تداعی زیبایی

چمنزار پر پشتی که با دست پر سخاوت طبیعت به نثاری از گلهای آلاله و داوودی زینت یافته در نظر شخص زیبا می نماید. اما اگر در هنگام قدم گذاردن به چنین چمنزاری شخص دریابد که آلاله ها همه پاکتهای خالی سیگار، و داوودیها پارهای کاغذ رنگی است، چه حالتی به وی دست می دهد؟ طبعاً هر کس در درون خود شروع به اعتراض می کند که مانعی ندارد کاغذ پاره ها هم مانند گلها خوش آیند چشم واقع شوند؛ اما بیهوده. علی رغم کوششهای شخص به اینکه داوری زیباپرستانه ی خود را لطیف و دست نخورده نگاه دارد، باز حالت وی نسبت به چمنزار تغییر کلی می یابد؛ تغییری که تنها با لفظ سرخوردگی به بیان در می آید. پس چشم به تنهایی نمی تواند داوری کند. هر یک از حواس ما در مجموعه ی احساس و ادراک مان سهمی جداگانه دارد، و نتیجه ی ترکیب آنها معجونیست خیلی مختلط تر و پیچیده تر از آنچه که معمولاً در حساب می آید. آوای « توکا » پاکی و لطفی پسندیدنی دارد، لیکن وزن و فواصل نتهای آن به اندازه ای مقدماتی است که نمی توان نام موسیقی بر آن نهاد. با این وصف چون این آوا در ذهن انسان متداعی بعد از ظهرهای بهاری و درخشش خورشید و سبزه زارهای سایه گرفته است، طبعاً جزئی از اجزاء یک مجموعه ی تجربی وی می گردد؛ ولی در آن مجموعه چنان اثر برجسته دارد که شخص را می فریبد و به دام زیبایی استثنایی خود می اندازد. نغمه ی بلبل که از لحاظ موسیقی کمتر از نوای توکا ارزش دارد، چنان توده ی حجیمی از تداعی های شاعرانه و یادبودهای شبهای مهتاب تابستانی به دور خود تنیده است که انسان بهیچ وجه نمی تواند در ذهن خویش آن نغمه را از محتوایات عاطفیش منتزع سازد.
تجربه ی « خالص » وجود خارجی ندارد. ممکن است تجربه ای اصلی یا مرکزی وجود داشته باشد، لیکن همیشه تعدادی تجربیات فرعی در التزام خود دارد که اثر آن را تشدید می کنند یا تخفیف می دهند. در زندگی روزمره ی ما که کلیه حواس مان به طور یکسان در حال ضبط احساسات دریافت شده از دنیای خارج اند، حاصل جمع نهائی این تجربیات چنان پیچیدگی و غنا می یابد که از دسترس هر گونه تجزیه و تفکیکی به دور می ماند. اما در مورد تجربه ی هنری، از آنجایی که هر اثر هنری ذاتاً در پی آنست که با مخاطب قرار دادن تنها یکی دو تا از حواسّ آدمی احساسی مجزّا و منفرد در ما به وجود آورد، معجون حاصل کمتر اختلاطی می یابد، گر چه از « مرحله ی خلوص » باز هم بسی به دور است. یک سمفونی هرگز نمی تواند تنها گوش آدمی را مخاطب خود قرار دهد. معماری تالار موسیقی، راحتی یا ناراحتی صندلی مان، شدت و رنگ نوری که تالار را روشن کرده است، نوع و درجه ی گرمای هوای تالار، همه دست در کارند و هر یک به سهم خود جزئی به تجربه ی اصلی ما می افزاید یا از آن می کاهند. در این تجربه ی مختلط، ترکیب اصوات خالصی که آهنگساز منحصراً برای تلذذ گوش به وجود آورده است، چیزی جز مهمترین جزء حادثه ای مرکب از اجزاء بسیار، به شمار نمی آید. حتی اگر سمفونی را در تاریکی اجرا کنند باز حواس بساوایی و بویایی ما هشیارند و به کار خود ادامه می دهند؛ بگذریم از این که خود گوش هم پیوسته در معرض تهاجم صداهای اضافی - مانند سرفه ی حضار، و به زمین سائیده شدن پاها، و خش خش کاغذ برنامه - قرار دارد که مسلماً جزئی از نغمه ی آهنگساز نیست، و باید به وسیله ی رویداد ارادی « گوش کردن » به عمد از جرگه ی اصوات موسیقی طرد شود؛ و حال آنکه می دانیم این صداهای اضافی وجود دارند و رویداد غیر ارادی « شنیدن » به ناچار آنها را ضبط می کند.
