نظريه هاي هنر

موضعي که آدمي در قبال مسئله ي زمينه نگري در برابر اثرنگري اختيار مي کند تا اندازه ي بسياري منوط به ديدگاه وي در قبال ماهيت ذاتي و کارکرد هنر است. نخستين نظر از ميان اين نظرهايي که بررسي خواهيم کرد نظريه ي هنر به منزله ي صورت محض است. حتّي آن دسته از فيلسوفان هنر که درباره ي خاصه هاي صوري هنر بيش از هر چيز ديگر مطلب نوشته اند همواره معتقد نبوده اند که صورت تنها معياري است که به وسيله ي آن درباره ي ارزش زيباشناختي داوري مي شود، اما برخي که «صورت گرايان» در هنر خوانده مي شوند چنين ادّعايي کرده اند.

نظريه ي صورت گرا

کلايو بل، از ناقدان هنرهاي بصري، معتقد به نظري صورت گرايانه در خصوص هنرهاي بصري و موسيقي بود و ادبيات را از آن استثنا مي کرد. او مدلّل ساخت که کمال صوري ويژگي بي زمان کمال هنر در خلال اعصار است و آن را مشاهده گران دوره ها و فرهنگ هاي متفاوت، با وجود تغيير موضوع و اشارات مورد علاقه ي روز و تداعي هاي اتفاقي، از همه قِسم، مي توانند تشخيص دهند. او اين خاصه ي آثار هنري را «صورت دلالتگر» [significant form] مي نامد، گرچه اين نام قدري نامناسب به نظر مي آيد، چون خاصه ي مورد بحث دقيقاً با اين امر متمايز مي شود که دلالت مي کند و لذا مدلول آن هر چيزي نيست. در نظريه ي صورت گرا محاکات و عاطفه و انديشه ها و بقيه ي «ارزش هاي زندگي» همه با درک و فهم صحيح زيباشناختي نامربوط انگاشته مي شود. در اين نظريه فقط ارزش هاي «واسطه اي» پذيرفته مي شود که در مورد هنرهاي بصري اين ارزش ها عبارت اند از: رنگ ها، خطوط و ترکيب هاي اينها در سطوح. يک نقاشي از آن رو بي ارزش نيست که مبتني بر محاکات است، بلکه محاکات از حيث زيباشناختي بي ربط است، يعني يک نقاش هرگز صرفاً به اين دليل خوب نيست که چيزي را از جهان خارج محاکات مي کند، هر قدر هم که اين کار را خوب يا مؤثر انجام دهد. خوبي يا بدي آن نيز به اين علت که عواطف را بر مي انگيزد بيشتر نمي شود. به همين سان هر صورتي از حکايت (قصه گويي، گزارش تاريخي و غيره) نيز که «ادبي» باشد طرد مي شود، زيرا کيفيتي است متناسب با ادبيات (که از نظر صورت گرايان هنري است با مرتبه ي کاملاً متفاوت و فقط به مقدار اندکي زيباشناختي است)، و لذا با هنرهاي بصري و موسيقي ارتباطي ندارد.
تنها خاصه هاي صوري با ارزش زيباشناختي مربوط اند و ساير نويسندگان از اين گونه خاصه هاي صوري با تعابير وحدت انداموار، تغيير و تنوع مضمون و تکامل و تطوّر به تفصيل بحث کرده اند. به هر تقدير، سخن کلايو بل در خصوص «صورت دلالتگر» تا اندازه اي اسرارآميز است و هيچ معياري براي يافتن حضور آن در اثر به دست نمي دهد. صورت دلالتگر آن است که عاطفه ي زيباشناختي پاسخي به آن است. اما وقتي که بپرسيم عاطفه ي زيباشناختي چيست، در مي يابيم که عاطفه اي است که صورت دلالتگر آن را بر مي انگيزد. البته اين تعريف دُوري و کاملاً بي فايده است. با اين همه، روشن است که عاطفه ي زيباشناختي با عواطف زندگي، مانند شادي و غم، سروکار ندارد. فقط پاسخي است به خاصه هاي صوري، در نقاشي: نسبت هاي دروني و پيچيده ي اشکال و رنگ هاي متشکّل در وحدتي زيباشناختي. اکثر کساني که مدّعي لذت بردن از نقاشي هايند به اين جنبه چندان اعتنايي نمي کنند و لذا لذّت متمايزي را که آثار هنري مي توانند به آنها بدهند از دست مي دهند.
[آنها] در صورت هاي اثر، آن واقعيات و انديشه هايي را مي خوانند که قادر به احساس عاطفي آنها هستند، زيرا آنها آن عواطفي را احساس مي کنند که مي توانند احساس کنند، يعني عواطف معمولي زندگي. آنها وقتي که با يک تصوير رو به رو مي شوند به طور غريزي صورت هاي آن را به جهاني باز مي گردانند که از آن مي آيند. آنها با صورت آفريده شده چنان رفتار مي کنند که گويي يک عکس است. آنها به جاي قدم گذاشتن در نهر خروشان هنر و در جهان تازه اي از تجربه ي زيباشناختي، يک گوشه را مي گيرند و مستقيم به خانه مي رسند، يعني به جهان علايق انساني. براي آن دلالتگري اثر هنري وابسته به آن چيزي است که آنها براي آن مي يابند؛ هيچ چيز تازه اي به زندگي هاي آنها افزوده نمي شود، فقط دستمايه اي کهن است که به حرکت درآمده است. اثر خوب هنرهاي بصري را کسي مي فهمد که قادر به درک و فهم صحيح آن در بيرون از زندگي در حالت بي خودي است؛ استفاده کردن از هنر به عنوان وسيله اي براي عواطف زندگي استفاده کردن از تلسکوپ براي خواندن اخبار روزنامه هاست. (1)
در حوصله ي اين مقاله نيست که با استفاده از مثال هاي مشخّص بيشتري (مانند مثال هايي که در کتاب هاي مختلف نقد هنر به قلم کلايوبل و راجر فراي فراوان يافت مي شود) به نظر بنيادي صورت گرايان بپردازيم، و همچنين انتقادهاي نظامواري که از سوي مخالفان اين نظريه بر آن وارد شده است. سمت و سوي اين نقدها را شايد بتوان با توضيح نظريه ي بسيار مشهور ديگر در باب هنر، يعني هنر به منزله ي بيان، بهتر نشان داد.

