نویسنده: جک راسل وینستین
برگردان: شیرزاد پیک حرفه
برگردان: شیرزاد پیک حرفه
تدریس به زبان لاتین در میان استادان اسکاتلندی امری رایج بود، اما اسمیت، همانند هاچسن، به زبان انگلیسی تدریس می‌کرد. او استادی محتاط بود و همیشه نگران بود که نکند چیزی به غلط از او نقل قول شود. اسمیت در کلاس به دانشجویانش می‌گفت از «کسانی که تند و ناخوانا یادداشت برمی‌دارند»، «متنفر» است و در نتیجه اجازه نمی‌داد دانشجویانش هنگام تدریس او یادداشت بردارند. این دغدغه برای ارایه درست و دقیق مطالب در سراسر زندگی او ادامه یافت. گواه این ادعا، تغییرات- جزئی و اساسی- زیادی است که اسمیت بر ویراست‌های مجدد آثارش اعمال می‌نمود. او تا هنگام مرگ به ویراش نظریه‌ی عواطف اخلاقی و پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل ادامه داد و همواره عمیقاً درگیر فرآیند ویرایش آثارش بود. و آن‌قدر به حذف موارد نامناسب و نامربوط از آثارش اهتمام نمود که یک هفته پیش از مرگش، دستور داد شانزده جلد از نوشته‌های چاپ نشده‌اش سوزانده شوند.
تاکنون انرژی زیادی صرف احیای مطالب از بین رفته آن شانزده جلد شده و محققان برای بازسازی مجموعه آثار اسمیت تلاش زیادی نموده‌اند. در 1930 مجموعه‌ای از یادداشت‌های دانشجویان از تدریس اسمیت در کلاس معانی و بیان پیدا شدند و با در نظر گرفتن عدم اجازه اسمیت برای یادداشت‌برداری در کلاسش، جهان بسیار بخت یار بوده که دست کم توانسته به یکی از آنها دست یابد.
درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی یادداشت‌هایی‌اند از جلسات تدریسی که در فاصله سال‌های 1762 و 1763- پس از اولین چاپ نظریه‌ی عواطف اخلاقی و پیش از انتشار پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل- برگزار شده‌اند. به دلایل مختلف، بهترین تفسیر ممکن درباره‌ی این یادداشت‌ها این است که آنها را حاصل این درس گفتارها بدانیم. با وجود این، از آنجا که این یادداشت‌ها در پانزدهمین زمستانی که اسمیت این درس را تدریس می‌کرد برداشته شده‌اند، می‌توان به احتمال قریب به یقین حدس زد که او برای تعدیل و اصلاح براهینش وقت کافی در اختیار داشته است.
یادداشت‌هایی که از کلاس‌های اسمیت برداشته شده‌اند برای اسمیت‌پژوهان مفید و مؤثرند. این یادداشت‌ها و هر دو اثر بعدی اسمیت مضامین مشترک دارند و هم برای آشنایی و درک محتوای تدریس اسمیت مؤثرند و هم برای آشنایی و درک شیوه‌ی تدریس او. واضح است که اسمیت فصاحت و بلاغت را بسیار جدی می‌گرفت و به همین دلیل چشم‌پوشی و نادیده‌گرفتن زبان و جایگاه آن در آثار اسمیت قصوری بزرگ و مایه‌‌ی حرمان است. می‌توان درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی را کلیدی برای فهم چگونگی استفاده از زبان برای برقراری ارتباط و فهم فلسفه طبیعی دانست- فلسفه‌ی طبیعی واژه‌ای است که اسمیت و دیگر چهره‌های دوره روشن‌نگری برای اشاره به پروژه خود از آن استفاده می‌کردند. مطالعه‌ی نظریه‌ی عواطف اخلاقی و پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل، بدون ارجاع به درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی، باعث محرومیت استفاده از اطلاعات ارزشمندی است که باعث فهم و درک بهتر فرضیات بیان نشده‌ی متعددی می‌گردد.
این درس‌گفتارها باید با احتیاط خوانده شوند. اسمیت از وجود این یادداشت‌ها بی‌خبر بود و به همین دلیل آنها [لزوماً] مورد تأیید وی نبودند. بیشتر چیزهایی که اسمیت از آنها هراس داشت در این یادداشت‌ها به چشم می‌خورد: افتادگی‌های بسیار- از جمله کل درس گفتار اول این مجموعه- و اشتباهات فاحش و عجیب. یک مثال بارز این اشتباهات، گزارش یکی از دانشجویان درباره‌ی نظر اسمیت در مورد امور مُلازم نویسندگی است. او می‌نویسد که از نظر اسمیت «چهار چیز لازمه‌ی ایجاد یک نویسنده خوب‌اند» اما جالب اینجاست که او فقط به سه مورد اشاره می‌کند (i. 104). ما اصلاً نمی‌توانیم بفهمیم که آیا آن دانشجو درباره‌ی تعداد آن موارد اشتباه کرده است، اسمیت در بیان آن اشتباه کرده است یا اینکه آن دانشجو عامل چهارم را از چهار عامل برشمرده شده حذف کرده است. اصلی تفسیری که همه‌ی کسانی که آثار اسمیت را مطالعه می‌کنند باید از آن پیروی نمایند این است که هرگاه بین یادداشت‌ها و آثار منتشر شده‌ی اسمیت اختلافی وجود داشت باید جانب آثار منتشر شده را بگیرند. از سوی دیگر، هرگاه یادداشت‌ها و آثار منتشر شده باهم سازگار باشند، می‌توان برای درک بهتر آثار منتشرشده بر یادداشت‌ها تکیه نمود.