در اینجا هنوز با قصد هنرمند به مجزا ساختن و خالص کردن پاره ای از حواس مان کاری نداریم. آنچه باید اکنون مورد بررسی قرار گیرد تجربه مان از زندگی عادی است که در آن چنین قصدی وجود ندارد؛ یا بهتر بگوییم کلمه ی « قصد » اصولاً نامربوط است زیرا دلالت بر مقصد می کند، و به نظر نمی رسد که هنوز کسی بر مقصد زندگی پی برده باشد. گر چه بر خلاف میل مان است که بپذیریم حس بینایی در داوری ما نسبت به زیبایی دیدنی اشیاء تنها یکی از عوامل به شمار می آید، اما از انکار آنهم طرفی نمی بندیم. مادام که زیبایی دیدنی چون احساسی حاصل از کردار ریاضی دنیای مرئی تعبیر می شود، بررسی زیبایی باید محدود شود به یکنوع تحلیل خشک ریاضی که به موجب آن باید گفت: هز چیز تنها بدان سبب که تابع ضوابط ریاضی پیچیده تر یا جالب تری است از چیز دیگری که کمتر آن خاصیت را دارد زیباتر می نماید.
این گونه پژوهش ممکن است بتواند توجیه کند که چرا انسان با عقیده ای راسخ برگ باقلای مصری را زیباتر از برگ گل لادن، یا قله ی ماترهورن (1) را زیباتر از قله ی اتنا (2) می داند؛ لیکن باز کاملاً با این پرسش پاسخ نمی دهد که « چرا اسب از خوک زیباتر است؟ » بی شک شکل اسب پیچیده تر و بنابراین جذاب تر از شکل خوک است؛ اما نه بدان اندازه که بتواند جوابگوی اختلاف نظر ما درباره ی جذابیت نسبی آن دو باشد.

حقیقت اساسی در مورد طبیعت آلی خاصیت وجودی آنست. این تعبیر خلاصه ی آنست که بگوییم هر گیاه یا جانوری با تمایلات و ترسهای ذاتی خود را در هر محیطی قرار گیرد الزاماً تغییراتی می پذیرد و خود را منطبق بر شرایط محیط زندگیش می سازد تا بتواند به مؤثرترین وجهی تمایلات خود را بر آورد و ترسهایش را به حداقل کاهش دهد. پس از آنکه چنین موجودی انطباقات و تغییرات لازم را بجا آورد در حال خود ثابت می ماند و تشکیل « نوع » را می دهد. از آن به بعد دیگر فقط تغییرات وارد بر محیط می تواند موجب بروز تغییراتی در آن « نوع » گردد. می توان گفت در حقیقت هر « نوع » از موجودات زنده نتیجه ی حل شدن مشکلی خاص است؛ و به خصوص صورت ظاهری هر یک از « انواع » در ذهن ما متداعی مشکلی است که شامل آن نوع معین بوده است. مثلاً درازی پوزه ی مورچه خوار، سرعت حرکت و درازی زبانش نتیجه ی حتمی میل آن جانور به خوردن مورچه است: همچنانکه بلندی و توانایی پاهای غزال نتیجه ی ترس آن جانور است از درندگان. در نظر ما پوزه نشانه ی آزمندی و پا مظهر تندروی می شود.

دلیلی موجود نیست که بر اساس آن بتوانیم فرض کنیم نیرویی به جز خاصیت وجودی در رویداد سیر تکامل دست در کار بوده است. اگر طبیعت « زیبایی » را تولید می کند محققاً نه از آن جهت است که زیبایی در نفس خود چیزی خواستنی است، بلکه بدان سبب است که زیبایی به نحوی از انحاء برای « نوعی » از « انواع » موجودات سودمند افتاده است. آنچه را که ما زیبایی طاووس یا زیبایی گل ساعت می نامیم باید همان خصوصیتی باشد که بدون آن طاووس و گل ساعت نتوانند چنانکه باید خاصیت وجودی خود را به ظهور برسانند. حتی اگر زیبایی طاووس نر محصول تمایل به زیبایی از جانب ماده طاووس باشد، باز هم نمی توان آنرا محصول تمایل « انسان » به زیبایی دانست. دلیلی وجود ندارد که بگوییم ماده طاووس، طاووس نر را بیش از آن خواستنی می یابد که ماده خوک، خوک نر را؛ همان طور که نمی توانیم ثابت کنیم ماده طاووس صدای ناهنجار طاووس نر را کمتر از نقش و نگار با شکوه دمش یا تابندگی رنگهای گردنش می پسندد.
