبى بهرهمند باشند.
ژان استاروبینسکى در کتاب پرتره آرتیست در سلتن بانک راجع به چند نفر صحبتهایى مىکند که بد نیست بدانیم. او مىگوید که فلوبر گفته است: »در انتهاى وجود من یک معرکهگیر نهفته است حال هر که هرچه مىخواهد بگوید« )نامهى مورخ 8او ت 1846(.
آلفرد جارى، به هنگام مرگ، خود را همزاد شخصیت خلق شده خود به نام اوبو، پدر اوبو مىدانسته و گفته است که: »پدر اوبو مىخواهد بمیرد«.
جویس گفته است: «من یک دلقک ایرلندى بیش نیستم».
منبع: مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
/ج