همان‌طور که از عنوان این اثر پیداست، درس‌گفتارهای اسمیت در کلاس معانی و بیان، درباره‌ی کاربرد زبان و سبک خاص متون مختلف بودند. مثلاً، او کاربرد وجه تعجبی و تصنیفی را در نطق و گزارش با هم مقایسه می‌کند و بحث مستوفایی درباره‌ی مجادله و دست‌کاری عمدی در استدلالِ حقوقی مطرح می‌کند. اسمیت همچنین نویسندگان خاصی را با هم مقایسه می‌کند و درباره‌ی نویسندگان موفق و ناموفق و سزاوار نقد اظهارنظر می‌کند. او غالباً، جانِتن سوئیفت- شاعر و نویسنده جزوات سیاسی، موعظه‌ها و درس‌گفتارها و مشهورتر از همه سفرهای گالیور- را صاحب شایسته‌ترین نثر تعلیمی و لُرد شافتسبری را تمثال اشتباهات بلاغی فاحش می‌دانست. او معتقد بود که سبک نگارش ساده و صریح سوئیفت قابل فهم‌تر است و سبک بسیار متکلفانه و فاخر شافتسبری برای پوشاندن نقایص فکری اوست.
اسمیت آزمون نهایی برای آثار مکتوب را پسند نویسنده از ارایه‌ی مناسب نظراتش بر پهنه‌ی کاغذ نمی‌داند، بلکه، در عوض، فهم درس خواننده را ملاک سربلندی نویسنده در این آزمون می‌داند. ارتباط، هنگامی موفق است که دو ذهن- نویسنده و خواننده- گونه‌ای آشنایی با هم بیابند و فهمی مشترک از مفهوم و احساس بیان شده در متن داشته باشند. اسمیت می‌نویسد:
اتفاقاتی که برای اشیای غیرذی‌شعور رخ می‌دهند، ما را تنها با رویه‌ی بیرونی خود- یعنی با مواردی مانند تازگی، شکوه و غیره- تحت تأثیر قرار می‌دهند، اما اتفاقاتی که گونه‌های انسانی را تحت تأثیر قرار می‌دهند، با عواطف همدلانه‌ای که در ما برمی‌انگیزند، توجه ما را به سوی خود جلب می‌کنند. ما درگیر بداقبالی آنها می‌شویم، با ناراحتی آنها ناراحت می‌شویم، با شادیشان شاد می‌شویم و در یک کلام انگار که خود را به جای آنها می‌گذاریم (ii. 16).
خواننده، در اینجا، با مفهوم اصلی تفکر اسمیت، یعنی همدلی، روبه رو می‌شود؛ واژه‌ای که او برای نشان دادن هرگونه احساسی به هم نوع از آن استفاده می‌کند. همدلی بیان کننده‌ی وحدت میان انسان‌هاست و از نظر اسمیت، از دلپذیرترین تجارب انسانی است. اسمیت از همدلی برای نشان دادن اهمیت وحدت فوق‌الذکر- یعنی آن فهم مشترک- استفاده می‌کند. این نکته را به یاد آورید که هیوم نیز از مفهوم همدلی استفاده کرده است، اما از نظر هیوم همدلی مفهومی کلی و غیرمتنی است. ما، در اینجا، خواهیم دید که اسمیت همدلی را برای کامیابی و پیروزی مستلزم برخورداری از اطلاعات خاصی می‌داند.
همدلی مبتنی بر موقعیت است؛ به این معنا که به امور مواقع نیازمند است. در نتیجه، فقط شعر یا مجادله، به دنبال فهم همدلانه نیستند: همدلی در همه‌ی رساله‌ها و همه‌ی سبک‌ها وجود دارد. برای تبیین بیشتر این نکته، به نظرات اسمیت- مثلاً- درباره‌ی تاریخ توجه کنید:
ساختارِ نوشتارِ تاریخی، تنها برای سرگرمی نیست؛ (سرگرمی شاید هدف یک شعر حماسی باشد) و نوشتار تاریخی، علاوه بر آن، تعلیم خواننده را نیز درنظر دارد. این نوشتار، جالب‌ترین و مهم‌ترین رخدادهای زندگی آدمی را به ما عرضه می‌کند، دلایل وقوع آن رخدادها را متذکر می‌شود و بدین‌وسیله به ما نشان می‌دهد که با چه رفتار و روشی می‌توان نتایج خوب مشابهی را ایجاد نمود و از وقوع نتایج بد مشابه جلوگیری کرد (ii. 17).
نوشتار خوب، هم توصیفی است و هم توصیه‌ای. تاریخ، خواننده‌اش را فقط از آنچه پیش‌تر اتفاق افتاده آگاه نمی‌کند، بلکه او را از آنچه باید یا نباید دوباره اتفاق افتد نیز آگاه می‌کند.