پس اگر تقسیم بندی انسان از دنیای محیطش به دو بخش زیبا و نازیبا، ارتباطی با روال تکامل موجودات ندارد، طبعاً ممکن است وابسته به این حس آدمی باشد که کدام خاصیتهای وجودی در نظر وی پسندیدنی تر یا خواستنی تراند. اگر انسان اسب را از خوک زیباتر می داند ( و این حکمی است که انتظار نمی رود هیچ خوکی آنرا بپذیرد ) دلیلش را باید در آن دانست که انسان حس می کند تمایلات و ترسهای اسب به نحوی با طبع وی سازگارتر است تا تمایلات و ترسهای خوک؛ و بنابراین صورت و کردار ظاهری اسب که نشانه های مرئی آن تمایلات و ترسها است برای وی بیشتر پذیرفتنی است. به عبارت دیگر انسان دانسته یا ندانسته به میل شخصی خاصیتهای وجودی را بر طبق درجه ی شباهت شان با ترسها و تمایلات و بیزاریهای طبیعی خود، به سلسله مراتب شایستگی طبقه بندی کرده است.
در سر لوحه ی تمایلات آدمی میل به قدرت و سرعت جای دارد، و در هیئت اسب همچنانکه در حرکاتش، ( که واجد همان اصول توازن و ریاضیاتی است که بدون وجودشان هیچ نوع زیبایی امکان پذیر نیست ) وی دستگاهی را می یابد که بیش از آنچه خود در امکان دارد زورمند و تواناست. چون انسان بخواهد باز هم اشاره به سرعت بیشتری کند اسب بالدار را در عالم تخیلش می آفریند؛ همان طور که چون آرزو کند مقام خود را بالا ببرد و از آلودگی دنیای خاکی دوری جوید، خویشتن را به بال و پر می آراید و فرشته را اختراع می کند. در سر لوحه ی بیزاریهایش نیز بیزاری از گل و کثافت و آلودگی به خاک قرار دارد، و شک نیست که خوک در این بیزاری بهیچ وجه با انسان هم خوانی ندارد. همین گروه تداعیها ( و البته باید دانست که تعدادشان به این اندک پایان نمی پذیرد ) به تنهایی کافی اند که چون با ادراکات ساده ی دیدنی از رنگ و شکل ترکیب شدند اسب را در نظر ما برخوک مرجح سازند، به شرط آنکه مجموعه ی ادراکات حسی انسان در شمار آید نه آنکه منحصراً هیکل ظاهری آن دو جانور مورد توجه قرار گیرد. در دیده ی نقاش، و به خصوص در دیده ی پیکرتراش که تجربه ی دیدنی را حائز مقام اول اهمیت می داند، تداعی ذهنی الزاماً در آن مجموعه ی تجربی تأثیر کمتری دارد، گر چه بهیچوجه نادیده انگاشتنی نیست. من به آسانی می پذیرم که پیکرتراشی از پذیرفتن اینکه ترکیب شکل و حجم خوک کمتر از اسب خوش آیند است، به سختی امتناع کند. هنگامی که ما اسب را با میزی و خوک را با گنجه ای مقایسه می کنیم تناسب و طرح کلی باقی می ماند، لیکن شباهت خاصیت وجودی سلب می شود؛ و در آن حال دیگر تداعی ذهنی اثر خود را از دست می دهد، و همراه آن مفهوم اینکه یکی از آن دو پسندیدنی تر، و « بنابراین » زیباتر از دیگری است از میان می رود.