هنر به منزله ي بيان:

اکثر فيلسوفان و ناقدان هنر صورت گرا نبوده اند، گرچه بسياري از آنها موافق اند که تأکيد بر صورت گرايي اين حُسن را دارد که از آن براي هدايت توجّه ما به خود اثر هنري استفاد شود، يعني بيشتر به آنچه اثر عرضه مي کند توجه کنيم تا به آنچه اثر از آن حکايت مي کند. اين ناقدان معتقدند که هنر ارزش هاي ديگري نيز دارد که به ما بدهد، اما اينها بايد از طريق صورت ظاهر شوند و بدون توجّه دقيق به صورت نمي توان آنها را دريافت. بدين لحاظ، آنها با تأکيد بر صورت موافق اند، اما موافق نيستند که تنها صورت مستحق تأکيد است. بويژه آن که بسياري از ناقدان معتقدند که اثر هنري علاوه بر ارضاي مقتضيات صوري بايد به نحوي نيز بياني باشد، بويژه بيان احساس انساني. اين نظر به طور عمده در نظريه ي بيان بودن هنر عنوان شده است.
«هنر بيان احساس انسان است» جمله ي حاضر و آماده اي است که اکثر دانشجويان هنر در دم در پاسخ به پرسش «هنر چيست؟» بر زبان مي آورند. اما فيلسوفان بايست بپرسند که اين گفته چه معنايي دارد. مانند بسياري الفاظ که هم به عمل و هم به محصول ناشي از آن عمل اشاره مي کنند، لفظ «بيان» [expression] (و لفظ مرتبط با آن «بياني» [expressive]) هم به عملي که هنرمند به آن مي پردازد و هم به ويژگي محصول آن عمل اشاره مي کند.
به حسب معمول، نظريه ي بيان بودن هنر، نظريه اي بوده است در خصوص آنچه هنرمند تجربه مي کند و در هنگام آفريدن اثري انجام مي دهد. اوژن ورون [Eugene Veron]، تولستوي، بندتو کروچه، ر.ج. کالينگوود و جمعي از نويسندگان ديگر به يک شيوه يا به شيوه اي ديگر اين گفته را ابراز کرده اند و عموم مردم هنوز به اين گفته که «هنر بيان است» بيشتر از هر گفته ي ديگري التفات و علاقه نشان مي دهند. بيان نمونه ي اين نظر، به طوري که در مبادي هنر [The Principles of Art] کالينگوود يافت مي شود، هنرمند را موجودي وصف مي کند که از هيجاني عاطفي که ماهيت و منبع آن را نمي شناسد برانگيخته مي شود تا هنگامي که مي تواند صورتي براي بيان آن بيابد و اين متضمن به وجود آوردن آن در برابر ذهن آگاه خودش است. اين عمل با احساس رهايي و فهم تازه همراه است. پرسش عمده اين است که آيا اين عمل به نظريه ي زيباشناسي مربوط است، يا اين که بيشتر با روان شناسي، روان شناسي آفرينش هنري، مربوط است.
آيا در خصوص خود اثر هنري، در تباين با شرايطي که تحت آن آفريده شده، چيزي نبايد گفته شود؟ حتي اگر نخواهيم محصول هنر را بررسي کنيم و بيشتر به عمل خلق آن توجّه داشته باشيم، باز اين پرسش مطرح مي شود که ميان توصيف نظريه ي بيان از عمل آفريننده و آفرينش آثار هنري چه رابطه اي وجود دارد؟ شايد کسي بر اين گمان باشد که آفرينش آثار هنري دست کم به معناي آن است که هنرمند با مواد و مصالحي در يک واسطه کار مي کند، يعني ترکيبات تازه اي از عناصر را در يک واسطه ي مفروض کاوش مي کند. در حقيقت، اين فعاليت آفريننده است که او را هنرمند مي سازد. اما عواطفي که هنرمند با آنها آشناست يا به او الهام مي شود از کجاست و به کدام طريق او آنها را «بيان» مي کند و واسطه اي که در آن کار مي کند کدام است؟ فرض کنيد بپذيريم که تصنيف موسيقي بزرگي در دست داريم و آگاهيم که مؤلف ضمن تصنيف کردن آن هيچ عواطفي نداشته است (مثلاً، ريکارت اشتراوس گفته: «من بسيار خونسرد کار مي کنم، بدون تزلزل و ترديد، حتي بدون عاطفه؛ مي بايست کاملاً بر خود مسلّط بود تا بتوان تغيير و حرکت و جريان بازي صفحه ي شطرنج و ارکستراسيون را نظم و سازمان داد»). پس مي بايست نتيجه بگيريم که اثر هنري آن قدر هم که ما تصور مي کرديم خوب نبوده، چون وقتي آن را مي شنيديم از اين نکته خبر نداشتيم؟