به عقیده اسمیت، حقایق به خودی خود تأثیرگذارند و نیازی نیست برای برانگیختن عواطف و احساسات آنها را دگرگون کنیم، فرآیند همدلی، فرآیندی طبیعی است و بخشی ذاتی در انسانیت ماست و می‌تواند بدون توسل مستقیم به احساس به جریان افتد؛ همدلی، خود، احساس را برمی‌انگیزد. در نتیجه، اگر بخواهیم بحثمان را درباره‌ی مثال آن مورّخ ادامه دهیم، باید بگوییم که یک مورّخ باید به گونه‌ای رخدادها را بیان کند که «گویی یک راوی بی‌طرف وقایع است؛ در نتیجه او از [هیچ] وسیله‌ای برای برانگیختن عاطفه خوانندگانش استفاده نمی‌کند، ... جانب هیچ یک از طرفین را نمی‌گیرد و به همین دلیل هرگز احساساتش را بروز نمی‌دهد.» (i.83)
اسمیت، در اینجا، مفهوم دیگری را مطرح می‌کند که از اهمیت بسیار زیادی در نظریه‌های اخلاقی و اقتصادی‌اش برخوردار است. این مفهوم، عینیت یا بی‌طرفی است. داوری اخلاقی و اقتصادیِ درست و دقیق مستلزم دوری جستن از عواطف شخصی و اتّخاذ موضعی است که شخص بتواند از آن موضع همه‌ی اطلاعات را ارزیابی کند. تماشاگر بی‌طرف، در نظریه‌ی اخلاقی اسمیت، چنین نقشی را به عهده دارد و عبارت «راوی بی‌طرف»، آشکارا، حاکی از آن است. در نظریه‌ی اقتصادی اسمیت نیز، این بی‌طرفی را می‌توان در بحثش درباره‌ی ارزش طبیعی نشان داد.
با وجود این، تفاوت واضح و آشکاری میان یک تماشاگر بی‌طرف و یک راوی بی‌طرف وجود دارد. یک تماشاگر، هر قدر هم فعال باشد، از حوزه‌ی عمل بیرون است و پدیدارهایی را مشاهده می‌کند که خود جدا از آنهاست. اما یک راوی، خود، مشارکت فعال دارد. علت این امر صرفاً آن نیست که یک راوی، خود، ضرورتاً بخشی از داستان است؛ راویان غالباً، پیش یا هنگام روایت کردن، تماشاگرند. راویان به این دلیل مشارکت فعال دارند که خود، کلماتی را که برای انتقال داستان استفاده می‌شوند، برمی‌گزینند. بنابراین، از نظر اسمیت، برای هر کسی که مشارکت فعالی داشته باشد- نویسنده یا غیر نویسنده- دست‌یابی به بی‌طرفی بسیار دشوار و همواره محدود خواهد بود. این مفهومِ عینیت را نباید برای معرفی یک نقطه‌ی ثابت ارشمیدسی، که خالی از هرگونه تعصبی است، به کار برد. اسمیت به خوبی می‌دانست که دست‌یابی به عینیت مطلق غیرممکن است. او ادعا نمی‌کند که آن مورّخ باید به دنبال یک منظر «از چشمان خداوند» باشد و وقایعی را ثبت و ضبط کند که از تیررس هرگونه انتقادی دور باشند. او، در عوض، به نکته‌ای درباره‌ی کاربرد زبان اشاره می‌کند. سبک‌های خاصی از نوشتن و سخن گفتن برای انتقال اطلاعات مفیدترند و اسمیت، علاوه بر شیوه‌های توصیف امور، توجه بسیار زیادی به روش‌های به دست آوردن وقایع داشت (cf. i. 154, and i. 172-5). شاید به همین دلیل درس گفتار دوم اسمیت با این ادعا آغاز می‌شود که نویسندگان باید به زبان مادری خود بنویسند (i. 1-2). یک نویسنده فقط در مواقع بسیار خاصی می‌تواند زبان غیرمادری‌اش را آن‌قدر خوب دست‌کاری کند که بتواند به طور همدلانه‌ای با خواننده ارتباط برقرار کند، زیرا نویسنده‌ای که به زبانی غیر از زبان مادری‌اش می‌نویسد فقط در موارد بسیار نادری از معانی ضمنی و دلالت‌های ذاتی کاربرد آن زبان آگاه است.
توانایی ایجاد زبان، به نحو درست و دقیق، برای اسمیت بسیار مهم است، زیرا زبان دارای نقشی دستوری است و تنها وسیله‌ای برای انتقال محتوا و جدا از آن نیست. زبان، حاوی اطلاعات بسیار مهمی درباره‌ی پیام‌دهنده و پیام است. سبک زبان باید به نحو مناسبی نماینده‌ی نویسنده باشد. اسمیت این نکته را، با خِلط نابجای انگیخته و انگیزه، علیه شافتسبری توصیف کودکیِ بیمار وی نشان می‌دهد. اسمیت معتقد است قوای بدنی ضعیف، همیشه، با قوای عقلانی ضعیف مرتبط‌اند. او می‌کوشد این ادعا را با برشمردن اشتباهات زیادی که در زندگی ادبی و سیاسی شافتسبری می‌دید، توجیه کند (i. 153-137). طُرفه اینکه او از کودکی بیمار خود چیزی نمی‌گوید و آن را ندیده می‌گیرد.