چون بپذیریم که گر چه همه ی طبیعت به طور مساوی بر اساس خاصیت وجودی کار می کند لیکن همه ی خاصیتهای وجودی به طور مساوی پسندیدنی نیستند، تازه متوجه می شویم که نظریه ی ریاضی زیبایی با چه حریف پیلتن، یا دست کم با چه مسئله ی الحاقی دشواری درگیر افتاده است. زیبایی یک ستاره ی سینما بر اثر دو خاصیت خواستنی بودن و تقارن ریاضیش حاصل می شود؛ و خاصیت خواستنی بودنش تنها از راه عمل دسته جمعی حواس آدمی برای رسیدن به یک داوری مشترک می تواند تعیین شود. در این فراگرد نکته ی شایان توجه توانایی ذهن است به داوری کردن، بدون آگاهی بر اینکه مبنای آن داوری بر مدارکی است که از آن همه منابع مختلف حواس بدست آمده است. این موضوع حائز اهمیت است که ذهن می تواند دو تصویر دیدنی جدا از هم را از دو چشم بگیرد و تبدیل به یک تصویر برجسته نما سازد، بدون آنکه بر کار خود آگاهی داشته باشد. اما ترکیب کردن این تصویر دیدنی با ادراکاتی که به طور جداگانه توسط حواس دیگر در ذهن ضبط شده اند، و تبدیل کردن آنها به یک حالت عاطفی منفرد، تدبیری سخت شگفت انگیز و در عین حال کاملاً خوش آیند است. در این رویداد هیچ نوع کوشش هشیارانه به کار نمی رود. آنچه نیازمند کوشش هشیارانه است از هم تفکیک کردن همه ی اجزاء ناهمگنی است که بهم جوش خورده و آن حالت عاطفی منفرد را در وجود آورده اند.
در مورد زندگی روزمره اقدام به تفکیک کردن این اجزاء کاری بیهوده است، زیرا حتی اگر امکان پذیر هم باشد فایده ای بر آن مترتب نمی گردد. مثلاً هیچ سودی نخواهیم برد از این که ثابت کنیم کاجستانهای نزدیک مارتیگ (3) در فرانسه برای تماشا زیباتر از کاجستانهای نزدیک هیزلمیر(4) در سری (5) نیست، لیکن بوی دل انگیز آنها در بعد از ظهری گرم یکی از چندین عاملی است که آنها را در نظرمان زیباتر می نمایاند. در اینجا کافی است به خاطرمان بسپاریم که زیبایی طبیعت تنها در دیدگان تماشاگر جایگیر نمی شود، بلکه همچنین در بینی و گوش و نوک انگشتان وی اثر می گذارد. اما در مورد هنر وضع غیر از این است یک اثر هنری اقدامی عمدی است از جانب هنرمند به ایجاد یک حالت عاطفی معین از راه مورد خطاب قراردادن تعداد محدودی از حواس مدرکه؛ و هر چقدر ندای هنرمند شامل تعداد محدودتری از حواس آدمی گردد هنر وی احساس « خالص » تری به شخص می دهد. ما همه به غریزه برای نقاشی و پیکرتراشی، که تنها چشم ما را مخاطب قرار می دهند، و موسیقی، که تنها گوش ما را مخاطب قرار می دهد، مقام شامخ تری در سلسله مراتب هنری قائل هستیم تا برای تئاتر و اوپرا که هم گوش و هم چشم مان را مخاطب می سازند.
پس اکنون مشاهده می کنیم عقاید درباره ی زیبایی نسبی آثاری هنری که به طور آشکارا برای خطاب به چشم ساخته شده اند آنقدر مختلف و متضادند، محققاً لازم می آید که برای تفکیک و طبقه بندی عوامل گوناگونی که موجد آن عقاید بوده اند کوشش مجدانه به کار بندیم.
نقاشی و پیکرتراشی، مانند موسیقی، مسلماً مجموعه ای از زیباییهای « خالص » یا زیباییهای ریاضی خود را دارا هستند. لیکن بر خلاف موسیقی عنصری نمایشی در خود دارند که آن دو را ملزم به تبعیت از تجربیات « خاص » زندگی می سازد. هرگز نمی توان پرده ای از تصلیب مسیح یا تصویری از سیب را منحصراً نمونه هایی از طرح ریزی صوری دانست. به مجرد آنکه هیکل مسیح یا شکل سیب در دیده نقش بست و مورد شناسایی ذهن قرار گرفت، درها باز می شود و سیلی از تداعیها به مغز روی آور می گردد. این تداعیها ممکن است پس از ترکیب یافتن با عناصر دیدنی پرده، اثر آنرا در بیننده تشدید کنند یا تخفیف دهند. لیکن شک نیست که در آن بی اثر نمی مانند. موضوع حائز اهمیت این است که هر چقدر تماشاگری کمتر در برابر زیبایی صوری حساس باشد به همان نسبت در هنگام ارزش یابی نهائی، توده ی بزرگتری از تداعیها بر خاطرش سنگینی خواهد کرد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Matterhorn.
2- Etna.
3- Martigues.
4- Haslemere.
5- Surrey.

منبع مقاله :
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم