درآمدی بر عناصر داستان در حماسه ی رستم و اسفندیار

چکیده

سنجش و مقایسه ی آثار داستانی کهن، از جمله داستان های شاهنامه، با ادبیات داستانی معاصر، منطقی نمی نماید، چرا که هر اثری، در محدوده ی زمانی و مکانی خودش، آن هم، با آثار هم عصر خویش قابل مقایسه است. با این همه، گاهی برخی از آثار داستانی کهن، به قدری هنری و ساخت مدار، پرداخته شده اند که حتی در دنیای معاصر نیز اگرچه قابل مقایسه با داستان کوتاه و رمان نیستد، اما برخی از عناصر داستان مدرن، به زیبایی هرچه تمام تر در آنها نمود پیدا کرده است. از این رو، در این جستار، سرآمد داستان های کهن، حماسه ی رستم و اسفندیار، از زاویه ی عناصر ادبیات داستانی معاصر، نقد و بررسی شده، تا روشن شود که این حماسه ی بشکوه، تا چه حد، عناصر داستان های مدرن را در خود نمایان ساخته است و نحوه ی پرداخت این اثر بدیع، در خصوص هر یک از عناصر مهم داستان، دارای چه کیفیتی است.

مقدمه

شاهنامه ی فردوسی، یکی از بزرگترین آثار حماسی جهان است و شنسنامه ی هویت ملی است و در حساس ترین برهه ی زمانی، زبان فارسی را از دستبرد بیگانه، مصون نگه داشته است ورواج این زبان را در این مرز و بوم، استمرار بخشیده است. شاهنامه ی فردوسی، با وجود اینکه یک ساختار کلی دارد و در واقع از آغاز تا انتها، نبرد خیر و شر و اورمزد و اهریمن را به تصویر کشیده است، از داستان هایی تشکیل شده که در عین پیش بردن طرح اصلی کتاب، به خودی خود نیز، مستقل و درای ساختاری منسجم اند. در این میان، حماسه ی رستم و اسفندیار که به درستی «داستان داستان ها»، لقب گرفته، از همه ی دیگر داستان های شاهنامه، منسجم تر و هنری تر پرداخته شده است. نلدکه معتقد است که برخورد رستم و اسفندیار، یکی از عمیق ترین کشمکش های روحی منظومه و یکی از رژف ترین کشمکش های روحی کلیه ی حماسه های ملی دنیا به شمار می آد.(نلدکه، 1327: 113)با این همه، سنجیدن این حماسه ی بشکوه، با رمان و داستان کوتاه مدرن، اصلاً درست نیست، چرا که هر اثری، باید در محدوده ی زمانی و مکانی خودش سنجیده شود، به ویژه که هدف فردوسی، بیش از آنکه بیان هنری یک داستان، باشد، حفظ زبان فارسی و تبلور هویت ایرانی در شاهنامه بوده است: «شاهنامه را هرگز نباید با آثار داستانی جهانی مدرن مقایسه و تطبیق کرد و بعد نتایج درخشان و شگفت آور گرفت که مثلاً شاهنامه در عنصر جدال از صد سال تنهایی مارکز هم جلوتر است و یا در شخصیت پروری از چالز دیکنز تواناتر است و بعد هنگام مقایسه، وقتی که شاهنامه کم آورد، یا به روی خود نیاوریم و یا شروع کنیم به آسمان-ریسمان بافتن و حرف های صد تا یک غاز گفتن که نوعاً در این گونه مخمصه ها، بر زبان رانده می شود»(محبتی، 1381: 68)
از این رو، در این جستار، نگارنده در پی مقایسه ی حماسه رستم و اسفندیار با رمان وداستان کوتاه مدرن نیست، بلکه کوشش نگارنده بر این است که روشن کند، این حماسه به لحاظ عناصر داستان، در چه حد و اندازه ای است و آیا در دنیای ادبیات داستانی معاصر نیز، حرفی برای گفتن دارد یا چونان قصه های کهن، به کلی از عناصر داستان تهی است. برای پرهیز از هرگونه درازه گویی، فهرست وار مهم ترین عناصر داستانی را برمی شمریم و این حماسه را از دیگاه هر یک از این عناصر برمی کاویم.

1-فضاسازی

وقتی داستان کوتاه یا رمان خوبی را می خوانیم، احساس خاص و مشخصی پیدا میکنیم که دنیای مخلوق داستان و فضا و رنگش در ما به وجود آورده است. اغلب هماهنگی و سازگاری موضوع با فضا و رنگ داستان، موجب ایجاد این احساس می شود و از این نظر، فضا و رنگ باید در خور و مناسب موضوع باشد.(میرصاقی، 1380: 534)
در حماسه ی رستم و اسفندیار، نیز، فضاسازی به نحوی شایسته، خواننده را با فاجعه ای که در پیش است، آشنا می کند و غمی درون سوز، هم از ابتدا، دل خواننده را پرتشویش می کند:
کنون خورد باید می خوشگوار
که می بوی مشک آید از جویبار

هوا پرخروش و زمین پر زجوش
خنگ آن که دل شاد دارد به نوش...