با وجود این، نظر اسمیت در چهارچوب همدلی مهم است، زیرا او می‌خواهد نشان دهد که کاربرد زبان، و عواطفی که در زبان بیان می‌شوند، وسایلی مقدماتی و اولیه برای تشخیص هویت و شخصیت نویسنده‌اند. او هدف علم معانی و بیان را «تکمیل پلکان» [تشخیص شخصیت نویسنده] می‌داند (i. 133) و توضیح می‌دهد که این علم «عبارت است از مختصرترین، مناسب‌ترین و دقیق‌ترین روش بیان فکر نویسنده، به گونه‌ای که، به بهترین نحو، عواطف، شور یا احساسی که او را تحت تأثیر قرار می‌دهد- یا اینکه او وانمود می‌کند که تحت تأثیر قرار گرفته- و او آن را برای ارتباط با خواننده طراحی نموده به خواننده انتقال دهد» (i. 133) اسمیت علم معانی و بیان را به مثابه‌ی رد و بدل کردن احساس می‌داند و از نظر او احساس همان چیزی است که فضایل و رذایل فرد را انتقال می‌دهد. بنابراین کاربرد زبان به خوبی بیانگر ذات شخصیت نویسنده است. او چنین ادامه می‌دهد:
چه چیز باعث می‌شود فردی را هم‌نشین مناسب و قابل قبولی بدانیم؟ آیا غیر از این است که اگر او بتواند احساساتش را به طور طبیعی بیان کند، شور و شوق یا عاطفه‌اش را به نحو مناسبی انتقال دهد و افکارش آن‌قدر قابل قبول و طبیعی باشند که ما مایل به پذیرششان باشیم، می‌توان او را هم‌نشینی مناسب و قابل قبول دانست؟ یک مرد عاقل و با تدبیر نیز، در گفتار و رفتار، شخصیتی را که برایش غیرطبیعی است، از خود نشان نمی‌دهد؛ اگر جدی و سرسخت باشد وانمود نمی‌کند که شاد و پرنشاط است و اگر شاد و پرنشاط باشد وانمود نمی‌کند که جدی و سرسخت است. او طبع و سرشت طبیعی خود را در اختیار و کنترل دارد، از ورود به محدوده‌های دیگر خودداری می‌کند و هرگونه شادی و شوق را به گونه‌ای هَرَس می‌کند و می‌آراید که بتوان آن را در محدوده‌ای که مورد قبول اطرافیانش است، گنجاند (i. 153).
اعتراض اسمیت به شافتسبری صرفاً به علت کودکی بیمار او نبود. اسمیت از اطلاعات زندگی‌نامه‌ای، به عنوان وسیله‌ای برگرفته از علم معانی و بیان، برای انسانی کردن شخصیت بسیار محترمی استفاده می‌کرد که به باورش دانشجویانش او را فراتر از نقد می‌دانستند. لب‌لباب و جان کلام انتقاد اسمیت آن است که سبک متکلفانه و فاخر نوشتاری شافتسبری با «طبع ظریف» او هماهنگ نیست؛ «طبع ظریف» عبارتی است که اسمیت از آن برای تقبیح و نکوهشی کلی و مبهم علیه شافتسبری استفاده می‌کند (i. 142). سبک نوشتاری «مغلق، خودپسندانه و متکلفانه» شافتسبری (i. 145) بیشتر درخور کسی است که از قوای استدلالی قوی‌ای برخوردار است، حال آنکه شافتسبری «نه در استدلال قوی بود و نه در علوم انتزاعی خبره» (i. 140) اسمیت، شافتسبری را به کپی‌برداری از سبک نوشتاری و الهیات افلاطون متهم می‌کند. در یک کلام، اسمیت، به معنای واقعی کلمه، از شافتسبری آزرده‌خاطر بود، زیرا از نظر او شافتسبری واقعاً کسی که می‌نمود نبود (i. 146).
این یک حرف مفت متافیزیکی از جانب اسمیت نیست. او این ادعای بی‌معنا و پوچ را مطرح نمی‌کند که هر تیپ شخصیتی به طور عینی به یک سبک نوشتاری متعهد است و شافتسبری، با استفاده از ادبیاتی که حق استفاده از آن را ندارد، به نوعی برخلاف طبیعت عالم عمل کرده است. اسمیت، در عوض، واژه‌ی «عواطف» را دارای طبیعتی دوگانه می‌داند. واضح است که اسمیت واژه‌ی عاطفه را غالباً مترادف با واژه‌ی احساس می‌داند. همان‌طور که پیش‌تر دیدیم، او معتقد است که یک شخص عاقل و باتدبیر، برای به دست آوردن همدلی دیگران، باید عواطفش را تعدیل کند و این نکته موضوع اصلی نظریه‌ی عواطف اخلاقی است. با وجود این، اسمیت، در میانه‌ی سخن درباره‌ی شافتسبری، آشکارا عاطفه را با «بینش اخلاقی»- و نه صرفاً احساس- تعریف می‌کند (i. 144). بنابراین، عواطف چیزی بیش از بیان صرف احساسات‌اند؛ آنها بیان تعهدات‌اند. یک فاعل اخلاقی، با تعدیل عواطفش، هم احساساتش را کنترل می‌کند و هم باورهای اخلاقی‌اش را. وقتی فردی با فرد دیگری همدلی می‌کند، آن دو، علاوه بر اینکه احساسات خود را با هم متناسب می‌کنند، باورهای اخلاقی‌شان را نیز به هم نزدیک و باهم متناسب می‌کنند.