چه هنرمند مبه معنايي احساسات خود را در اثرش خلق کند و چه نکند، به نظر خواهد آمد که پرسش از اين که پس چه چيزي، اگر اصلاً چيزي وجود داشته باشد، است که اثر هنري بيانِ آن است بي ربط باشد. «اين موسيقي مبيّن غم و اندوه است» به معناي آن نيست که «مبيّن همان غمي است که مصنّف در هنگام تصنيف اثر خود داشته است». اگر اين موسيقي غمگين است، پس اهميتي ندارد که مصنّف در هنگام تصنيف آن چه احساس مي کرده است.
اما مقصود از اين عبارت چيست که اين موسيقي غمگين است يا مبيّن غم است؟ پر واضح است که بر سبيل مَجاز گفته مي شود، زيرا به معناي تحت اللفظي فقط موجودات ذي شعورند که قوّه ي عاطفي دارند و مي توانند غمگين باشند. پس موسيقي چگونه مي تواند غمگين باشد يا کيفيت احساسي ديگري را شامل شود؟
يک پاسخ به اين پرسش - پاسخي بسيار ساده اما کاملاً اشتباه - آن است که «اين موسيقي غمگين است» يعني «وقتي که من آن را (يا شنوندگان ديگري، يا اکثر شنوندگان، يا گروه برگزيده اي از شنوندگان) گوش مي کنم مرا غمگين مي سازد». اما اگر مقصود اين است، پيشتر لفظ کاملاً قانع کننده اي براي آن آورديم، يعني برانگيختن، «اين موسيقي در من (يا در اکثر شنوندگان) غم بر مي انگيزد». اما اين تحليل بيش از بقيه نامتقاعدکننده است. شخص مي تواند برخي نغمات را که غمگين شناخته مي شوند بشنود بي آن که خود را غمگين احساس کند. اگر شنيدن اين موسيقي واقعاً او را غمگين مي سازد، مانند وقتي که شخص در غمِ از دست دادن عزيزي است، محتملاً نبايد خواستار تکرار آن تجربه شود. به هر روي، تشخيص کيفيت اين نغمه از عواطفي که شخص در هنگام شنيدن آن حس مي کند کاملاً متمايز است. آدمي مي تواند موسيقي شاد بشنود و از آن ملول شود. در واقع، آنچه شخص احساس مي کند و آنچه او به موسيقي نسبت مي دهد دو چيز متفاوت است. غمگين بودن موسيقي از جنبه ي پديداري عيني است (يعني، «در موسيقي» موجود احساس شده) و حال آن که غمگيني شخص در هنگام شنيدن آن (اگر چنين غمي دست دهد) کاملاً متمايز از غمگين بودن موسيقي است؛ اين بار احساس وجود آن «به لحاظ پديداري ذهني و شخصي» است و به او متعلّق است و نه به موسيقي و موسيقي تنها آن را برانگيخته است. دليلي نيز وجود ندارد که چرا اين دو پديدار حتي با يکديگر همراه اند. پس گفتن اين که موسيقي مبيّن غم است يا صرفاً غمگين است، بيشتر گفتن چيزي در خصوص کيفيت احساس شده ي خود موسيقي است تا در خصوص چگونگي ايجاد اين احساس در شنوندگان.
اما اين چه کيفيتي است که ذاتي موسيقي، مجسّم در آن، يا به نحوي مندرج در آن يا خاصه ي آن است؟ توضيح اين نکته دشوار است که به چه معنايي مي گوييم که اثري هنري مشتمل بر خاصه هاي عاطفي است. «آندانته» [قطعه ي ملايم] به همان معنايي غمگين نيست که در بسياري از گام هاي طولاني هست يا برخي فراز و فرودها چنين حالي دارد. پس اگر در خصوص کيفيت بياني آن اختلاف است، دفاع هر کس از موضع خودش چگونه است؟