همه بوستان زیر برگ گلست
همه گوه پر لاله و سنبلست

به پالیز بلبل بنالد همی
گل از ناله ی او بنالد همی

چو از ابر بینم همی باد و نم
ندانم که نرگس چرا شد دژم

شب تیره بلبل نخسبد همی
گل از باد و باران بجنبد همی

بخندد همی بلبل از هردوان
چو بر گل نشیند گشاید زبان

ندانم که عاشق گل آمد گر ابر
چو از ابر بینم خروش هژبر

بدرّد همی باد پیراهنش
درفشان شود آتش اندر تنش

نگه کن سحرگاه تا بشنوی
ز بلبل سخن گفتن پهلوی

همی نالد از مرگ اسفنیدار
ندارد به جز ناله زو یادگار
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج 216: 6)
چنانکه مشاهده شد، در اغاز حماسه، چه سان هنرمندانه، هوایی فرح بخش و بهاری و در خور شادی و عیش و نوش را، ناگاه ابری دژم روی و مالامال از تندر و برق، چهره دیگرگون میکند و بادو باران و بورانی سخت، ناخودآگاه، دل خواننده را نیز برمی آشوبد و بلبل به فغان درمی آید و فردوسی، دردمندانه می گوید که این بلبل «همی نالد از مرگ اسفندیار» چنانکه در فرهنگ اصطلاحات ادبی هاری شا، تصریح شده، فضا و رنگ، هم جزئیات روانی مجموعه را در برمیگیرد و هم تاثیر مفروض بر خواننده را شامل می شود و پاسخ انتظار عاطفی او هم هست، (میرصادقی،1380:534) در آغاز حماسه ی رستم و اسفندیار نیز، هم از ابتدا، در دل خواننده، توفانی به پا می شود و فاجعه ای را به انتظار می نشیند.
اما، نکته ای که، تامل برانگیز است، اینکه فردوسی در همین ابتدا، مرگ یکی از شخصیت های اصلی داستان، اسفندیار، را فاش می کند؛ نکته ای که چه بسا، بر مذاق بسیاری از خوانندگان خوش نشیند، چرا که گویی از هممان ابتدا، داستان لورفته و خواننده دارد داستانی را دنبال می کند که از پیش، فرجام کار را می داند و بالطبع، این امر، مانع هول وولا و اوج گرفتن هرچه بیشتر داستان، می شود.
این امر، ناخودآگاه،-اگرچه با تسامح-رمانهای پست مدرنیستی را درذهن نگارنده، متبادر می کند. لاج یکی از ویژگی های بنیادین رمان های پست مدرن را، «اتصال کوتاه» می داند. همیشه فرض بر این بوده، که هر شکلی از ادبیات و از جمله رمان، باید با جهان واقع فاصله ای داشته باشد، زیرا رمان عین واقعیت نیست، بلکه بازآفرینی واقعیت یا محاکات است. اما رمان های پست مدرن، از طریق اتصال کوتاه، فاصله ی بین واقعیت و تصنع را از بین می برند.
بنابر دیدگاه لاج، یکی از شیوه های ایجاد اتصال کوتاه، آشکار کردن تمهید است؛ به عنوان نمونه، در داستان «داستان تو چیست» از رانلدسوکنیک، چنین امده: «قطرات ریز باران، از لبه ی بام می چکند. سایه ی یک تکه ابر تلالو برق را تیره و تار می کند. من پشت میز تحریرم می نشینم و این حرف ها را از خودم در می آورم.»(پاینده 1382: 166)
چنان که می بینید، نویسنده بر واقعیت نداشتن موضوع تاکید کرده و می گوید که این حرف ها را از خودم درمی آورم و لکن، هم از اول، شگرد خویش را رو می کند. در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش»، نیز که قاتل به چندین شیوه ی متفاوت، هر بار هنری تر، ژاله را می کشد(!)، مدام، ابوتراب خسروی، حقیقی نبودن داستان راگوشزد می کند:
«... به هر تعبیر قاتل بی تجربه بوده است، ولی چنان که خواهید دید، دربازنویسی های مکرر، به بلوغ کامل خواهد رسید و فعل قتل را با طمانینه و آرامش انجام خواهد داد و مجال تخیل را برای ما باز خواهد گذاشت».(خسروی، 1377: 77)
از دیگر سو، گاه در رمان ها یا داستان های معاصر، در همان ابتدا، نتیجه و فرجام رمان یا داستان، بازنموده می شود و بعد به شرح جزئیات ماجرا پرداخته می شود؛ چنانکه ولادیمیر ناباکوف (vladimir Nabakov) در رمان خنده در تارکی، همان ابتدا، خلاصه ی رمان را باز می گوید:
«روزی روزگاری، در شهر برلین آلمان، مردی زندگی می کرد، به نام آلبینوس. او متمول و محترم و خوشبخت بود. یک روز همسرش را به خاطر دختری جوان، ترک کرد، عشق ورزید ، مورد بی مهری قرار گرفت و زندگی اش در بدبختی و فلاکت، به پایان رسید. این کل داستان است و اگر در نقل آن، لذت و منفعت مادی نبود، همین جا رهایش می کردیم؛ گرچه چکیده ی زندگی انسان را می توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جای داد، نقل جزئیات، همواره لفظی دیگر دارد».(ناباکوف، 1385: 5)
در حماسه رستم و اسفندیار نیز، فردوسی از پیش، دست خودش را رو می کند و از همان ابتدا نتیجه ی نبرد را اعلام می دارد، چنان که تو گویی این پیر نازک دل، چنان از درد مرگ اسفنیدار به خود می پچید، که او را یارای نهان داشتن این درد تا پایان داستان، نیست و لکن، همان ابتدا، خود را از ین بار سنگین می رهاند.