نوشتن، وسیله‌ای برای انتقال عاطفه، به هر دو معناست و علم معانی و بیان عبارت است از مطالعه‌ی قواعد به کارگیری زبان به منظور دست‌یابی به یک هدف خاص و در برابر مخاطب خاصی در ذهن. بنابراین، نوشتن وسیله‌ای برای انتقال باورهای اخلاقی است و علم معانی و بیان کمک می‌کند تا بتوان قواعدی را برای انتقال آن باورها تدوین نمود. توجه کنید که، همان‌طور که در رابطه با تاریخ دیدیم، نوشتن هم توصیفی است و هم توصیه‌ای. از نظر اسمیت، هدف تاریخ صرفاً گزارش رخدادهایی که اتفاق افتاده‌اند نیست. اسمیت وظیفه‌ی دیگر تاریخ را برحذرداشتن خواننده از انجام کارهای خاصی می‌داند. در نتیجه، نوشتن از لحاظ اخلاقی، هم توصیفی است و هم توصیه‌ای و آدمی با دست کاری قواعد علم معانی و بیان- با نادیده گرفتن روش‌هایی که دقت را به برقراری ارتباط می‌افزایند- آن گونه که اسمیت شافتسبری را متهم به این کار می‌کرد، در توانایی انجام توصیه‌های اخلاقی و آموزشی نیز خلل ایجاد می‌کند. اسمیت، با این استدلال که نوشته‌های شافتسبری برخلاف قواعد علم معانی و بیان‌اند. و او تشخیص درست و دقیق و انتقال عواطف را دچار خلل و مشکل می‌کند، صرفاًا استدلال نمی‌کند که شافتسبری یک نویسنده‌ی بد است، بلکه، علاوه بر آن، استدلال می‌کند که شافتسبری آدم بدی نیز است.
درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی به دلیل نقش و جایگاه اخلاقی نوشتار و گفتار، مملو از ادبیات فضیلت‌محور است و شامل بحث‌هایی درباره‌ی این نکته است که شخصی که درباره‌ی فضیلت بحث می‌کند از چه ادبیاتی باید استفاده کند. مثلاً اسمیت می‌نویسد: «ادبیات تحسین و اعجاب ادبیاتی است که ما به طور طبیعی درباره‌ی فضایل قابل احترام از آن استفاده می‌کنیم. ما معمولاً از صفات تفضیلی و عالی برای بیان تحسین و احترام خود استفاده می‌کنیم ... از پسوندهای تصغیری و مانند آن [مانند کاف تحبیب در زبان فارسی؛ در کلماتی مانند دلبرک، عزیزک و مانند آن] برای صحیت درباره‌ی چیزهایی که دوستشان داریم، استفاده می‌کنیم.» (ii.104-105) فضیلت صرفاً باعث بهتر شدن نوشتار نمی‌شود؛ بلکه باعث بهترشدن همه‌چیز می‌شود. از سوی دیگر، رذیلت نیز همه چیز را بدتر می‌کند. اسمیت، در این زمینه، می‌نویسد: «فضیلت به هر چیزی، چیزی را می‌افزاید که، خود، در خور ستایش است، اما رذیلت حواس فرد را از توجه به چیزی که قابل ستایش است، پرت می‌کند و اجازه نمی‌دهد فرد توجهش بدان معطوف شود.» (ii. 102)اسمیت، در میانه بحثی درباره‌ی علم معانی و بیان، غرق بحث درباره‌ی نظریه‌ی اخلاقی می‌شود. او همچنین در اینجا متوجه یک مشکل بالقوه می‌شود. همدلی فعالیت لذت‌زاست. با وجود این، اگر خواننده‌ای با ادراک عواطف شخصیتی در یک تراژدی با او همدلی کند، آیا در این صورت از دردهای آن شخصیت لذت می‌برد؟ تماشاگر اگرچه احساسی را درک می‌کند؟؛ لذت همدلی یا درد بازیگر را؟ اسمیت، در پاراگراف زیر، این پرسش را مطرح می‌کند و بدان پاسخ می‌گوید:
در اینجا سعی بر آن است که نکته‌ای که پیش‌تر بدان اشاره شد، بررسی شود آن نکته عبارت است از احساسات ناراحت کننده‌ای که غالباً ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند و دچار تشویش خوشایند خاصی می‌کند. یک شعر حماسی یا تراژدی‌ای مملو از اتفاقات ناراحت کننده، بسیار بیشتر از مجموعه‌ی مستمری از کامیابی در یک حکایت برایمان لذت‌بخش است. حتی کمدی نیز، اگر، با اتفاقات عصبی‌کننده‌ای که یا سرانجام بدی دارند و یا خبر از سرانجام بدی می‌دهند، ما را دچار تعلیق و درجه‌ای از تشویش نکند، برایمان چندان لذت‌بخش نخواهد بود. به همین دلیل، شگفت‌آور نیست که ممکن است حتی یک مرد بسیار خوش‌قلب هم بیشتر به قسمت غم‌انگیز داستان علاقه‌مند شود (ii. 11).
موضوع تراژدی در تاریخ فلسفه و ادبیات مورد بحث قرار گرفته است. مثلاً ارسطو در شعر (بوطیقا) استدلال کرده است که تراژدی بالاترین صورت شعر است و حتی از حماسه هم بالاتر است. با وجود این، لذت بردن از تراژدی تلویحاً به این معناست که شخص فاضل از مشاهده‌ی رنج دیگران لذت می‌برد و واضح است که، حتی اگر تراژدی را بیان داستانی رنج دیگران بدانیم، چنین لذتی با فهم بسیاری از مردم از فضیلت مغایر است. اسمیت سعی می‌کند این معضل را حل کند. او برای حل این معضل لذتی را که از طریق تراژدی به دست می‌آید «تشویش خوشایند» می‌نامد، اما ظاهراً راه حل او رضایت‌بخش نیست، زیرا به نظر می‌رسد که خوشایند و تشویش با هم در تضاد باشند. اسمیت این مسئله را در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی حل نمی‌کند. او در ویراست دوم نظریه‌ی عواطف اخلاقی، پس از اینکه هیوم این تضاد را به رُخَش می‌کشد، بدین موضوع می‌پردازد.