شايد قانع کننده ترين رويکرد تحليل اصلي ترين معناي لفظ «بيان» است، يعني معناي تجلّي رفتار بيروني يا انعکاس حالات دروني. مردم وقتي که غمگين اند رفتارهاي خاصي از خود نشان مي دهند: آنها به کندي حرکت مي کنند، با صدايي فروخورده سخن مي گويند، حرکات آنها جلف و سريع يا لحن آنها شديد و نافذ نيست. اکنون درباره ي موسيقي مي توان گفت که موسيقي وقتي غمگين است که همين خصوصيات را از خود نشان دهد: موسيقي غمگين معمولاً کُند است و فاصله ي ميان آهنگ ها کوتاه است، آهنگ ها شديد و بلند نيستند بلکه ملايم و نرم اند. در يک کلام، اثر هنري را وقتي مي توان گفت که خصوصيات احساسي خاصي دارد که همان ويژگي هايي را داشته باشد که انسان ها در هنگام احساس همان عاطفه يا مشابه آن حالت و الخ دارند. اين در واقع پُلي است ميان کيفيات موسيقي و صفات انساني و توضيح مي دهد که چگونه موسيقي مي تواند کيفياتي را داشته باشد که به طور تحت اللفظي فقط موجودات ذي شعور مي توانند داشته باشند.
همين اعتبارات را براي هنرهاي ديگر نيز مي توان قائل شد. مي توانيم ادعا کنيم که در نقاشي خط زيباست، چون شباهت هايي با خطوط اندام انسان يا پيکر حيوانات دارد، وقتي که بدين اندام ها زيبا گفته شود. خط افقي آرامش بخش است (در برابر خطوط عمودي و شکسته) چون انسان در وضع افقي در حالت استراحت و خواب است و در وضع امني قرار دارد که نمي تواند سقوط کند. خط افقي ذاتاً آرامش بخش و امن نيست، بلکه براي مخلوقات تابع قانون جاذبه، که براي آنها وضع طبيعي استراحت افقي است، چنين است. به هر تقدير، اين ارتباط براي انسان ها ارتباطي کلّي و جهان شمول است و تابع اختلاف افراد يا حتي تابع نسبيت فرهنگي نيست. اگر خطّ افقي در يک فرد يک تأثيري داشت و در فرد ديگري تأثيري يکسره متفاوت، هنرمند خلّاق چگونه مي توانست به تأثير اثر خود در ديگر انسان ها مطمئن باشد؟ وانگهي، چنين ادعاهايي را مي توان به آزمون گذاشت. اگر کسي اصرار ورزد که يک والس پرنشاط تند واقعاً غمگين يا بي روح است، ما او را به ويژگي هاي رفتاري افراد غمگين توجّه مي دهيم و به او نشان مي دهيم که وقتي مردم در آن حالت اند کيفيات مورد بحث (يعني، کيفيات موسيقي غمگين) را نشان مي دهند و نه سرعت يا پرنشاطي را.
پس آثار هنري مي توانند بيان کننده ي کيفيات انساني باشند: يکي از مشخص ترين و نافذترين ويژگي هاي هنر آن است که مُدرَکات (خطوط، رنگ ها، پيشرفت هاي آهنگ هاي موسيقي) مي توانند با اثر آن همراه باشند و از اثر آن منتشر شوند. و لذاست که اين ادّعاي نظريه ي بيان به نظر کاملاً درست مي آيد. اثر هنري را بدرستي مي توان مشتمل بر کيفيات حسّي يا تجسّم کننده ي آنها به شمار آورد. قطعه اي موسيقي غمگين است و نه اين که صرفاً غم انگيز باشد. اعتراض هاي صورت گرايان به طلب تأثيرهاي عاطفي از آثار هنري، دست کم تا اندازه اي، مبتني بر اين اعتقاد اشتباه است که اثر هنري تنها بدين معنا مي تواند «عاطفي باشد» که عواطف را بر مي انگيزد، و حال آن که در واقع (در اين معنا فقط تبيين شده) اين کيفيت احساسي يک کيفيت اصيل اثر هنري است.
در خاتمه مي بايد متذکر شويم که قائلان به نظريه ي بيان در ارائه ي ادعا و دفاعشان از آن به معنايي اين نظريه را غيرضروري ساختند. ديگر لزومي ندارد که بگوييم اثر هنري بيان کننده ي کيفيات احساسي است؛ فقط لازم است که بگوييم آنها را دارد، يعني بگوييم که غمگين است يا غمگيني خصوصيت آن است.

هنر به منزله ي نماد

برخي فيلسوفان هنر از نظريه ي بيان فراتر رفته و به نظريه ي ديگري متوسّل شده اند که مي توانيم آن را نظريه ي دلالت بخوانيم. بر طبق اين نظريه هنر به طور اخص بيشتر نمودگار احساس انسان وصف مي شود تا بيان آن.
براي اجتناب از بحث طولاني بر سر تمايز ميان نشانه [sign] و نمودگار / نماد [symbol]، فقط از نشانه ها سخن مي گوييم و انتخاب انواع نشانه ها را به کساني وا مي گذاريم که ترجيح مي دهند نشانه ها را نمودگار محسوب کنند. به وسيع ترين معناي کلمه، «الف» نشانه ي «ب» است، وقتي که «الف» بدين نحو يا بدان نحو دالّ بر «ب» باشد. فعل «دلالت کردن» به معناي «نشانه بودن» است: بدين ترتيب، ابرها دالّ بر بارش باران اند، گام موسيقي (علائم روي کاغذ) دالّ بر آهنگي است که بايست نواخته شود، کلمه دالّ بر چيزي است که معناي آن است، صداي زنگ دالّ بر اين است که کسي پشت در است. اکثر نشانه ها با اشيايي که بر آنها دلالت مي کنند شباهتي ندارند. اما برخي نشانه ها وجود دارند که نشانه هاي شمايلي ناميده مي شوند، از اين جهت که آنها شبيه، يا شباهت چشمگيري با آن چيزي دارند که بر آن دلالت مي کنند. کلمه ي «ايست» در علامت کنار جاده نشانه اي شمايلي نيست، اما علامت پيچ در روي تابلو چنين است (حاکي از آن که گردش به چپي در پيش روست). بر طبق نظريه ي دلالت، آثار هنري نشانه هاي شمايلي اعمال نفساني صورت گرفته در انسان هاست و بويژه نشانه هاي احساس انسان است. موسيقي گوياترين مثال است، چون در موسيقي عنصر حکايي وجود ندارد. موسيقي اساساً هنري جنبشي و زماني است و در زمان جاري مي شود - اين سو و آن سو مي رود. مي جهد، موج مي زند، مي راند، غوطه مي خورد، ترديد مي کند و همواره در حرکت است. الگوهاي موزون موسيقي به الگوهاي زندگي شبيه است: به عبارت ديگر، آنها شمايلي از الگوهاي زندگي اند (يعني، زندگي موجودات ذي شعور). بدين ترتيب، با فرض مثالي واضح، الگوهاي فراز و فرود، فزوني و کاستي، صعود تدريجي به نقطه ي اوج و سپس خاتمه (مانند الگوهاي موجود در «[Liebestod (مرگ محبوب)]» تريستان و ايزولد واگنر) شباهت ساختاري چشمگيري (يا ايزومورفيسم) با جريان رسيدن به اوج لذّت جنسي دارد. الگوي حرکت آهسته ي کوارتت شماره ي 16، اوپوس 135 بتهوون شبيه به تغيير صداي شخصي است که پرسش هايي مي پرسد و سپس خود به آنها پاسخ مي گويد.
جنبه ي شمايلي يقيناً تا حدودي در بسياري موارد موجود است، اما اين که همه ي قطعه هاي موسيقي شمايلي از اعمال نفساني اند پرسش ديگري است - گذشته از اين پرسش که آيا ارزش آنها در مقام موسيقي منوط به اين جنبه ي شمايلي است. محض نمونه، الگوهاي موزون و تغيير مايه هاي بسياري در «پرلود»ها و «فوگ»هاي باخ وجود دارد و ظاهراً ممتنع است که براي هر کدام از آنها به صورت مجزّا بتوان عمل نفساني متناظري يافت. کسي شايد بگويد که قطعه هاي موسيقي شمايلي از اعمال نفساني اند، اما اين تمايزها بسيار ظريف نام گذاري مي شوند و در حقيقت زبان هيچ نامي براي طيف وسيع حالات احساسي منحصر به فرد ندارد. اين نکته ي آخر يقيناً راست است، اما نشان نمي دهد که هر قطعه ي موسيقي شمايلي از چه نوع حالت احساسي است؛ در واقع، به نظر نمي آيد که هيچ راهي براي نشان دادن ا ين امر وجود داشته باشد.
وانگهي، به نظر مي آيد که بسياري قطعه هاي موسيقي شمايلي از بيش از يک عمل نفساني باشند و لذا هيچ تصانيف يک به يکي ميان آنها وجود ندارد: «يک فراز [Crescendo] طولاني، چنان که در بولرو راول، مي تواند دالّ بر در پوست خود نگنجيدن يا ترکيدن سر شما باشد». (2)
اکنون مي بايد پرسش همچنان بنيادي تري را در خصوص اين نکته مطرح کنيم که آيا شمايلي بودن مسلّم موسيقي نيز اثبات مي کند که موسيقي نشانه ي اعمال نفساني است، حتي اگر هيچ ابهامي در دلالت موجود نباشد. آيا قطعه ي تريستان که شمايلي از جريان عمل جنسي است نشانه ي اين جريان است؟ شباهت دو چيز به يکديگر - مثلاً، شباهت يک درخت به درخت ديگر - يکي را نشانه ي ديگري نمي سازد. چه چيز بيشتري نياز است تا براي آن به يک نشانه تبديل شود؟
در نشانه هاي قراردادي، «الف» نشانه ي «ب» است، چون انسان ها چنين وضع کرده اند: يک کلمه دالّ بر يک شيء است، صداي زنگ دالّ بر پايان يافتن کلاس درس است و الخ. در مورد هر يک از اينها مي توانستيم از نشانه ي ديگري براي دلالت بر همان چيز استفاده کرده باشيم. از طرف ديگر، در نشانه هاي طبيعي نوعي نسبت علّي ميان «الف» و «ب» وجود دارد: ابرها نشانه ي بارش باران اند، تب نشانه ي بيماري است و الخ. در اين مورد هيچ شباهتي ميان الفاظ «الف» و «ب» وجود ندارد، بلکه آنها در يک نظم علّي با يکديگر رخ مي دهند و ما وقتي که دانستيم اين نظم چيست مي توانيم کشف کنيم (نه اختراع يا تعبيه) که «الف» نشانه ي «ب» است.
نسبت موجود ميان «الف» و «ب» در مثال هاي ما از هنر نه وضعي و نه قراردادي است و نه علّي. نسبت شمايلي وجود دارد (در مثال هاي به دست داده شده از موسيقي، اين شباهت شباهت نسبت ساختاري ميان اعمال بود). اما با انجام دادن اين کار مي خواهيم بگوييم که اين کافي است تا «الف» را نشانه ي «ب» سازد؟ آيا شباهت تنها کافي است؟ شباهت پيچ در علامت جاده با پيچ موجود در جاده ي مقابل کافي نيست: قاعده يا قراردادي براي اين تأثير وجود دارد که وقتي پيچي با اين شکل ظاهر مي شود، دالّ بر پيچي (گرچه نه دقيقاً مشابه) از نوع مشابه در جاده ي مقابل است. و به همين سان در موسيقي، بدون نوعي دلالت وضعي که يک قطعه ي خاص نشانه ي عمل خاصي است، هيچ راهي براي برقرار کردن اين نسبت وجود ندارد، زيرا شباهت ساختاري مي تواند به هر تعداد از اعمال تعميم يابد.

هنر و حقيقت

قبل از آن که از فلسفه ي هنر فارغ شويم ملاحظه ي نسبت هنر با دو مفهوم ديگر نيز حائز اهميت است: حقيقت و خير (يعني، اخلاق).
حکم زيباشناختي حکم درباره ي خوبي يا بدي چيزي به هيچ معناي اخلاقي نيست و همچنين حکم درباره ي صدق يا بطلان گزاره ها. يک اثر ادبي، چون مبتني بر وقايع تاريخي است يا چون شامل توصيفات حقيقي از مسائل زمين شناسي يا نجوم است يا حتي چون نظري که در آن درباره ي زندگي بيان شده حقيقي است (فرض کنيم که وصف نظري راجع به زندگي با لفظ «حقيقي» صحيح باشد)، به لحاظ زيباشناختي بهتر يا بدتر محسوب نمي شود. در اشعار دانته و لوکرسيوس آراي متضادي درباره ي جهان ابراز شده، وليکن ما در مقام مشاهده گران زيباشناس نبايد ميان آنها دست به انتخاب بزنيم؛ مي توانيم از هر نظر ابراز شده در باب زندگي درک و فهم صحيحي داشته باشيم بي آن که خودمان را به يکي از آنها متعهد سازيم. با اين همه، آثار هنري - بويژه آثار ادبي - به نوعي با حقيقت ارتباط دارند، ارتباطي که بايد به طور مختصر به وصف آن پرداخت.

قضاياي صريح و ضمني

در آثار ادبي قضاياي بسياري وجود دارند که به طور صريح بيان شده اند و البته فقط در آثار ادبي چنين است، چون فقط در ادبيات است که از کلمات به منزله ي واسطه استفاده مي شود. از آنجا که هر قضيه اي يا صادق است و يا باطل و از آنجا که ادبيات شامل قضاياي صادق بسياري است، هنر ادبيات در اين معناي واضح شامل حقيقت است. محض نمونه، رماني درباره ي زندگي ناپلئون بي شک شامل قضاياي صادق بسياري درباره ي زندگي اوست.
اما جالب توجّه تر و مهم تر آن قضايايي اند (که بسياري از آنها نيز مي توانند صادق باشند) که مضمرند و صريحاً بيان نشده اند. جهان بيني Weltanschauung فراگير اثر ادبي معمولاً مضمر است وبايد مستنبط از قرائت دقيق اثر باشد.
در اينجا بي درنگ اين پرسش مطرح مي شود که معناي «ضمني» که آثار ادبي بدين معنا مي توانند داراي قضاياي مضمر باشند چيست؟ معناي معمول منطقي که نيست. به سخن دقيق، معناي «ضمني» مورد بحث محتملاً همان معنايي است که ما پيوسته در زندگي روزانه به کار مي بريم، مثلاً، وقتي که مي گوييم «او نگفت که آن دختر او را نخواسته بود، بلکه به طور ضمني اين را فهماند». در اينجا بيان صريح به طور منطقي اين امر را به مخاطب نفهمانده است، بلکه اين بيان زمينه اي داشته که از آن چنين چيزي فهميده شده است. اين به معناي آن است که اظهار اين جمله (نه صِرف جمله) در آن وقت خاص، همراه (به هر حال در سخن) با حرکات خاص و لحن صدا، به طور ضمني قضيه اي با آن معنا را به ما فهمانده که جواز استنباط ما در اين امر شده است: يعني به ما حق داده است که قضاياي خاصي را استنتاج کنيم که بي پرده و صريح بيان نشده بودند. به شيوه اي پيچيده تر گرچه در اصل تفاوتي وجود ندارد، نظرهاي بسياري در خصوص زندگي انسان، مرگ و عشق و درباره ي محيط کيهاني زندگي انسان در آثار هنري ادبي بي شماري به طور ضمني بيان شده اند.
گاهي نيز هر کس حق دارد که از قرائت آثار ادبي قضايايي را درباره ي مولف آن اثر استنتاج کنند: درباره ي نيّات و مقاصد مؤلف، انگيزه هاي آگاه و ناآگاه او، حالت کلّي فکر او، اميال و دلبستگي هاي او. اين گونه استنتاج ها اغلب خطرناک اند. (از همه رسواتر، در مورد شکسپير)، اما گاهي استنتاج، استنتاج صحيحي است: در يک رمان از شخصيت هايي که نويسنده همدلانه به وصف آن پرداخته مي توان استنباط کرد که چه نوع آدمي از همه بيشتر مورد علاقه ي مؤلف بوده است يا از تکرار برخي مضامين آثار او مي توان استنباط کرد که کدام موضوعات بيش از همه فکر او را به خود مشغول مي کرده است. استنباط هاي صورت گرفته در خصوص انگيزه هاي نويسنده، بويژه انگيزه هاي ناآگاه او، از همه نامطمئن ترند، اما با افزايش دانش روان درماني دليلي وجود ندارد (دست کم در اصل) که نتوان چنين استنباط هايي به عمل آورد.