2-شخصیت پردازی

ویلبر شرام معتقد است: «یکی از شگفت ترین توانایی های ادبیات داستانی، خلق شخصیت هایی است که در ذهن خواننده زندگی کنند، شخصیت های بی شماری نظیر هلن، آنتونی، کلئوپاترا، رستم، سهراب و ... که همانند انسان های واقعی برای ما زنده هستند و زنده خواهند ماند».(شرام، 1371: 6)
در واقع، شخصیت پردازی در یک داستان یا رمان چنان مهم است که یکی از مهم ترین ارکان هر اثر داستانی، کیفیت شخصیت پردازی آن است. از این رو ویلبر شرام، تاکید می کند که شخصیت ها، باید چنان جاندار و تاثیر گذار وارد صحنه شوند، که همواره در ذهن و زبان خواننده و حتی در الگوهای رفتاری او، ماندگار شود، چنانکه در رمان بر باد رفته، اثر مارگارت میچل، شخصیت اسکارلت، چنان هنرمندانه، توصیف شده است که بعد از چندی، تیپ اجتماعی اسکارلتیسم(1)، وارد حیطه ی علوم رفتاری، مثل روان شناسی فردی و روان شناسی اجتماعی شد.(محبتی، 1381: 78)
در ادبیات داستانی گذشته ی ما تا پیش از مشروطه، داستان ها، قصه ها و حکایت ها، اغلب شخصیت هایی مطلق داشتند، یعنی حد میانه ای وجود نداشت و قهرمان و ضد قهرمان، در دو طیف سیاه و سپید، رو در روی هم قرار می گرفتند و بالطبع خواننده، هم از ابتدا، آرزوی پیروزی قهرمانی را که در آوردگاه خیر، شمشیر می زد، در دل می پروراند.
اما به راستی در حماسه ی رستم و اسفندیار، باید جانب کدامین پهلوان را گرفت؟ از یک سو، اسفندیار، هم شاهزاده است و هم جهان پهلوان و از موهبت روین تنی برخوردار و هم قهرمان دینی بهی است و از دیگر سو،رستم، پشت و پناه همه ی ایران شهریان است و هفت خوان را پشت سر گذاشته و شاه ایران، کیکاووس را چند بار از اسارت رهایی داده و دست در جگرگاه دیو سفید کرده و تا آنجا پیش رفته که به او لقب تاج بخش، داده اند و دریک جمله، بارها، کشتی در غرقاب گرفتار ایران، را به سلامت به ساحل رسانده است.
هگل، معتقد است که عالی ترین نوع تراژدی، آن است که موضع آن کشمکشی باشد که هر دو طرف منازعه در آن ذیحق باشند (صناعی، 1368: 246) و حال در حماسه ی مورد بحث، نیز چونان ادبیات داستانی معاصر، با شخصیت هایی، نه سیاه و سپید و مطلق، بلکه خاکستری و نسبی مواجهیم که خود می مانیم باید دل در گرو کدامین پهلوان، وانهاد، چرا که هر یک از دو پهلوان، به نوعی صاحب حقند و تصمیمشان، منطقی به نظر می رسد.
از دیگر مواردی که حماسه ی رستم و اسفندیار را در قلمرو ادبیات داستانی معاصر، خوش می نشاند، نمونه ی کلی نبودن شخصیت های آن است. در ادبیات داستانی گذشته ی ما، مطلق گرایی، باعث شده بود که قهرمان های داستان، از انسان های عادی جدا شوند و به عنوان نمونه و الگویی از خصلت های عمومی و کلی بشر، عرضه شوند و بدین ترتیب، به خصوصیات درونی و جزء نگری شخصیت ها، توجهی نمی شد. ویلیبر شرام، در این باره معتقد است: «اگر اطلاعات شما، درباره ی شخصیت های اصلی داستان، فقط در این حد است که او را بازرس، یک فرد نیکوکار یا آدمی پست و تبهکار یا روستایی ساده و یا... است، مطمئن باشید که داستان از شخصیت پردازی خوبی برخوردار نبوده»(شرام، 1371: 8)
در حماسه ی رستم و اسفندیار، نیز، گاه شاید چنین بیندیشیم که رجزخوانی های دو قهرمان، چیزی است مازاد بر حماسه که به راحتی می توان آنها را حذف کرد. اما وقتی نیک تامل می کنیم، متوجه می شویم که رجزخوانی پهلوانان این حماسه، در واقع، روایتی است که کنش داستان را به پیش می برد و فردوسی از این طریق، ما را با جزئی ترین خصوصیات شخصیت پهلوانان، آشنا می کند.
به عنوان نمونه، به واسطه ی همین رجزخوانی هاست که خواننده پی می برد، رستم ببربیانی داشته، بسیاری از سرکشان از جمله کاموس کوشانی، شاه هاماوران، ارژنگ دیو ،اولاد، دیو سپید، غندی و بید را پشت بر خاک مالیده، در جنگ های زیادی در برابر دشمن، سینه سپر کرده، پدرش، زال به وسیله ی سیمرغ بزرگ شده، گرشاسپ و نریمان و سام، بزرگان خاندان او بوده اند که هر یک در عهد خود دلاوری هاکرده، مادرش دخت مهراب بوده و نسبش به ضحاک می رسد و فرزندش،سهراب ،را به خاطر شاه ایران کشته است.
از طرف دیگر، به کمک همین رجزخوانی ها،با جزئی ترین ویژکی های اسفندیار نیز آشنا می شویم که برای پرهیز از درازه گویی، خواننده را به اصل داستان ارجاع می دهیم. (شاهنامه، چاپ مسکو، ج5: 259) پس در واقع، رجزخوانی در متن حماسه، محملی است که فردوسی از طریق آن ویژگی های شخصیت های داستانش را به تصویر کشیده است.
اما، خصوصیات یادشده، اگرچه، خواننده را با شخصیت های داستان، آشنا می کند، اما بیشتر ترسیم دنیای بیرونی قهرمان داستان است، نه رویت گر خصوصیات درونی آنها. این در حالی است که در یک داستان یا رمان خوب، هم دنیای بیرونی و هم دنیای درونی شخصیت های اصلی، باید به کمال به تصویر کشانده شود.
در پاسخ باید گفت که استاد توس، در کتار ترسیم دنیای بیرونی قهرمان داستان، گاه به شکلی بسیار هنری ،تاثیرات و خشم و اندوه درونی شخصیت ها را نیز به نمایش گذاشته است:
«در داستان های مدرن،‌«نشان دادن» شخصیت بر توصیف او رجحان دارد، زیرا در این شیوه، شخصیت داستانی به یک مفهوم،‌«مکشوف» می شود. وقتی شخصیت ها، در اعمال و گفته هایشان، خصایص خود را به نمایش میگذارند، داستان با نقش فعال خواننده، در نکته سنجی و دقت در ظرایف خلق و خوی شخصیت ها، جان می گیرد. در حالی که وقتی شخصیت ها، صرفاً توصیف می شوند، خواننده-تا حدود زیادی ناخودآگاهانه-رنگی تصنعی در داستان می بیند و شخصیت ها برایش بی جان می شوند. مزیت شیوه ی «نشان دادن» شخصیت ها، از زاویه ی دیگری نیز می توان مطرح کرد؛ به این معنی که در این شیوه، خواننده است که به ارزیابی شخصیت می پردازد، اما در شیوه ی «توصیف کردن» خواننده نقشی منفعل دارد و ناچار است ارزیابی راوی از شخصیت را بپذیرد.» (پاینده، 1382: 135)
در حماسه ی رستم و اسفندیار، نیز، وقتی اسفندیار، برای تحقیر رستم، نشستن گاه او را، در طرف چپ مجلس قرار می دهد، رستم، خشماگین، فغان برمی آرد که:

