فردوسی و خلاقیّت های حماسی در شاهنامه

چکیده

یکی از نکته هایی که همواره در حوزه ی شاهنامه پژوهشی و نقد ساختاری این حماسه ی عظیم ایرانی مطرح بوده آن است که ساختار حماسی شاهنامه تا چه اندازه متاثر از سرچشمه های اصلی و خداینامک های و سروده های شاعران پیش از فردوسی است و خلاقیت استاد طوس به عنوان سراینده ی حماسه پرداز به چه میزان در تکوین ساختار شاهنامه نقش داشته است. در این پژوهش روشن می شود که سرچشمه های تجربه مندی های شاعران پیش از فردوسی تاثیر چندانی در پردازش حماسی شاهنامه نداشته و این سراینده ی نامدار بیش از هرچیز متاثر از شناخت و درک حماسی خود بوده است و اساساً حماسه سرایان بزرگ در ادبیات جهان، دارای وجوه اشتراک خاصی در ساختار کلامی و بیانی خود هستند که بیش از هر چیز از درک مشترک حماسی و خلاقیت های فردی خود آنان تاثیر پذیرفته و شکل گرفته است.
شاید بسیاری از فارسی زبانان ندانند که میراث بزرگ ادبی آنان یعنی شاهنامه فردوسی، بزرگ ترین و کامل ترین اثر حماسی جهان است.
اندیشه ی پدید آوردن اثر حماسی منظوم و عظیمی چون شاهنامه بتدریج در ذهن فردوسی شکل گرفته است. او که به تاریخ گذشته پرافتخار نیاکان خود سخت دلبسته بود، در آغاز تنها به نظم بخش و داستان هایی از گذشته بر اساس روایات شفاهی و مکتوب دست زد و پس از آن، در پی آفریدن اثری کامل تر برآمد و بخش هایی مختلفی را یکی پس از دیگری سرود؛ بخش هایی که شاید همچون حلقه هایی جدا از هم، نیازمند بافت و انسجامی یکپارچه بود و احتمالاً پنج سال آخری که فردوس صرف بازبینی شاهنامه کرده است، در حقیقت آخرین فرصت برای سرودن پاره هایی تازه به منظور پیوند دادن همین قسمت های جدا افتاده بوده است و بدین گونه او توانسته بخش های اساطیری ، حماسی، پهلوانی و تاریخی را به هم پیوند زند.
بخش اساطیری شاهنامه به دوران مشترک زندگی اقوام هند و ایرانی برمی گردد. بخش حماسی را روایات و رویدادهای مربوط زندگی ایرانیان در وطن مستقل شان تشکیل می دهد و دول تاریخی نیز تا پایان کار ساسانیان ادامه می یابد؛ در ضمن باید توجه داشت که هر دو بخش اساطیری و حماسی از خلط با دورترین دوره های تاریخ ایران یعنی مادها و هخامنشیان هم مصون نمانده است و برخی از مشابهت های و انطباق ها متأثّر از همین خلط های اسطوره ای و حماسی با دوره تاریخی پدید آمده است؛ به ویژه آن که گاه برخی از شخصیت های اساطیری نیز هویت تاریخی پیدا کرده اند؛ چنان که مثلاً کسانی مانند کیومرث و جمشید و دیگران در نقش پادشاه ظاهر شده اند و البته منشأ این خلط ها را منابع زردشتی دانسته اند ( بنگرید به : نامور نامه/60) .
اگرچه بعضی از پژوهشگران کوشیده اند و برآنند تا اثبات کنند که سرچشمه اصلی شاهنامه ی فردوسی همان شاهنامه منثور ابومنصوری است؛ اما این دیدگاهی است که اثبات قطعی بودنش دشوار است؛ زیرا انکار منابع شفاهی و نیز نادیده انگاشتن همانندی برخی از روایات شاهنامه با قسمت هایی از یشت ها، دینکرت، بندهشن، مینوی خرد و زاد سپرم ممکن نیست؛ از سوی دیگر نباید راویان و قصه گویان را نیز که نسل در نسل، حافظ بسیاری از روایات ایرانی بوده اند، نادیده گرفت.
شاهنامه را غالباً با ایلیاد و اودیسه ی هومر مقایسه کرده اند؛ اما باید در نظر داشت که اگر ایلیاد هومر، تجسّم رزم ها و اودیسه ی او توصیف بزم هاست، شاهنامه ی فردوسی دنیاهایی از رزم و بزم و ایثار و خردوروزی را با هم در خود جمع کرده است و شاید از همین رو است که پژوهشگری صاحب نام، ایلیاد را خیزابه ای از دریای بی پایان شاهنامه دانسته است ( ر.ک: زرین کوب، 1382:14) .

مفهوم شناسی حماسه

شاهنامه اثری حماسی است؛ اما این سخن بدان معنا نیست که سراسر شاهنامه صرفاً برخوردار از ماهیتی حماسی است و اگر شاهنامه را به طور مطلق اثری حماسی می دانند، توصیفی از سر تسامح است؛ زیرا با این کار، غالب ترین جنبه ی شاهنامه یعنی ماهیت حماسی آن را بر تمامی این اثر تعمیم داده اند.
تعریف حماسه چندان آسان نیست. اگرچه تعریف هایی از حماسه به دست داده اند؛ اما هر کدام به نوعی از شمول بایسته و تصویر جامعی از حماسه در ذهن می توان داشت، برخوردار نیستند و شاید در این جا هم ضرورتی پیش آید که به جای تعریف حماسه بگوییم چه چیزی حماسه نیست؛ چنین تعریفی که می توان عنوان تعریف خُلف بدان داد، آنچه را که غیر از حماسه است از دایره ی خود بیرون می کند؛ بر این اساس:
الف) قصه ها و حکایت هایی که خویش کاری ها و حتی تکوین قومیت و تثبیت نسل های مختلف یک ملت را بازگو می کنند، به تنهایی روایت حماسی تلقّی نمی شوند.
ب) رویدادهایی که در پهنه ی آنها، فرد یا افرادی با ایثارهای خود حوادث اثرگذاری را رقم زده باشند، به تنهایی حماسه دانسته نمی شوند؛ آنها را باید شبه حماسه یا شاخه ها و اپیزودهایی از حماسه دانست.
ح) حضور رویدادهای جنگی، جنگ پردازی ها، تکنیک های رزم و بسامد بالای رزم افزارها در یک اثر به تنهایی نمی تواند آن اثر را ماهیتی حماسی بخشد و به همین روی، برخلاف برخی داوری های یکسویه، بخش هایی از بوستان را نمی توان برخوردار از ماهیت حماسی دانست ( بنگرید به: امامی 1372: 73- 58) .
استاد ذبیح الله صفا از جمله پژوهشگرانی است که کوشیده است تا تعریف حماسه را گسترش دهد و صورت شامل تری بدان بخشد. او حماسه را نوعی شعر وصفی مبتنی بر کارهای پهلوانی، افتخارات و رشادت های قومی و فردی با انگیزه های جمعی و ملی می داند ( ر.ک: صفا 1363: 4) . از نظر استاد صفا خویشکاری ها در تکوین یک قومیت تثبیت یک کشور و یا طرح احتمالاً حل یک مشکل فلسفی برخوردار از صبغه جهانی نیز در دایره ی مقولات حماسی قرار می گیرد و این سخن استاد صفا شاید بتواند پاسخی باشد برای طرح این نکته که چرا فردوسی بسیاری از معضلات حکمی و فلسفی عام را که از دغدغه های بشردر طی تاریخ حیات و فرهنگ او بوده است، در یک اثر حماسی به بحث و نقد کشیده است. در تلقی استاد صفا از حماسه، شعر حماسی دارای ماهیتی روایی است. با آغاز و انجامی مشخص. به باور او عواطف شخصی شاعر در این نوع شعر، نقشی ندارد. شاعر نمی تواند با پسند خود و معاصرانش در ماهیت روایات تصرف کند. کار او نوعی بازآفرینی منظوم روایت هاست و از این رو نباید از خود چیزی بیفزاید یا بکاهد و یا درباره آنها بیرون از اصل رویت ها به داوری بنشیند. استاد صفا این شرایط و اصول را در مورد همه ی حماسه های بلند آوازه ی جهان مانند رامایانا، مهابهاراتا، ایلیاد و اودیسه هومر و سرانجام، شاهنامه ی فردوسی حاکم می داند ( ر.ک: همان) . آنچه استاد صفا آورده است، به لحاظ جنبه هایی که در پی خواهد آمد، قابل تعدیل است. مباحث آینده نشان می دهد که شاعر حماسی، ماده ی کار خود را از منابع مکتوب و یا شفاهی می گیرد و با مایه های هنری خود که البته خالی از تصرف های فردی و حتی گونه ای تزریق عاطفی هم نیست، پردازش می کند. شاعر در فرایند این آفرینش هنری، جدای از زبان خاصّ متناسب با زمینه ی حماسی تصویرهای حماسی، عواطف حماسی و ساختار حماسی اثر نقش مهمی دارد.
اهمیت ساختار در حماسه تا جایی است که باید آن را مهم ترین وجه حماسه دانست و وجوه دیگر در مراحل بعدی قرار می گیرند.

ساختار درونی حماسه

در شناخت حماسه پیش از هر چیز باید به این نکته توجه داشت که حماسه اساساً خود یک ساختار است. ساختاری که هم محور داستان ها را شامل می شود و هم در اپیزودها به چشم می خورد و از همین رو است که غالباً فرجام حماسه با آغاز آن هماهنگ است ( بنگرید به: مختاری 1369: 246) . این ساختار از انسجام خاصی برخوردار است؛ آن جا که عرصه ی تضادهاست، نمود این تضاد در همه جا به چشم می خورد و آن جا که میدان نمایش دسیسه ها و بی خردی هاست، رشته های دسیسه و بی خردی در هم تنیده می شود. رویدادها زیر ساخت عاطفی خود را دارند و در هر جا به تناسب و اقتضای حال، خود را نشان می دهند و سرانجام در صحنه ی چنین ساختاری است که شاعر به مثابه آهنگ سازی توانا، موسیقی پر تنّوع حماسه را می سازد.
وجود ساختار منسجم نخستین چیزی است که ارسطو در فن شعر، آن جا که از حماسه سخن می گوید بدان می پردازد. از نظر ارسطو مضمون افسانه باید آغاز و میان و پایانی داشته باشد تا به مثابه موجودی جاندار، دیدارش لذتی را که مخصوص آن است به انسان بدهد. ( ر.ک: زرین کوب، 1357: 157) منظور ارسطو در این جا همان وحدت اندامواره ای است که منتقدان ادبی متاخر از آن سخن می گویند ( بنگرید به گراهام هوف، 1365: 29) .