خواننده، هنگام مطالعه‌ی درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی، تحت تأثیر توانایی اسمیت در انتقال سریع بحث از علم معانی و بیان به بحث از فلسفه- که در آن قواعد کاربرد زبان به قواعدی درباره‌ی فعل آدمی و بسط شخصیت او تبدیل می‌شوند- قرار می‌گیرد. ظاهراً اسمیت کاملاً از این موضوع آگاه بود که نمی‌تواند در درس‌گفتارهایش مسایل عمیق‌تر را با جلب رضایت همگان حل کند. بنابراین، او ناچار بود به بحث درباره‌ی شیوه‌های ارایه ادبی اکتفا نکند و به مسایل دیگری نیز بپردازد. نظریه‌ی اخلاقی اسمیت مستلزم آن بود که وی در تمام زندگی‌اش به دنبال فهم اخلاق باشد. شش ویراست مختلف نظریه‌ی عواطف اخلاقی نتیجه همین دغدغه‌ها و کشمکش‌هاست و با وجود شهرت پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل، نظریه‌ی عواطف اخلاقی همواره نقطه اتکا و تکیه‌گاه نظام اسمیت باقی خواهد ماند. با وجود این، اگر اسمیت فقط به درس‌گفتارهایش تکیه می‌کرد، به سختی می‌توانست از درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی به سوی نظریه‌ی عواطف اخلاقی حرکت کند، زیرا او در این درس‌گفتارها فقط توصیه‌های بلاغی مختصری را برای پیش بردن استدلال مطرح می‌نمود. اسمیت درس‌گفتارهایش را با مباحثی درباره‌ی استدلال قانونی به پایان برد، اما حتی خودش هم درک می‌کرد که چنان تحلیلی آن قدر مختصر بود که به کار خلق اثر باشکوهی چون نظریه‌ی عواطف اخلاقی نمی‌آمد.
نویسنده متون «تعلیمی» چگونه آنها را می‌نویسد؟ (اسمیت برای واژه‌ی تعلیمی، به جای "didactic" از "didaktick" استفاده می‌کرد.) اسمیت، در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی، دو راه حل در پاسخ به این پرسش ارایه می‌دهد. راه حل نخست در درس‌گفتار 24 ارایه می‌شود. او در آنجا این نکته را مطرح می‌کند که فرد نباید، همانند ارسطو، از جزئی به کلی استدلال کند. اسمیت در این زمینه می‌نویسد:
ما در فلسفه‌ی طبیعی یا در هر علم دیگری از آن دست، یا مانند ارسطو شاخه‌های مختلف آن را به ترتیبی که برایمان اتفاق می‌افتند، بررسی می‌کنیم و به طور معمول هر پدیده را بر اساس یک اصل جدید تبیین می‌کنیم؛ یا به روش سر آیزک نیوتن اصول خاصی را وضع می‌کنیم که از همان ابتدای کار معلوم یا ثابت شوند و علت وقوع پدیده‌های مختلف را تبیین نمایند و همه‌ی پدیده‌ها را با یک زنجیر به هم متصل نمایند. این روش دوم، که می‌توان آن را روش نیوتنی نامید، بدون شک فلسفی‌ترین روش است و در هر علمی- اعم از علم اخلاق، فلسفه طبیعی و غیره- نسبت به روش دیگر بسیار خلاقانه‌تر است و به همین دلیل جذاب‌تر است. مشاهده‌ی این امر که پدیده‌های مختلفی که فکر می‌کردیم اصلاً نمی‌توان علت وقوعشان را بیان کرد، همگی از یک اصل (غالباً مشهور) استنتاج شده‌اند و همه در زنجیره‌ای که به هم مرتبط‌اند، لذت‌بخش است و چنین احساسی بسیار بهتر و برتر از احساس ما نسبت به روش گسسته‌ای است که در آن هر چیزی باید خود به تنهایی و بدون هرگونه ارجاعی به چیزهای دیگر علت وقوعش را تبیین نماید (ii. 134).
راه حل دوم، که در درس‌گفتار 18 آمده است، ضمن انتقاد اسمیت از کسانی که داستان را با شکاف و فاصله ارایه می‌کنند، مطرح می‌شود. نوشتار باید همدلی را بپروراند و همدلی با انتقال اطلاعات و موقعیت به جریان می‌افتد. وقتی اطلاعات به صورت ناقصی ارایه شوند- مثلاً وقتی راوی به قسمتی از شرح وقایع هیچ اشاره‌ای نمی‌کند- خواننده نسبت به چیزی که از قلم افتاده دقیق می‌شود و از خود می‌پرسد آیا اطلاعات دیگری نیز وجود دارند که عدم معرفی و طرحشان باعث اخلال در ایجاد همدلی می‌شوند. اسمیت می‌نویسد: «ما هرگز نباید هیچ رخنه یا شکافی را در روند حکایت باقی بگذاریم؛ حتی اگر هیچ رخداد قابل توجهی برای پرکردن آن فضا وجود نداشته باشد. صِرف وجود یک شکاف، توجه ما را به چیزی که در آن زمان باید اتفاق می‌افتاد جلب می‌کند» (ii. 36)
هر دو نکته، یعنی روش استدلال و پرهیز از اطلاعات جاافتاده، اشاراتی‌اند به نظراتی که، نه در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی بلکه، در تحقیق متقدم‌تری با عنوان اصول راهبر و راهگشای پژوهش‌های فلسفی؛ به همراه نمونه‌هایی از تاریخ نجوم، مطرح شدند.