سزاوار من گر تو را نیست جای
مرا هست پیروزی و هوش و رای

از آن پس بفرمود فرزند شاه
که کرسی زرین نهد پیشگاه

بدان تا گو نامور پهلوان
نشیند بر شهریار جوان

بیامد بدان کرسی زر نشست
پر از خشم بویا ترنجی به دست
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج 6: 255)
یعنی به جای اینکه فردوسی بگوید رستم بسیار ناراحت شد، اوج غلیان درونی او را با ترنجی بویا در دست او، به نمایش می گذارد. رستم، سراپا خشم، با این که به او توهین شده، اما،مهمان است و نمی تواند حرمت شکنی کند، پس می سوزد و خشم خود را فرو می خورد و با فشردن ترنج، غلیان خود را اندکی تسکین می دهد.
در دیگر جای وقتی رستم، از مذاکره با اسفندیار، نومید گشته و نتوانسته او را از در بند گردنش، باز داردو همه راه ها را به روی خود بسته می بیند، فردوسی، با هنری ترین شکل ممکن، اندوه جگرسوز رستم را تا عمق جان خواننده فرو می دواند:

زواره بیامد به نزدیک اوی
ورا دید پژمرده و زرد روی

بدو گفت رو تیغ هندی بیار
یکی جوشن و مغفری نامدار

کمان آر و بر گستوان آر وببر
کمند آر و گرز گران آر و گبر
(همان، 274)
چنانکه مشاهده شد، رستم خسته دل و فسرده و مضطرب از فرجام کار، جملاتی بسیار کوتاه و با ضرب آهنگ بسیار بالا به کار می برد، چرا که در حالت خشم و اندوه، انسان را یارای لفظ قلم صحبت کردن و ایراد جملات طولانی نیست:

کمان آر و برگستوان آر و ببر
کمند آر و گرز گران آر و گبر
از طرف دیگر تکرار مصوت بلند «آ»، ناخودآگاه بر آمدن آه از نهاد رستم و دریغ و اسوس او را در ذهن خوانند متبادر می کند.
در داستان کوتاه بچه ی مردم، اثر آل احمد، نیز وقتی، مادر، ناخواسته، پسر خود را در خیابان رها می کند: «نویسنده با زیرکی از پریشانی مادر سخن نمی گوید؛ بلکه دلهره و اضطراب مادر را به وسیله ی آوردن جملات بریده و کوتاه سه کلمه ای، به تصویر می کشد و احساس هیجان مادر را به این وسیله به خواننده القا ی کند:«مدتی قدم زد، شاید نیم ساعت شد، اتوبوس ها کمتر شدند، آمدم کنار میدان» (شایگان فر، 1380: 118)
از دیگر سو، اوج دراماتیک صحنه، درد دل کردن رستم با جنگ افزارهایش است؛ جنگ افزارهایی که نمی پسندد آنها را در رویارویی با قهرمان سپندی چون اسفندیار به کار برد، اما پاس نام را از جنگ گریزی نیست:

چو رستم سلیح نبردش بدید
سرافشاند و باد از جگر برکشید

چنین گفت کای جوشن کارزار
برآسودی ازجنگ یک روزگار

کنون کار پیش آمدت سخت باش
به هر جای پیراهن بخت باش
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج 6: 274)
در دیگر جای، وقتی فردوسی، می خواهد ابهت طبع و دل پولادین اسنفدیار را باز گوید، به جای اینکه به توصیف، روی بیاورد، چقدر زیبا و نگارین، ابهت اسفندیار را در نحوه ی برخورد او با رستم، به نمایش می گذارد؛ آنجا که رستم، به پادافره کشته شدن مهر نوش و آذرنوش که ناخواسته و بدون اطلاع او، کشته شده اند، سراسیمه و دل پریش، فرامرز و زواره را، کت بسته در اختیار اسفندیار قرار می دهد:

چو بشنیدرستم غمی گشت سخت
بلرزید بر سان برگ درخت

به جان و سر شاه سوگند خورد
به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