پردازش حماسی

بی گمان هیچ داستانی تنها به سبب محتوای خود، حماسه نیست. آنچه داستان و روایت را تبدیل به حماسه می کند، پردازش حماسی آن است. محتوای روایت دارای ارزش روایی چندانی نیست؛ زیرا اگر چنین باشد، باید بسیاری از کتاب های تاریخی را به صرف برخی از رویدادهای موجود در آنها، اثری حماسی دانست.
استاد ذبیح الله صفا بر آن است که حتی بسیاری از روایات کهن نیز اگر چه سرچشمه حماسی دارند؛ امّا به تنهایی از ویژگی های اثر حماسی برخوردار نیستند و طبع وقّاد و هنرمند شاعر است که ماهیت حماسی آنها را کامل کرده است. شاعر حماسی با بازآفرینی روایات، به خلق دوباره ی حماسه های کهن دست می زند؛ اما این سخن به معنای یکسره نادیده انگاشتن نقش سرچشمه های حماسی در آثار کهن نیست و البته باید به گفته استاد صفا این نکته را هم افزود که برخی از ویژگی های حماسی در همین سرچشمه ها نهفته است؛ برای مثال می توان به ابهام های زمانی و مکانی درحماسه ها اشاره کرد که بی گمان از اصل روایات به جا مانده و به صورت حماسه های جدیدتر بازآفرینی شده است. حضور ویژگی های یاد شده، محصول علل زیر است:
- فاصله ی زمانی زیادی که میان منشأ روایات و صورت های متأخر آنها وجود دارد.
- تصرف راویان به هنگام بازگویی روایات در گونه های مختلف آنها.
- تصرف نسل های مختلف راویان در دوره های گوناگون، متناسب با پسند و سلیقه مخاطبان که خود متاثّر ازگرایش های روحی در دوره های مختلف است.
- ماهیت ذاتی حماسه های کهن که می توانند خود را در مرزهای زمانی و مکانی تاریخ وار گرفتار کنند؛ زیرا چنان که استاد صفا اشاره کرده است، هرچه دقت زمانی و مکانی افزون تر باشد، اثر حماسی، خود را به مرزهای تاریخ نزدیک تر می کند ( بنگرید به صفا 12:1363) .
در این جا باید اشاره کرد که بسیاری از حماسه های نانوشته ای که مبنای کهن ترین شاهنامه های منثور بوده اند، در بنیاد خود بار و پردازشی حماسی داشته اند و راز ماندگار آنها بیش تر به آن که به سبب محتوای روایی آنها باشد، به سبب بار حماسی آنها بوده است. اثر حماسی می تواند در ماهیت نثر هم دارای پردازش حماسی باشد. نمونه ای از این حال را در یادگار زریران می بینیم. یادگار زریران اگرچه اصلاً دارای بنمایه ای منظوم بوده است ( بنگرید به : صفا، 42: 1363) . امّا روح و پردازش حماسی خود را که دستاورد هنر کهن ترین راویان حماسه پرداز خود است، حتی در ماهیت و روایت نثر گونه اش نیز حفظ کرده و از دست نداده است :
اُ آن تّهم سپاهبد نیو، زریر
کار زار آن گون نیک کند، چنان که آذر ایزد نیستان افتد
اُ بادش نیز یار بود.
چون شمشیر فراز زند ده، اُ چون بازکشد، دهی خیون اوژند ( افکند)
چون گشنه اُ تشنه شود، خون خیون بیند، شاد بود ( شود)
( یادگار زریران، 64:1355)
و جای دیگر:
اُ اسپ زین سازند اُ بیدرفش جادو بر نشیند
اُ آن ژوبینِ افسون کرده ی دیوان، اندر دوزخ به خشم اُ زهر دیسته ( آبداده)
اُ آبِ بزه داده را فراز به دست ستاند اُ اندر رزم رود
بیند که زریر کار زار چون نیک کند، فراز به پیش نیارد شدن
اُ از نهان از پسش فرا رود
اُ زریر را از زیر کمربند اُ از بر کستی که به پشت بزند
اُ به دل بگذارد اُ به زمین افکند
ا، پس بنشیند آن آوای پرش کمانان اُ بانگ نیومردان
( همان: 66)
فردوسی در پردازش آثار بزرگ حماسی خود از فرایند خاصی پیروی می کرده است. اگرچه منابع کار چنان که در یادگار زریران می بینیم، در برگردان منظوم اثر حماسی بی تاثیر نیستند، اما سهم آنها بسیار کمتر از خلاقیت هنری شاعر است و بخش اصلی و عمده از جوهره حماسی شاهنامه برآمده از نبوغ خاص فردوسی است. از آن جا که ما از متون منظوم حماسی پیش از شاهنامه آگاهی چندانی نداریم و نمونه های قابل اعتنایی از این متون در دسترس نیستند، نمی توانیم درباره ی تاثیر این متون و نقش آنها در تجربه مندی فردوسی سخنی بگوییم؛ از سوی دیگر گشتاسب نامه دقیقی هم که با سرایش شاهنامه فاصله ی چندانی ندارد، نمی تواند الگویی غالب برای فردوسی شناخته شود؛ به ویژه آن که فردوسی شعر حماسی او را نمی پسندیده و حتی ابیاتی از آن را نا استوار می دانسته است.
بر اساس یک مقایسه اجمالی میان شاهنامه و ایلیاد هومر به دو نکته می توان رسید: نخست آن که هومر نیز در حماسه بزرگ خود الگوی ذهنی مشخصی داشته است؛ دوم آن که الگوی فردوسی در شاهنامه از الگوی هومر، ژرف تر و گسترده تر است. تردیدی نیست که میان سبک حماسی هومر و فردوسی مشابهت هایی وجود دارد و حتی در بعد تصویری نیز برخی از تصاویر شاهنامه را یادآور تصویرهای هومر در ایلیاد دانسته اند. از سوی دیگر برخی از آنچه ارسطو در فن شعر می گوید و بر اساس درک این فیلسوف، از کهن ترین نمونه های حماسی یونان حاصل شده است و نیز با شاهنامه می خواند. این نکته می تواند گویای آن باشد که شاعران حماسه سرا در هر زبانی از درک حماسی مشابه یا دست کم نزدیکی برخوردار بوده اند و ازاین رو الگویی نزدیک به هم داشته اند. کوتاه کرده ی سخن آن است که خلاقیت فردوسی در پرداخت حماسی شاهنامه را نباید به گونه ای مبالغه آمیز در سرچشمه های کار او و یا در تجربه های شاعران گذشته جستجو کرد؛ بلکه این کار بیش از هر چیز مدیون نبوغ فردوسی و درک او از حماسه است؛ هرچند که به تجربه های گذشته هم انکار پذیر نیستند.