صدق بر فطرت انسان

در آثار ادبي و تا اندازه اي در آثار هنرهاي بصري انسان ها تصوير و يا اعمال آنها توصيف مي شوند. حتي وقتي که هيچ مابِازاي تاريخي براي شخصيت هاي موجود در اثري داستاني وجود ندارد، ناقدان به طور کلّي معيار «وفاداري به فطرت انسان» را در ارزش گذاري رمان ها و نمايشنامه ها به کار مي برند. آزمون ارسطو مبني بر اين که «شخصي از اين نوع محتملاً يا ضرورتاً چگونه رفتار خواهد کرد» (در اوضاع و احوال مفروضي) در خلال قرن هاي بسبياري که از پديد آمدن نقد هنري مي گذرد براي هنر، دست کم براي هنر ادبيات، به کار رفته بود. اين آزمون تقريباً چنين است: آيا يک شخص، مانند شخصي که در اين رمان بدين گونه وصف شده بود، به همان گونه عمل و فکر و احساس خواهد کرد يا داراي انگيزه خواهد بود که نويسنده در اوضاع و احوال ارائه داده شده وصف مي کند؟ تصميم در خصوص اين پرسش اغلب بسيار دشوار است، يا از آن رو که دانش ما به فطرت انسان ناکافي است يا از آن رو که رمان نويس رشته هاي کافي به دست ما نداده است. اما وقتي ناقد متقاعد شد که شخصيت مورد بحث به همان نحو رفتار نخواهد کرد که نويسنده رفتار کردن او را وصف مي کند، او شخصيت پردازي (دست کم با توجّه به آن کنش يا انگيزه داشتن) ناموجّه اثر را محکوم مي کند و حکم منفي او درباره ي حقيقت شخصيت پردازي در برابر حکم طرفدارانه درباره ي اثر محسوب مي شود. ربط زيباشناختي «صدق بر فطرت انسان» به ندرت، دست کم در مورد ادبيات، به پرسش گرفته شده است.
اما اين آزمون «صدق بر فطرت انسان» آزموني دشوار است که به آساني مي تواند به مسلّم گرفتن پرسش تبديل شود. محض نمونه، مي توان گفت که «اگر شخصيت نوع «ت» در اوضاع و احوال «ج» عمل «الف» را انجام مي دهد، پس اين فقط نشان مي دهد که او بيش از هر چيز شخصيت نوع «ت» است و لذا اين متن هيچ گاه نمي تواند نتيجه ي منفي داشته باشد. راه انجام دادن اين کار اطمينان يافتن از اين است که وجود او، شخصيت نوع «ت» کاملاً مستقل از کردار او، عمل «الف»، تعيين شده است؛ و لذا، اگر او شخصيت نوع «ت» است، به طوري که حوادث قبلي قصه نشان داده، و با وجود اين او عمل «الف» را در اوضاع و احوال «ج» انجام نمي دهد، پس شخصيت پردازي او (دست کم با توجّه به عمل «الف») با فطرت انسان صدق نمي کند. محض نمونه، اگر شخصيتي وصف شود که عمرش را صرف کوشش براي رسيدن به مقصودي مي کند و ناگهان بي آن که توضيحي داده شود او هنگامي که به مقصود خود نزديک شده از آن دست کشد، ما به پيروي از ارسطو خواهيم گفت که او همچون شخصي از اين نوع که «محتملاً يا بالضروره» چنين عمل خواهد کرد عمل نمي کند. البته صحيح است که کساني وجود دارند که کارهايي از همين نوع اخير را انجام مي دهند، اما رمان نويس بايد از طريق شخصيت پردازي قبلي روشن ساخته باشد که اين شخصيت خاص اين قبيل آدمي است. اگر او اين امر را براي ما روشن نکرده است، ما شخصيت پردازي او (يا به هر حال اين بخش آن) را ناموجّه و نامتقاعد کننده مي شمريم - و اين نکته در خصوص شخصيت پردازي او صادق است که رمان نويس بايد ما را متقاعد کند. پس به نظر خواهد آمد که شايستگي اثر هنري - دست کم اثري که شامل شخصيت پردازي باشد، چنان که در ادبيات معمول است - منوط به صدق است - نه صدق نظام نجومي (چنان که در مورد استفاده ميلتون از نجوم بطلميوسي)، نه صدق جغرافيا (چنان که در مورد لي لي پوت و ديگر اماکن دروغين موجود در سفرهاي گاليور) و نه صدق ترسيم واقعيات تاريخ (حتي نمايشنامه اي تاريخي نيز شايد از حيث بسياري واقعيات تاريخي نادرست باشد، وقتي که ملاحظات صوري مانند تطوّر و تکامل و اوج اثر منوط به آن است، چنان که در مورد هانري چهارم شکسپير چنين است)، و نه حتي صدق نظام فلسفي (چنان که در مورد دانته در برابر لوکرسيوس) بلکه به صادق بودن تصويري که از انسان ها کشيده شده است.
فرض کنيم که شرط لازم «صدق بر فطرت انسان» پذيرفته شد، اين شرط با بحث بيشتر ما درباره ي خصوصيت نگرش زيباشناختي چگونه سازگار مي شود؟ اگر ما فقط به خود اثر هنري توجّه مي کنيم، به نسبت هاي دروني و نه به نسبت هاي بيروني، چگونه مي توان اين نکته را با شرط صدق سازگار ساخت، و مهم تر از همه نسبت آنچه مَنطَوي در اثر هنري است با چيزي بيرون از آن (يعني، رفتار انسان ها در جهان بيرون از هنر) چيست؟ دقيقاً در همين جاست که ناقدانِ داراي بينش صورت گرا مانند کلايوبل خواهند گفت که ادبيات اساساً با هنرهاي ديگر تفاوت دارد و درک و فهم صحيح ادبيات متضمن شناخت «ارزش هاي زندگي» است، و حال آن که درک و فهم صحيح هنرهاي ديگر چنين نيست، ولذا درک و فهم صحيح ادبيات در وهله ي نخست اصلاً زيباشناختي نيست. (صورت گرايان اذعان خواهند کرد که در برخي آثار هنرهاي بصري عناصر شخصيت پردازي وجود دارد - محض نمونه، تصاويري که رامبراند از خودش کشيده است - اما اذعان نخواهند کرد که اين گونه شخصيت پردازي کوچک ترين نقشي در ارزش گذاري زيباشناختي ما از چنين آثاري داشته باشد). اما ناقدان ديگر پاسخ خواهند داد که ارزش گذاري ادبيات، اگرچه ماهيتي متفاوت دارد، همچنان زيباشناختي است و ناقض شرايط لازم براي ارزش گذاري زيباشناختي نيست، مادام که برگرداندن توجّه از اثر هنري به مقايسه ي آگاهانه ي شخصيتي که ارائه شده است با اشخاص واقعي جهان خارج لازم نيايد. آنها خواهند گفت که علم به فطرت انسان چيزي است که با ما به اثر هنري آورده مي شود، به همان سان که توانايي تشخيص اشيايي از قبيل درختان و خانه ها در نقاشي هاي حکايي را داريم؛ و اين تشخيص به هيچ وجه مغاير با ارزش گذاري زيباشناختي در اين مورد نيست تا چه رسد به موارد ديگر.

پي نوشت ها :

1. Clive Bell, Art, pp. 28-29
2. Monroe C. Beardsley, Aesthetics, p. 336

منبع مقاله :
بيردزلي، مونروسي؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاريخ و مسائل زيباشناسي، ترجمه ي محمدسعيد حنايي کاشاني، تهران: هرمس، چاپ سوم