با وجود تلاش اسمیت برای سوزاندن همه‌ی آثار نیمه تمامش، بخش‌های متعددی، که از یک اثر بزرگ‌تر بودند، باقی ماندند. اسمیت برای نوشتن «تاریخ علوم آزاد و هنرهای ظریف» ابراز علاقه کرد، اما به دلیل «گستردگی بسیار زیاد» این طرح از ادامه‌ی آن دست کشید. (1) آن بخش‌های باقی‌مانده شامل مجموعه مقالاتی درباره‌ی روش‌شناسی فلسفی بودند که در آنها از نمونه‌هایی از تاریخ فیزیک باستان، تاریخ منطق باستان و مابعدالطبیعه و، البته، تاریخ نجوم استفاده شده بود. اسمیت‌پژوهان تنها تاریخ نجوم را جدی گرفتند. با وجود این، باید با احتیاط سراغ آن رفت، زیرا واضح است که اسمیت در اظهارنظر درباره‌ی کیفیت آن بسیار محتاط بود. اسمیت در 1773 بیمار شد و هیوم را وصی ادبی خود ساخت. وی، در نامه‌ای که بدین منظور نوشت، چنین گفت: از آنجا که مسئولیت بررسی تمام مقالات ادبی‌ام را به شما واگذار نموده‌ام باید خدمتتان عرض کنم که، به جز آن دسته از مقالاتی که من با خود همراه نموده‌ام، تنها بخشی از یک اثر بزرگ که شامل تاریخی از نظام‌های نجومی است که تا زمان دکارت یکی پس از دیگری از رونق افتاده‌اند، ارزش چاپ دارد. با وجود این، قضاوت درباره‌ی چاپ یا عدم چاپ آن را، به عنوان بخشی از اثری کودکانه که در سال‌های نخستین زندگی‌ام خیال انتشارش را داشتم، کاملاً به شما واگذار می‌کنم؛ هرچند دارم به این نظر می‌رسم که بخش‌هایی از آن فقط ظرافت دارند، نه صلابت. (نامه‌های ادم اسمیت. 137)
در اینجا نیز خواننده‌ی آثار اسمیت می‌تواند این پرسش را مطرح کند که آیا می‌توان اثری را که اسمیت خود درباره‌ی آن ابراز تردید نموده است بخشی از نظام او دانست. اسمیت هرگز نجوم را منتشر نکرد و آشکارا آن را کودکانه دانست. بنابراین، پیروی از همان اصل هرمنوتیکی‌ای که در رابطه با درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی پیشنهاد شد، در اینجا نیز مهم است. هرگاه نجوم با آثار منتشر شده‌ی اسمیت تضاد و تعارضی داشته باشد، باید جانب آثار منتشر شده را گرفت، اما اگر نجوم با آثار منتشرشده هماهنگ و سازگار باشد- کما اینکه در اغلب موارد نیز چنین است- باید آن را، به عنوان تبیین نظریه‌های اسمیت، جدی گرفت.
محققان درباره‌ی زمان نگارش نجوم مرددند. بهترین حدس، آن است که نجوم مدتی پیش از 1785، زمانی که اسمیت علم معانی و بیان را در ادینبرگ تدریس می‌نمود، نوشته شده است، اما، در واقع، اطلاعات کافی‌ای در دست است مبنی بر اینکه او وقتی هنوز دانشجوی آکسفُرد بود نگارش آن را آغاز نموده بود. (2) اگر این نکته درست باشد، اسمیت نگارش نجوم را در اوایل بیست سالگی‌اش آغاز نموده است. در هر صورت، نجوم، پیش از نظریه‌ی عواطف اخلاقی، پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل و یادداشت‌های درس گفتاری در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی به رشته‌ی تحریر درآمده است. بنابراین، بهتر و مفیدتر آن است که نجوم را مؤلفه نخستین نظام اسمیت در نظر بگیریم و به نوعی، آن را بنیان تمامی آثار بعدی وی بدانیم.
نجوم دو هدف را دنبال می‌کند. هدف نخستش آن است که انگیزه‌ی آدمی برای یادگیری فلسفه و فلسفه‌ورزی را بیان نماید. اسمیت می‌کوشد نشان دهد چه چیزی الهام‌بخش آدمی برای شرکت در تحقیق است. او همچنین می‌کوشد گونه‌ای از روش‌شناسی را دنبال کند که این انگیزه‌ی آدمی را جدی بگیرد. هدف دوم نجوم نشان دادن این نکته است که چرا یک نظام فکری، به قولی، جایگزین نظام فکری پیشین می‌شود و ملاک‌های رد نظام‌ها کدام‌اند.