فردوسی و تجربه مندی های گذشته

تجربه مندی های فردوسی از گذشته را در دو جنبه می توان مورد توجه قرار داد: یکی الگوگیری از سرچشمه ها و منابع، و دیگری تجربه های شعری سرایندگان پیش از او. منابع کار فردوسی و در صدر آن ها شاهنامه ابومنصوری که مبتنی بر روایت شفاهی و مکتوب بوده است، احتمالاً می توانسته به لحاظ پرداخت هنری شاهنامه، تاثیری اندک بر کار فردوسی داشته باشد.
به نظر نمی رسد که استخدام بحر متقارب برای شاهنامه و حتی سبک حماسی آن به صورتی دفعی و یکباره یا اتفاقی، انتخاب شده باشد؛ به ویژه آن که دقیقی نیز قبلاً این وزن را انتخاب کرده و سبک حماسی نزدیک به شاهنامه را مورد استفاده قرار داده است و گذشته از آن در سروده های رودکی و معاصرانش نیز در شواهد شعری برخی از فرهنگ ها و منابع کهن نظیر لغت فرس اسدی هم ابیاتی در وزن شاهنامه دیده می شود. اگرچه این مشابهت ها به مرزهایی فراتر از وزن نمی رسد و مضامین حماسی در آنها کمتر دیده می شود؛ ولی دست کم می تواند رد پایی از تجربه های گذشته را نشان دهد.
و امّا نقش تجربه مندی های شاعران پیش از فردوسی در کار او نیز صرفاً در کلیات کار شاعری است و تنها در آغاز کار و الگوگیری های غیر حماسی وی موثر بوده است. در این میان شاید تاثیرپذیری فردوسی از رودکی بیشتر از دیگران بوده باشد و در این جا هم نقش دقیقی را نباید از نظر دور داشت. سال ولادت فردوسی مقارن با وفات رودکی در 329 هجری قمری است. دقیقی تا حدودی حلقه پیوندهای شعری فردوسی با رودکی است و هزار بیت باز مانده از دقیقی تاثیر رودکی بر او را پنهان نمی کند. دقیقی به هر حال در شمار شاخص ترین شاعران قرن چهارم هجری بوده است: ولی شاید نه در حماسه بلکه در حوزه ی غزل، این شاید از آن روست که به دشواری می توان حکم قطعی و جزمی به دست داد؛ زیرا ضعف تصویرسازی های حماسی دقیقی که این همه با قاطعیت از آن سخن می گویند ( ر.ک: شفیعی کدکنی، 424: 1375) ، حکمی نیست که در همه ی اشعار دقیقی صادق باشد زیرا:
نخست آن که بسیاری از اشعار حماسی و غیر حماسی دقیقی از میان رفته است و میزان اندک اشعار او، کار داوری را بر ما دشوار می سازد.
دوم آن که دقیقی درحوزه ی غزل، تصیرهای زیبا و در خوری دارد هرچند که او را در این عرصه هم ناتوان دانسته اند ( همان: 425) ؛ ولی باید توجه داشت که اگر تصویرهای انتزاعی یا نیمه انتزاعی در شعر او دیده نمی شود. بیشتر به سبب روحیه و زمینه ی روانی اوست؛ زیرا چنان که می دانیم رابطه ی مستقیمی میان کاربردهای استعاری و حتی تشبیهی شاعر با زیرساخت های روحی و روانی او وجود دارد. از شاعر جوان، چالاک، شادخوار و کامجویی چون دقیقی که سه اصل از چهار اصل حیات خود را در لب یاقوت رنگ، ناله چنگ و می خوشرنگ می جسته است، ورود به عرصه ی خیال پردازی های ژرف، اندکی بعید به نظر می رسد. از سوی دیگر در حوزه ی حماسه نیز به هر علت، بیشتر مایل به اجمال و ایجاز بوده است و همین نکته هم عرصه خیال پردازی بر او به تنگ کرده است. دقیقی در عین حال مقید به اصل روایات بوده است و چندان بیشتر از میزانی که اصالت را در کارش حفظ می کرده، به جولان تصویری مشغول نشده است.

نقش سرچشمه های مکتوب

اختلاف نظرجدی در باب سرچشمه ها و منابع کار فردوسی هرگز به نتیجه ای قطعی نخواهد رسید و دیدگاه غالباً ناقض یکدیگرند؛ برخی سرایش شاهنامه را یکسره بر منابع شفاهی نهاده ند. بنگرید به: خطیبی 1381ک 55) و گروهی نیز شاهنامه ابومنصوری را بی هیچ تردیدی منبع اصلی فردوسی دانسته اند ( ر.ک: آیدنلو1383: 86) ؛ تا جایی که برخی نیز پرداختن به بحث پیرامون ماخذ اصلی شاهنامه را اساساً کاری عبث دانسته اند ( بنگرید به: زرین کوب: 1381: 55) . برکنار از شاهنامه منثور، ابومنصوری و حتی با در نظر داشتن نقش اصلی این منبع در سرایش شاهنامه، و اساساً با واسطه یا بی واسطه، خداینامک ها را باید در شمار منابع شاهنامه منظور داشت اما نکته ای که در این جا برای ما اهمیت دارد آن است که این منابع تا چه اندازه در بار هنری و خلاقیت شعری فردوسی نقش داشته اند.
نلد که معتقد است که یکی از خداینامک ها که ماخذ اصلی فردوسی بوده، احتمالاً ترجمه ای به فارسی داشته است. درباره اصل این ترجمه اختلاف است. بعضی از پژوهشگران، ترجمه مذکور را از روی متن عربی ابن مقفع دانسته و برخی آن را ترجمه ای مستقل از پهلوی به فارسی فرض کرده اند ( محمدی 1374: 156) . خدای نامک ها را در عربی سیرالملوک می خواندند و در متون عربی به همین نام مشهور شده اند و البته برابر فارسی آن شاهنامه است. از خداینامک ها ترجمه های متعددی به عربی وجود دارد و همه ترجمه ها تفاوت هایی با هم دارند؛ اما قدیمی ترین آنها از ابن مقفّع است و دیگران بیشتر از متن ابن مقفّع متاثر بوده اند و شاید سهم عمده تفاوت هایی که از آن یاد شد، محصول تصرف همین مترجمان بوده باشد. با توجه به تفاوت هایی که خداینامک ها حتی در موضوعات واحد نیز با هم داشته اند، پژوهشگری مانند کریستین سن نویسنده محقق و ایران شناس معروف دانمارکی بر آن شده است تا نوعی طبقه بندی از آنها به دست دهد که نوعاً می تواند معرفی کننده این ترجمه ها باشد. او مترجمان خداینامک ها را به سه گروه تقسیم کرده است:
مترجمانی که امانت را تا حد ممکن رعایت کرده اند؛ ولی درعین حال از تاثیر سلیقه شخصی هم یکسره بر کنار نبوده اند. این تصرف آنان تنها شامل حذف یا تلخیص بخشی از مطالب بوده است؛ نظیر ابن مقفّع.
مترجمانی که کارشان تلفیقی از خداینامک و دیگر منابع پهلوی بوده و در مواردی هم اقتباس را جایگزین ترجمه کرده اند و تاثیر سلیقه شخصی در کارشان بارز است؛ نظیر محمد بن مطیار اصفهانی و هاشم پسر قاسم اصفهانی.
مترجمانی که از جعل مطالب و خلق حوادث پروایی نداشته اند، و اگرچه ماده کارشان را از منابع مکتوب گرفته اند؛ ولی اصالت چندانی در کارشان نیست؛ مانند موسی پسر عیسی کسروی و بهرام پسر مردانشاه ( کریستین سن 1374: 56) .
اکنون به اصل بحث خود برمی گردیم. نقش منابع درخلاقیت هنری فردوسی به لحاظ بخش تاریخی چندان مورد نظر نیست؛ زیر اوج آفرینش های ادبی فردوسی و اساساً آنچه شاهنامه را زیبنده عنوان حماسه ملی کرده است، بخش اساطیری و پهلوانی است. فردوسی در بخش تاریخی بیشتر یک روایت گر است و البته مایه هایی از ذوق شعری و بهره هایی از خردورزی را هم چاشنی کار خود کرده است؛ ولی به هر حال دارای مایه حماسی نیست.
آنچه می تواند به لحاظ شعرشناسی و نقد شعر مورد توجه قرار گیرد، آن است که حضور ارزش های هنری و خلاقیت های شعری فردوسی در شاهنامه فراتر از آن است که منابع شفاهی یا مکتوب و ترجمه شده از خداینامک ها یا شاهنامه ابومنصوری در آن، نقشی تعیین کننده داشته باشند. به بیان دیگر پردازش حماسی فردوسی چیزی متفاوت از صرف روایت است. شاید بتوان مایه هایی از اغراق ساده را میراث راویان پنداشت؛ اما این ها اغراق هایی شعری و هنری نبوده اند. در همین جا مناسب است اشاره شود که مثلاً ثعالبی در غرر اخبار ملوک الفرس که احتمالاً با شاهنامه منبع مشترکی داشته است در آغاز داستان خوان هفتم اسفندیار می نویسد: هذه القصه... ما لا یقبله العقل و لا یصدقُه الرأی؛ یعنی در این حکایت ماجراهایی است که عقل نمی پذیرد و اندیشه انسانی آن را راست نمی پندارد؛ طبیعی است که شاعر حماسی هرگز به مسائل مذکور این گونه نمی پردازد؛ زیرا اغراق هایش لباسی از حقیقت نمایی دارد.
این نکته به قول ارسوط در فن شعر، طبیعی می نماید که مردمان هرگاه بخواهند مطلبی را روایت کنند، از پیش خود چیزی بدان می افزایند تا سبب لذّت بیشتر شود ( فن شعر، زرین کوب، 1357: 161) ؛ ولی اغراق های فردوسی که غالباً متحمل خلّاق ترین تصویر آفرینی حماسی است، متفاوت با اغراق های ساده است. امور خارق العاده ممکن است در اصل روایت موجود باشند؛ اما این نبوغ شاعر است که می کوشد تا آن ها را در متن حماسه به گونه بگنجاند تا برای شنونده یا خواننده پذیرفتنی جلوه کنند و اثرگذار باشند؛ شاعر برای این کار بی گمان از درک و ابزارهای بلاغی خود بهره می گیرد و حتی شاید لازم ببیند که این کار را از طریق مغالطه انجام دهد و می دانیم که یجوز لِشاعر ما لا یجوز لِغیره؛ البته گفتنی است که ارسطو در فن شعر، فرایند به کارگیری مغالطه در مسیر حقیقت نمایی را هم با مایه هایی از منطق تبیین کرده است ( بنگرید به فن شعر، زرین کوب 1357: 161) . از نظر ارسطو امر محالی که وقوع آن محتمل به نظر می رسد، بر امر ممکنی که باور کردنی به نظر نمی رسد ترجیح دارد. او معتقد است که شاعر در صورتی مجاز است که امری غیرمعقول را در کلام خود وارد کند که بتواند سایه ای از حقیقت بر آن بیندازد ( همان: 161، 162) .

زبان چالاک و پویای حماسه

زبان حماسه دروازه ورود به دنیای شگفت و پرتنوع حماسه است. این زبان حماسی بی گمان با کاربرد نام ابزارهای جنگی یا واژگانی که مقتضای رزم و میدان باشد، تعین پیدا نمی کند. زبان حماسه، زبانی متفاوت از زبان های گونه های دیگر نظم است. این زبان دارای فخامت و شکوهی که بتواند اوج های حماسی و احساسی را در هم گره بزند. فخامت چنین زبانی در پالاینده بودن، تحرّک و سرزندگی آن همین سبب، شاعر حماسی در گزینش های واژگانی خود بسیار حساس است. از آن جا که کار شاعر باشد، در مسیر القاء و تاثیر است، نمی تواند مقید به زبان ایستای روایت باشد. زبان روایت های تاریخی، زبان خبر است و زبان خبر تحت تاثیر محتوای خبر، ماهیتی کاملاً منفعل دارد و اعجاز شاعر آن است که زبان منعفل خبر و روایت را تبدیل به زبان فعّال و پویای حماسه می کند. انسجام متن و زبان حماسی اقتضا می کند که تا واژه ها از هر نوعی که باشند، دارای همگنی حماسی باشند ( بنگرید به: امامی 1372: 69-67) . در اثری حماسی مانند شاهنامه فردوسی حتی نام ها نیز حماسی هستند؛ تهمتن، تهمینه، گستهم، گردآفرید و ...؛ به همین سیاق جانوران هم ماهیتی حماسی به خود می گیرند: رخش، سیمرغ، هما، کرم هفتواد و اژدها؛ این خاصیت حتی گیاهان شاهنامه را نیز بیرون از چتر خود نگذاشته است تا همه چیز در قلمرو حماسه موجودیت یابد.
شاعر حماسی در انتخاب نام جاهای و زمان ها نیز حماسی عمل می کند. جغرافیای او بسیار گسترده تر و کلّی تر از جغرافیای محدود دنیای غیرحماسی است. از اوج آسمان تا دل دریا را فرا می گیرد و گستره ای است که تمامی کوه ها و دشت ها را در خود جای می دهد. زمان ها نیز بی کرانه، مبهم و کلی است.
گزینش وسواس گونه واژه ها برای شاعر حماسه پرداز که خود را نیازمند مجموعه ای غنی از واژگان می بیند، کاری دشوار است و از همین رو است که شاعر حماسی نسبت به واژه کنجکاو و واژه را عینی ترین نمود اثر حماسی خود می بیند. شاعر حماسی باز به همین سبب می کوشد تا در محور جانشینی واژه ها خود را قیدهای زبانی شاعران غیرحماسی برهاند و به دنبال زبانی باشد که بتواند پذیرای بار سنگین حماسه شود. شاعر حماسی به سبب همین خصلت شاید مورد نقد شاعران غیرحماسی نیز قرار می گرفته اند.
در زبان شاعر حماسی، سنخیت واژه ها با وجود جوهر حماسی آنها، در همه جا یکسان نیست. در حماسه فراز و فرودهای حماسی را نباید فراموش کرد. گاهی روح در اثراوج می گیرد و گاهی به سبب وجود یا ترکیب ژانرهای دیگر در متن حماسه، شور حماسی آرام تر می شود ( ر.ک: امامی 1372ک 71) . گاهی توصیف حالات عاشقی و یا تاملات حکیمانه شاعر حماسی اقتضا می کند که افعال، صفات و قیدهای فعال، به حاشیه برده شوند تا فضا متناسب درک بهتر حالات عاشقانه یا ملاحظات حکیمانه گردد و در مواردی هم ممکن است همه اجزاء و انواع واژه ها از روح حماسی اشباع گردد. زبان حماسه همیشه با مضمون، متناسب نیست؛ بلکه گاه بر مضمون پیشی می گیرد و در چنین زمانی است که شاعر، خبر را تبدیل به حماسه می کند و البته فراموش نمی کنیم که هر داستانی، حماسه نیست؛ بلکه حماسه داستانی است که با بنمایه حماسی و بار حماسی زبان گره خورده باشد.

تصویرهای حماسی

بخش قابل توجهی از جوهره حماسی شاهنامه، محصول تصویرهای حماسی آن است. تصویرهای حماسی و شاید بهتر بگوییم شبه حماسی، در شعر سرایندگان پیش از فردوسی بی سابقه نیست و برای مثال، نمونه هایی از آن را در شعر رودکی و معاصرانش هم به دست می توان داد؛ اما چنان که تاکنون در چند موضع یادآوری شد، صرفاً حضور تصویرهای حماسی نیز موجب حماسگی اثر نمی شود. تصویر در شعر فردوسی با ساز و کار خاص خود او ظاهر می شود و ارزش حماسی می یابد.
درک هنری فردوسی از حماسه سبب شده است تا در خلق تصویرها تحت تاثیر جنبه های روساختی قرار نگیرد. برای او مایه های حماسی تصویر باید در عمق اثر محسوس باشد؛ به همین علت نه تنها تزاحم های تصویری مبتنی بر استعاره ها و تشبیه های بی رمق و بیگانه با فضای حماسی را بسیار اندک و بندرت به اثر خود راه داده است؛ بلکه کوشیده تا اساساً در ساخت و پرداخت حماسی از تصنع و تکلف دوری گزیند.
هنگامی که فردوسی در حدود سال 370 هجری قمری سرودن شاهنامه را پیش گرفت، از آغاز شعر فارسی، اندکی کمتر از یک قرن می گذشت. دقیقی بخش هایی از شاهنامه را به ظلم کشیده بود. داستان ها و مثنوی هایی نیز قبل از شاهنامه به نظم درآمده بود و فردوسی خود نیز در آغاز کار شاعری، داستان هایی هایی از شاهنامه را به شعر درآورده بود و پس از آن درصدد نظم مجموعه کامل تری برآمد. وی بی گمان در فرصتی که شاید قبل از بازبینی نهایی شاهنامه در پنج سال آخر کار بوده باشد، بخش های مختلفی از شاهنامه را که قبلاً سروده بود، در بخش بندی و توالی موجود تدوین کرده و بدین گونه بخش های اساطیری، پهلوانی، حماسی و تاریخی شاهنامه شکل گرفته است. گفتنی است که این تخمین و تقویم از طریق برخی مقایسه های تاریخی به دست می آید ( ر.ک: صفا 1347 ج 167:1 و 168) .
فردوسی به هر حال قدم در راه نیم کوفته ای گذاشته بود؛ اما این سخن صرفاً به لحاظ هنر شاعری می تواند مطرح باشد وگرنه شاعر در عرصه نظم حماسی، بیشتر مدیون قریحه شخصی خود است. زیرا در نظم اثر حماسی بزرگی مانند شاهنامه، دقایق و ظرایفی است که این اثر را از جهت کاربردهای واژگانی، حوزه تصاویر، بلاغت و دامنه توصیف های عینی و احساسی بسیار فراتر از تجربه شاعران روزگار او قرار می دهد. بعضی از پژوهش گران این برتری فردوسی نسبت به شاعران قبل از برجسته ترین ویژگی های شعری فردوسی و عنصر مهمی که شاهنامه او را تبدیل به اثر حماسی بی بدیلی کرده است، صور خیال خاص او در شاهنامه است ( ر.ک: همان 440) .
تصویر در شاهنامه ماهیتی تزیینی و آرایشی ندارد و از سوی دیگر، صرف تصویرپرازی و بازی با تصویر، به مثابه هدفی برای شاعر مطرح نبوده است. تصویر در شاهنامه ابزاری برای انتقال قوی تر مفهوم و احساس است به همین دلیل است که در سراسر شاهنامه، حضور تصویرها پیوندی خاص با محتوا و مضمون دارد و به همین روی گفته شده است که او مانند برخی از معاصرانش، گرفتار تزاحم های تصویری بی هدف نشده است ( بنگرید: همان 440) ؛ ولی با این حال در هیچ موضع حماسی در شاهنامه، حضور تصویرهای حماسی، غایب نیست. این حضور در توصیف های زمانی، مکانی، حال
پهلوانان، وضع جانواران، صداها، آواها، خواب ها، رویاها، آیین ها و امثال این ها کاملاً محسوس است.
در گستره حماسی شاهنامه، خورشید در فضایی حماسی طلوع می کند و در فضایی حماسی فرو می رود. روز حضوری حماسی دارد؛ همچنان که شب هم خالی از صلابت حماسی نیست:
چو زرّین سپر برگرفت آفتاب
سر جنگجویان برآمد ز خواب

چو خورشید تابنده شد ناپدید
شب تیره بر چرخ لشکر پدید
( برای نمونه های بیشتر، بنگرید به : شفیعی کدکنی 1375: 443)
تناسب تصویر با مضمون سبب شده است که تصویرهای شاهنامه در زمینه های غنائی با زمینه های حماسی متفاوت باشد. تصویرهای حماسی در شاهنامه، پُر جنبش و پویا هستند؛ در حالی که تصویرهای غنائی از آرامش و سکون برخوردارند.