که من جنگ هرگز نفرموده ام
کسی کین چنین کرد نستوده ام

ببندم دو دست برادر کنون
گر او بود اندر بدی رهنمون

فرامرز را نیز بسته دو دست
بیارم بر شاه یزدان پرست

به خون گران مایگانشان بکش
مشوران از این رای بیهوده هش

چنین گفت با رستم اسفندیار
که بر کین طاووس نر خون مار

بریزم ناخوب و ناخوش بود
نه آیین شاهان سرکش بود

تو ای بد نشان چاره ی خویش سازد
که آمد زمانت به تنگی فراز

بر رخش با هر دو رانت به تیز
برآمیزم اکنون چو با آب شیر (2)
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج6: 285)
چنانکه مشاهده شد، لحن نیشخندگون و تلخ اسفندیار، بر هیچ خواننده ای پوشیده نیست و اسفندیار، در پی برانگیختن هرچه بیشتر رستم، به بدگویی و خشم، برآمده است. از دیگر سوی، وقتی اسفندیار، فرزندان در خون غلتیده اش، را در آغوش می کشد، دریغ از یک قطره اشک! شیرآهن کوه مردا که او بود! در خود می شکند، ضجه می زند، اما دم بر نمی آورد؛ دشمن-اگرچه رستم هم باشد-نباید صدای مویه ی اورا بشنود:

فرو آمد از باره اسفندیار
نهاد آن سر سرکشان برکنار

چنین گفت پس با پشوتن که خیز
برین کشتگان آب چندین مریز

که سودی نبینم ز خون ریختن
نشاید به مرگ اندرآویختن
(همان، 290)

3- کشمکش و گره افکنی(conflict & complication)

حادثه وجدال، در عین آنکه سیر طبیعی قصه است، عامل اصلی گیرایی روایت قصه نیز هست و وجود زیبایی همین دو عنصر است که حتی با وجود آگاهی خواننده بر پایان ماجرا، باز هم حاضر است ده ها، بلکه صدها بار، قصه ای را بشنود.(محبی، 1381:114) اما شاید گاه تصور شود که به لحاظ ذات حماسه، کشمکش رستم و اسفندیار، کشمکشی است صرفاً جسمانی، که از دون ترین انواع کشمکش است؛ اما باید توجه داشت که در این حماسه ی بشکوه، انواع کشمکش های جسمانی (physical conflict)، ذهنی (Mental conflict)، عاطفی (Emotional conflict) و اخلاقی (Moral conflict)، در هم تنیده شده و همین پیچیدگی کشمکش ها، بر غنای داستان، افزوده است. گره حماسه ی رستم و اسفندیار، بیش از آن پیچیده است که به آسانی راه گریزی بدان توان گشود:
«اسفندیار چون پرورده ی تعبد است، نمی تواند مشکل رستم را دریابد. متعجب است که چرا دست به بند نمی دهد؟ چه کاری از این طبیعی تر؟ شهریار فرمان داده، شهریار برگزیده ی یزدان است. پس می شود فرمان خدا. آن را بپذیرد و جان خود را خلاص کند.مهم این است که رستم با پالهنگ وارد بارگاه گشتاسب گردد، تا مایه ی عبرت دیگران شود. این به جای خود، ولی برای رستم نیز مفهومی کنایه ای داری دارد؛ قبول بند، ولو یک لحظه، بهمعنای اسارت ابدی اوست. نام، شیشه ی عمر مرد آزاده است. اگر بر خاک افتاد، این عمر، خود به سر آمده. جنگ هایی که او در زندگی کرده، یا ناظر به کسب نام بوده یا به دفع ننگ. رستم چند بار به الحاج از شاهزاده می خواهد که از موضوع بند صرف نظر کند، هر چه می خواهد، بخواهد، مگر بند؛ اما اسفندیار نمی پذیرد.
راه دیگری که باقی می ماند، جنگ است؛ کشتن اسفندیار یا کشته شدن به دست او؛ اما کشته شدن نیز چاره ی کار نیست، چرا که مرگ در شاهنامه بدترین پتیاره خوانده شده است. در نزد رستم دو اشکال اضافی نیز هست؛ یکی مرگش به خود او خاتمه نمی یابد، بلکه همه ی خویشان و نزدیکانش را در برمی گیرد و ویرانی کشورش را به دنبال می آورد.
دوم آنکه مرگ او به منزله ی میدانی خالی کردن همه ی کسانی خواهد بود که او را تجسم آرمان های خود کرده اند؛ یعنی شکست بشریت. پس می ماند راه سوم که همان کشتن اسفندیار باشد، اما این کار آن قدر خطیر است که تصورش لرزه بر پشت پهلوان می افکند. نخستن آنکه دست یافتن به او که رویین ترن است، کار آسانی نیست. گذشته از این وی برازنده ترین فرد زمان خود است، چشم و چراغ خانواده ی کیان است که رستم عمری را در خدمت آنها گذرانده است. از همه ی این ها که بگذریم پیش بینی ها دلالت دارند که کشنده اسفندیار، هیچ گاه آب خوش از گلویش پایین نخواهد رفت.»
(اسلامی ندوشن، 1351: 155)
چنانکه گذشت، می بینید رستم در چه کشمکش پر پیچ و خمی گرفتار شده است. کشمکش ذهنی اسفندیار نیز چندان ساده تر از رستم نیست، از یک سو، تنها راه رسیدن به تاج و تخت، در بند کردن رستم است؛ اما اسفندیار، آن قدر جوان مرد هست که پاس داشت حرکت پیر سیستان را، از حق خود بگذرد و راه به عرش رسیدن خود را از به فرش نشاندن رستم جدا کند. اما فرمان شاه را که سرپیچی از آن، در دوزخ را به روی پهلوان دین بهی، خواهد گشود، باید چه سان پاسخ گو بود؟

و گر سر بپیچم ز فرمان شاه
بدان گیتی آتش بود جایگاه
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج 6: 249)
از دیگر سو، هم نبرد او رستم، دلاور مردی است که نامش، لرزه بر اندام می اندازد و رویارویی با او، مردی شیر زهره، می خواهد. این تنها گوشه ای از کشمکش ذهنی تو در توی رستم و اسفندیار بود که چنان هر دو پهلوان، را ذی حق نشان می دهد که در فرجام، گره داستان به اوج می رسد و جز جنگ، گریزی نیست.

4- پیرنگ(plot)

پیرنگ، وابستگی موجود میان حوادث داستان را به طور عقلانی تنظیم می کند. پیرنگ، فقط ترتیب و توالی واقعی نیست، بلکه مجموعه ی سازمان یافته ی وقایع است. این مجموعه ی وقایع و حوادث با رابطه ی علی و معلولی به هم پیوند خورده و با الگو و نقشه ای مرتب شده است.(میرصادقی، 1380: 64)
حوادث این حماسه نیز، به شیوه ای منطقی از مرحله ای فروردین آغا شده تا اینکه به اوج می رسد و سپس سیری نزولی به خود می گیرد؛ به این ترتیب که اسفندیار، مستانه، راز تاج خواهی خود را به کتایون میگوید، گشتاسب از راز او باخبرمی شود و از جاماسب می خواهد که مرگ اسفندیار به دست کیست. سپس اسفندیار را در پی بند کردن رستم به زابل می فرستد. بهمن، فرستاده ی اسفندیار در پی نابودی رستم برمی آید، اما موفق نمی شود.رویاریویی رستم و اسفندیار و شکست سنگین رستم و دخالت سیمرغ و سپس مرگ اسفندیار، همه و همه، حوادثی در هم تنیده و پیش برنده کنش داستانند.
از دیگر سو، داستایوفسکی معتقد است اگر در ابتدای داستانی، تفنگی به دیوار آویزاناست، در پایان داستان باید شلیک شود؛ یعنی در ادبیات داستانی معاصر، هیچ مورد اضافی نباید بی دخالت در کنش داستان، چهره نماید. در حماسه رستم و اسنفدیار نیز، اگرچه ظاهر، برخی اپیزودها، اضافی می نماید، اگر نیک تامل شود، متوجه می شویم که همه ی حوادث، در یک رابطه ی علی و معلولی در هم تنیده، کنش داستانی را به پیش می برند که به عنوان نمونه، به چند مورد اشاره می شود.
اگر در ابتدای حماسه، علی رغم مخالفت کتایون، اسفندیار اصرار می کند که مهرنوش و آذرنوش نیز باید در راه سیستان، با او همراه شوند،می بینیم که کشته شدن این دو فرزند، حالت تعلیق یا هول و ولای (suspense) داستان را یا آنچنان که ارسطو گفته، «ایجاد شفقت» را دو چندان می کند. اگر بمهن در این سفر،باپدر راهی می شود به همراه مهرنوش و آذرنوش کشته نمی شود، برای این است که در فرجام، باید در دامان رستم،ببالد تا سپس تو، انتقام برادران و پدر خود را از خاندان رستم بگیرد. اگر در ابتدای راه شتری بر سر دو راهی زابلستان و گنبدان دژ، سینه بر خاک می نهد و اسفندیار آن را شوم تعبیر می کند، برای آن است که فاجعه ای دل خراش را وعید می دهد و اسفندیار بی خبر از آن. اگر سیمرغ، رستم را در این نبرد، یاری گر است. بدین خاطر است که اسفندیار در خوان پنجم، مهربان جفت او را به نیرنگ، کشته است.

5- درون مایه (Theme)

درون مایه، کفر اصلی و مسلط در هر اثری است که به همه ی عناصر آن شکل می دهد و هدف هنرمند را در اغلب موارد تشکیل می دهد. او برای ارائه ی این هدف است که طرح کارش را بنیاد می نهد و بر اساس آن، شخصیت ها، اعمال و حوادث، و جدل های روایتش را شکل می دهد. درون مایه،ا ندیشه ی مرکزی حاکم بر هر اثری است که نشان دهنده ی تعبیر و جهت جهان بینی هنر می باشد.(فرزاد، 1360ک 24)
نکته ای که باید در زمینه ی درون مایه بدان توجه شود، اینکه درون مایه نباید صریح و برجسته و عریان ارائه شود، بلکه باید به صورت ضمنی و طی کنش شخصیت های داستان،نمایان گر شود.
در حماسه ی رستم و اسفندیار، نیز درون مایه ی آن، نه تنها برجسته نیست، بلکه در پرده ای از غموض و ابهام است و همین امر بر غنای این حماسه افزوده است. در واقع، از نقطه نظر دو پهلوان این حماسه، درون مایه نیز متفاوت به نظر می رسد؛ به ویژه وقتی پهلوان های یک اثر، همگن و در یک مرتبه باشند. اما شاید بتوان درون مایه محوری حماسه رستم و اسفندیار را «مردن به نام بهتر از زیستن با ننگ» تلقی کرد.

6- زاویه دید (point of view)

زاویه ی دید، نمایش دهنده ی شیوه ای است که نویسنده با آن مصالح ومواد داستان خود را به خواننده ارائه می دهد و در واقع رابطه ی نویسنده را با داستان نشان می دهد.(میرصادقی، 1380: 386) از آن جا که یک اثر داستانی، در پی ایجاد تاثیر واحد (single effect) است و این تاثیر واحد می بایست از پیش انگاشته شده باشد، یعنی نویسنده بداند که می خواهد چه تاثیری بر خوانندگان بگذارد، زاویه ی دید، جایگاه مهی در ادبیات داستانی ایفا می کند؛ چرا که زاویه ی دید، بر دیگر عناصر داستان؛ یعنی شخصیت پردازی، گسترش و تکوین پیرنگ، بافت کلام و شیوه ی نگارش، صحنه پردازی و به خصوص بر کانون تمرکز داستان تاثیر می گذارد و لذا انتخاب زاویه ی دید مناسب در هر داستان، بسیار مهم است. در داستان کوتا، به دلیل محدودیت های این نوع ادبی، معمولاً، زاویه ی دیدثابت است ،در حالی که در داستان بلند یا رمان ،زاویه ی دید می تواند از فصلی به فصل دیگر، تغییر یابد.
در حماسه ی رستم و اسفندیار، فردوسی از زاویه ی دید ترکیبی بهره جسته وبیش از انکه این حماسه را به صورت یک داستان ارائه دهد، آن را به صورت یک درام نمایش داده است. در واقع فردوسی برای اینکه خواننده را به دیدن، برانگیزد، از دو شیوه ی «صحنه ی فراخ منظر»(panorama)و «صحنه ی نمایشی»(scene)، بهره جسته است.
صحنه ی فراخ منظر به این معنی است که ابتدا فردوسی، از دور صحنه را برای خواننده به نمایش می دهد و بعد از آشنایی نسبی خواننده با فضا، گویا دوربین را نزدیک و نزدیک تر ی کند و شخصیت ها و کنش آن ها را از نزدیک، به نمایش می گذارد. در صحنه ی نمایش، که فاصله ی خواننده با شخصیت ها کم و کمتر می شود. فردوسی هنرمندانه، زاویه ی دید درونی را برگزیده است؛ یعنی به جای اینکه چونان «دانای کل»(omniscient)، داستان را گزارش دهد، شخصیت های اصلی داستان، کنش داستان را به پیش می برند و این امر باعث می شود که هم «حقیقت مانندی» داستان بیشتر شود و هم خواننده، به صورت ضمنی از طریق گفتار و رفتار شخصیت ها، با هویت و جهان بینی آنها، آشنا شود و از دیگر سو، خواننده، بدون دخالت نویسنده، خود به شکلی پویا، با شخصیت های داستان، هم ذات پنداری کند و درباره ی آنها نظر دهد.
اهمیت این زاویه ی دید فردوسی، وقتی بیشتر نمایان می شود، که اگر او در «صحنه ی نمایش» از زاویه ی دید بیرونی یا دانای کل، بهره می برد، صمیمیت داستان و احساس نزدیکی به واقعه و شخصیت های داستان، از دست می رفت و پویایی و سرزندگی فضای داستان، فدا می شود.

7- لحن(Tone)

لحن، آهنگ بیان نوینسده است که باید درخور موضوع و شخصیت های داستان باشد. نویسنده باید بکوشد که در طول روایت داستان، آهنگ بیان را حفظ کند، مگر آنکه موضوعش تغییر کند. به عنوان مثال در بوف کور صادق هدایت، لحن بیان نویسنده با موضوع سورئالیستی داستان، هم خوانی دارد و در روند وضعیت و موقعیت ها و حوادث داستان، ثابت می ماند و خصلت های بیانی آن هماهنگ و استوار است که همین هماهنگی و ثبات لحن، به داستان، قدرت تاثیر بسیاری می دهد؛ لحنی مجازی؛ تلویحی و ابهام آمیز که خاص داستان های خیال و وهم است.(میرصادقی، 1380:522)
در حماسه رستم واسفندیار، نیز لحن، بسیار شکوهمند و فاخر و آهنگین است و کاملاً با خصوصیات درونی شخصیت ها، هم ساز است. یک کلمه ی سست و غیر حماسی در گفتگوی قهرمانان، به چشم نمی خورد و اتفاقاً یکی از دلایل پر هیمنه بودن این حماسه ی بشکوه، همانا لحن فاخر و مطنطن آن است. از دیگر سو، در حماسه ی رستم و اسفندیار، لحن هر شخصیت، کاملاً با فضایی که در آن قرار می گیرد، متناسب است و مانند قصه های کهن، که لحن همه ی شخصیت ها درموقعیت های متفاوت، یکسان است، نمی باشد. به عنوان مثال، وقتی رستم، اسنفدیار را به صلح و آرامش فرا می خواند، بسیار لحن نرم و صمیمی و حتی ملتمسانه ای به خود می گیرد:

مکن شهریارا جوانی مکن
چنین بر بلا کامرانی مکن

زیزدان و از روی من شرم دار
مخور بر تن خویشتن زینهار
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج6: 269)
اما پس از آنکه اسفندیار، نسبت به هرگونه سازشی، سربازمی زند، لنی بسیار استوار و پر هیمنه دارد:

چه نازی بدین تاج گشتاسبی
بدین تازه آیین لهراسبی

که گوید برو دست رستم ببند
نبند مرا دست چرخ بلند

که گر چرخ گوید مرا کاین نیوش
به گرز گرانش بمالم دو گوش
(شاهنامه، چاپ مسکو، ج6: 262)

8- زبان

بی شک یکی زا تفاوت های آشکار یک اثرادبی با یک اثر غیرادبی، نحوه ی کاربرد زبان است. تا اثیری، از نظر زبانی، فاخر و والا نباشد، هرچند پیامی شایسته هم داشته باشد، نمی توان دل ها را به تسخیر خود درآورد. در واقع، اهمیت زبان تا حدی است که می توان گفت بیشتر ادبیت یک اثر، در گرو زبان فاخر آن است، به عنوان نمونه، شاید همه ی مطالبی که حافظ گفته، پیش از او نیز، دیگران گفته باشند، اما کاربرد هنرمندانه ی زبان است که شعر حافظ را بر آسمان هفتم نشانده است. شاهنامه ی فردوسی و به ویژه حماسه ی رستم و اسفندیار نیز، از نظر زبانی در اوج است. البته شاید در نگاه نخست، زبان برازنده ی فردوسی، به چشم نیاید، اما وقتی اندکی ژرف تر به آن نگاه کنیم، با زبانی چنان سخته و برازنده، مواجه می شویم، که ما را از خود می ستاند. در اینجا برای پرهیز از درازه گویی، تنها به یک نمونه بسنده می شود. وقتی رستم، اسفندیار را به آرامش فرا می خواند، اسفندیار، لبریز از باده ی غرور، بر طبل جنگ می کوبد و فرجام کار را به فردا موکول می کند:

تویی جنگ جوی و منم جنگ خواه
بگردیم یک با دگربی سپاه

ببینیم تا اسب اسفندیار
سوی آخور آید همی بی سوار

وگرباره رستم جنگجوی
به ایوان نهد بی خداوند روی
(همان، 280)
دکتر زرین کوب، فردوسی را آفریدگار رستم می خواند (زرین کوب، 1381: 138)، از این رو، هرچند اعتقاد داشته باشیم، فردوسی در روند پردازش شاهنامه،امانت دار بوده است. اما دل او با رستم است و ناخودآگاه او را بر نو آیینی، چونان اسفندیار، برتری می نهد.از این رو، نوع واژگانی که در دو بیت آخر، برای رستم به کار برده، کاملاً در تقابل با واژگانی است که به اسفندیار نسبت می دهد؛ واژگان منسوب به رستم، بسیار والا و واژگان منسوب به اسفندیار، بس دون و فرودین.
در ابتدا، برای اسفندیار، واژه ی اسب آمده، که واژه ای معمولی، و بدون برجستگی خاصی است، اما برای رستم، واژه ی باره را به کار برده است که هم مطنطن تر از واژه ی اسب است و هم ناخودآگاه معنای دژ و قلعه و باروی دژ را نیزکه نماد استواری و تسخیرناپذیری است. در ذهن متبادر می کند. اسفندیار، بدون هیچ صفتی، آمده است، در حالی که رستم با صفت جنگجو آمده است.اسب اسفندیار، به آخور برمی گردد، که کلمه ای، فرودین است و پست منشانه بودن صاحب اسب را در ذهن متبادر می کند، اما باره ی رستم، به ایوان روی می نهد، که واژه ای بسیار برازنده تر از آخور است و بلندای جایگاه صاحب باره را یادآور می شود. اسب اسفندیار به آخور می آید، اما باره ی رستم، به ایوان روی می نهد، که باز هم تقابل فعل خنثی آمدن در برابر واژه ی پرهیمنه ی روی نهادن آشکار است. از دیگر سوی، برای اسفندیار، واژه ی سوار به کار رفته که واه ای خنثی و معمولی است، اما برای رستم، واژه خداوند به کار رفته است، که معناهای ضمنی والای این واژه بر هیچ خواننده ای پوشیده نیست.
چنان که مشاهده شد، در همین دو بیت که شاید در نگاه نخست، اعجاز آن به نظر نرسد، می بینید که فردوسی چه سان هنرمندانه، با زبان فاخر خود، رستم را در جایگاهی بس رفیع تر از اسفندیار نشانده است و لطف و زیبایی دو بیت یاد شده، آنگاه بیشتر نمایان می شود که بدانیم این سخن ها، از دهان اسفندیار بر تراویده؛ اسفندیاری که بی خبر از چنگال سرنوشت، در فردا روز، بر چهره ی مرگ بوسه می زند.

نتیجه گیری

نگارنده، پس از بررسی و نقد و تحلیل حماسه ی رستم و اسفندیار، به این نتیجه رسید که این حماسه، علی رغم قدمت دیرینه آن، در بسیاری از موارد، با ادبیات داستانی معاصر قابل مقایسه است و بسیاری از عناصری که در رمان یا داستان، وجودشان، بایسته است، در این حماسه نیز، به بهترین نحو نمود یافته است. پس یکی از دلایل مانایی و برجسته شدن این حماسه، همانا نحوه ی پردازش بسیار هنری آن است.

پی نوشت ها :

* استادیار دانشگاه شهید چمران
1-منظور از اسکالتیسم، عدم قاطعیت در تصمیم گیری و حواله کردن کارها، به آینده است، چنانکه اسکالت، در تصمیم گیری ها، مدام، مردد بود.
2- شاهنامه، چاپ مسکو، ج5: 285.

منابع تحقیق :
1-اسلامی ندوشن، محمدعلی(1351). داستان داستان ها. تهران: انجمن.
2-پاینده، حسین(1382). گفتمان نقد. تهران: روزنگار.
3-حمیدیان، سعید(1376). شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو، تهران: قطره.
4- خالقی مطلق، (جلال)(1374). عناصر درام در برخی از داستان های شاهنامه. در کتاب تن پهلوان و روان خردمند، شاهرخ مسکوب، تهران: طرح نو.
5-خسروی، ابوتراب (1380). دیوان سومنات، تهران: مرکز.
6- زرین کوب، عبدالحسین (1381). نامورنامه (درباره ی فردوسی و شاهنامه). تهران: سخن.
7- شایگان فر، حمیدرضا(1380). نقد ادبی، تهران: دستان.
8-شرام، ویلبر(1371). «درباره ی داستان کوتاه». ترجمه ر.مهرآذر، ادبیات داستانی، شماره 8.
9- صناعی، محمود(1368). «فردوسی، استاد تراژدی»، در کتاب ... که از باد و باران... ،به کوشش دکتر محمود امامی نائینی، تهران: حافظ.
10- فرزاد، عبدالحسین (1360).«گفتاری در باب هنر انواع قصه از نظر دون مایه و هدف نویسنده». رشد آموزش ادب فارسی، دوره هشتم، شماره 32.
11- گلوپ، دیوید(1373).«آیا قصه می تواند از حقیقت غریب تر باشد؟» ترجمه سیما ذوالفقاری، ادبیات داستانی، شماره 18 و 19.
12-محبتی، مهدی (1381). پهلوان در بن بست. تهران: سخن.
13- میرصادقی، جمال(1380). عناصر داستان. تهران: سخن.
14- نلدکه، تئودور (1327). حماسه ملی ایران، ترجمه بزرگ علوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
منبع مقاله :
اکبری، منوچهر،(1390) ، فردوسی پژوهی، تهران، خانه کتاب، چاپ اول