اغراق و خلاقیت های حماسی

فردوسی در فرایند پردازش حماسی خود، گاه از شگردهایی بهره گرفته است که هیچ یک از سرایندگان پیش و پس از آنها بهره نجسته اند و این نکته هم می رساند که رازوارگی سبک حماسی کلام او مبتنی بر خلاقیت های فردی وی است. یکی از شگردها جایگزین کردن دستمایه های تصویری با اغراق است؛ در حالی که دیگر سرایندگان در عرصه های حماسی شعر خود کوشیده اند تا از تراکم های تصویری بیش از هر عنصر دیگری بهره گیرند. استاد شفیعی کدکنی نمونه بارز این کسان را اسدی طوسی و نظامی گنجه ای می داند ( ر.ک: شفیعی کدکنی 1375: 447) ؛ در حالی که پردازش حماسی آنان هرگز به اندازه فردوسی، طبیعی و اثرگذار نیست.
اغراق های شاعرانه فردوسی در شاهنامه با لباسی از اسنادهای مجازی و پشتوانه های عاطفه حماسی، همیشه نیازمند حقیقت نمای به مفهوم ارسطویی خود نیست؛ زیرا خواننده در عرصه فضاسازی های عاطی شاعر در پی آن نیست که سخنان او را در ترازوی حقیقت نمایی بسنجد و بپذیرد یا نپذیرد. اغراق در شاهنامه به مثابه ظرف عظیمی است که وسعتش بسیاری از صور خیال را برمی گیرد و گاه در پیکره یک اغراق شاعرانه، چندین تصویر ناب رخ می نماید؛ تصویرهایی که بالندگی آنها در سایه همین اغرق ممکن شده است. اغراق های شاهنامه در دو جنبه قابل درک است:
اغراق هایی که در نفس حوادث و رویدادها وجود دارد و از لوازم رویدادهای حماسی است و به گفته ارسطو ریشه در افسانه ی مضمون دارد.
اغراق هایی که محصول پردازش های هنری فردوسی است و در واقع شامل تصاویر مبتنی بر اغراق است.
ارغق های شاهنامه پس از مهیا کردن ذهن خواننده و در لحظه های غلیان عاطفی او ظاهر می شود و فردوسی به جای حقیقت نمایی، کوشیده است تا این کار را از طریق مهیا کردن زمینه احساسی خواننده برای پذیرش اغراق، فراهم آورد.

منشور عاطفی حماسه

و سرانجام باید از منشور عاطفی شاهنامه و شاخصه ابدی آن سخن گفت. جوهری که پنداری در همه جای این اثر، ظاهر است؛ عاطفه ای حماسی و دریافتنی اما توصیف ناشدنی. فردوسی عاطفه ی حاکم بر اثر خود را تنها در ضمن داستان ها نشان نمی دهد؛ بلکه حتی برائت استهلال های او در آغاز بخش های چون داستان رستم و سهراب یا رستم و اسفندیار نیز به گونه ای می تواند تلاشی در مسیر آماده سازی ذهن خواننده برای اساس و پذیرا
شدن عاطفه خاص حماسی باشد. فردوسی برای پر رنگ کردن این فضای عاطفی، در آغاز داستان ها، توصیف هایی می آورد و یا پرسش های را پیش می کشد که پاسخش غالباً در پایان داستان هاست. حال و هوای عاطفی شاهنامه، ماندگارترین عنصر این اثر ماندگار است.

پی‌نوشت‌ها:

*

استاد دانشگاه شهید چمران منابع تحقیق :
1- آیدنلو، سجاد (1383) . « تاملاتی درباره منابع و شیوه کار فردوسی» . نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی، تبریز، ال 47، شماره مسلسل 192.
2- امامی، نصرالله (1372) ، « از چالش سعدی تا ساختار زبانی بیانی شاهنامه» ، پژوهشنامه دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید بهشتی، بهار و تابستان، شماره 12 و 13.
3- خطیبی، ابوالفضل، (1381) ، « یکی نامه بود از گه باستان» ، نامه فرهنگستان، شماره 19.
4- زرین کوب، عبدالحسین (1357) . ارسطو و فن شعر، امیرکبیر، تهران.
5- ______ (1381) ، نامورنامه،ا نتشارات سخن، تهران.
6- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1375) ، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه، تهران.
7- شمیسا، سیروس (1370) ، انواع ادبی، انتشارات باغ‌ آینه، تهران.
8- صفا، ذبیح الله (136) ، حماسه سرایی در ایران، چاپ چهارم، امیرکبیر، تهران.
9- ____ (1347) ، تاریخ ادبیات در ایران، ج1، ابن سینا، تهران.
10- کریستین سن، آرتور (1347) ، ایران در زمان ساسانیان، دنیای کتاب، تهران.
11- محمدی ملایری، محمد (1374) ، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام، انتشارات طوس، تهران.
12- مختاری، محمد (1369) ، اسطوره زال، نشر آگه، تهران.
13- نوابی، ماهیار(1374) ، یادگار زریران، انتشارات اساطیر، تهران.
14- نولدکه، تئودور(1384) . حماسه ملی ایران، ترجمه بزرگ علوی، انتشارات نگاه، تهران.
15- هوف، گراهام (1365) . گفتاری درباره نقد ادبی، ترجمه نسرین پروینی، امیرکبیر، تهران.
منبع مقاله :
اکبری، منوچهر،(1390) ، فردوسی پژوهی، تهران، خانه کتاب، چاپ اول