جای تعجب نیست که اسمیت انگیزه‌ی تحقیق را در عواطف می‌داند. میل ما به دانستن، از مجموعه‌ای از احساسات، مانند تعجب، تحیر و تحسین، ریشه گرفته است. این نکته یادآور ادعاهای ارسطو در مابعدالطبیعه است. (3) چیزی که پیش‌بینی نشده باعث ایجاد تعجب می‌شود، چیزی که پیش‌بینی شده باعث ایجاد تحیر می‌شود و چیزی که بزرگ یا زیباست باعث ایجاد تحسین می‌شود. (intro. 1) اما این سه به تنهایی عمل نمی‌کنند؛ آنها در ارتباط با هم عمل می‌کنند. اسمیت می‌نویسد: «این عواطف، مانند همه‌ی عواطف دیگر، وقتی تحت تأثیر یک چیز خاص قرار گیرند، به طور مشترکی یکدیگر را حمایت می‌کنند و جان می‌بخشند.» (intro. 6)
تعجب، تحیر و تحسین از یک زنجیره‌اند و بعد از بسیاری از اتفاقات در آدمی به وجود می‌آیند. مشاهده‌گر- تماشاگر در ادبیات اسمیت- با کشف اطلاعات جدید یا پیش‌بینی نشده تشویشی را احساس می‌کند که اسمیت آن را «وحشت دهشت‌زا» می‌نامد. (I. 4) او درباره‌ی جایگاه این رخداد جدید در جهان متحیر است و آن را در چهارچوب فهمی خاصی- شاید با ایجاد یک نظام جدید در این فرآیند- سامان می‌دهد. این کار تماشاگر بسیار شبیه کار کسی است که یک دستگاه ظریف، یک معادله و یا یک اثر هنری را تحسین می‌کند.
میل طبیعی به تشکیل یک نظام، که یکی از ویژگی‌های انسان است و اسمیت در نظریه‌ی عواطف اخلاقی و پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل بسیار بدان می‌پردازد، آدمی را وامی‌دارد تا به دنبال اصول تبیین‌کننده‌ای باشد که به نحو مناسبی پدیده‌های مختلف را به هم متصل نمایند. اسمیت، در این زمینه، می‌نویسد:
بدیهی است که ذهن از مشاهده شباهت‌هایی که میان اشیای مختلف قابل کشف‌اند لذت می‌برد. ذهن از طریق این مشاهدات می‌کوشد تمامی تصوراتش را سامان بخشد و منظم نماید و آنها را در طبقات و دسته‌های خاصی قرار دهد. ذهن، تنها با مشاهده‌ی یک کیفیت واحد مشترک در بین گونه‌های بزرگی از اشیای بسیار متفاوت، آنها را در یک طبقه‌ی مشترک جای می‌دهد و با یک اسم کلی می‌نامد (ii. 2).
اسمیت ناتوانی در مقوله‌بندی رخدادهای جدید را همانند فقدان اطلاعات، که مانعی بر سر راه همدلی در داستان بود، می‌داند. اطلاعات ناقص، شکافی را ایجاد می‌کنند که باعث نارضایتی تماشاگر از جهان‌بینی‌اش می‌شود. شواهدی وجود دارند مبنی بر اینکه اسمیت این مفهوم را از تصور هیوم از علیت، در رساله‌ای درباره‌ی طبیعت بشری، اخذ نموده است. هیوم، در رساله‌اش، معتقد است که رابطه فقط در بین معلول‌ها قابل رؤیت است و حواس نمی‌توانند چیزی را غالباً علیت نامیده می‌شود، ثابت نمایند. در عوض، موقعی گفته می‌شود رخدادی علت رخداد دیگر است که انتظار رود آن دو متوالیاً پس از هم رخ دهند. بنابراین، علاوه بر توالی زمانی، رابطه دیگری بین آن دو وجود ندارد و هر رابطه‌ی دیگری علاوه بر آن، به صورت ساختگی و مصنوعی بین آن دو رخداد در نظر گرفته می‌شود. (4)
اسمیت، در این زمینه، تصور مشابهی دارد. او می‌نویسد:
گاهی برخی از امور در زنجیره‌ی ثابتی، که در آن تصوراتِ مخیّله به وجود یک محرک عادت کرده‌اند، به دنبال هم می‌آیند. این امور به وسیله‌ی همان زنجیره از رخدادها، که به حواس ارایه می‌شوند، هدایت نمی‌شوند و تمایل دارند بدون اجبار بیرونی به کار خود ادامه دهند. چنین اموری بسیار مرتبط به هم به نظر می‌رسند و فکر، بدون هیچ‌گونه تلاش و وقفه‌ای، به آسانی، از یکی از این امور به دیگری منتقل می‌شود (II. 8).
اسمیت معتقد است که عواطف از تخیل به وجود می‌آیند. اسمیت، همچنین، جایگاه چیزی را که فلاسفه‌ی دیگر فهم می‌نامند، در تخیل می‌داند. بنابراین، از نظر اسمیت، تخیل، به آسانی، به دنبال هر زنجیره از رخدادها می‌آید. با وجود این، تماشاگر به شکسته شدن یک زنجیره متعجب می‌شود و می‌کوشد آن زنجیر را- شاید با مؤلفه‌های متفاوت- دوباره ایجاد نماید. اسمیت، در اینجا، رابطه‌ی نجوم و درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی را قوی‌تر می‌کند. شکاف در داستان، مُخِل اتحاد همدلانه شنونده با راوی است. این نکته درباره‌ی شعر تعلیمی نیز صادق است. وی، در نجوم، می‌نویسد:
اما اگر در این ارتباطِ معمول خللی ایجاد شود؛ اگر یک یا چند شیء به ترتیبی کاملاً متفاوت از آنچه مخیّله بدان عادت نموده و برایش آماده شده، ظاهر شوند ... ما، در ابتدا، به دلیل غیرمنتظره بودن رخدادِ جدید متعجب می‌شویم و پس از پشت سر گذاشتن این احساسِ گذرا کماکان متحیریم که چگونه آن رخداد در آن مکان به وقوع پیوست. در چنین حالتی، دیگر تخیل توانایی و قابلیت معمول در گذر از رخداد پیشین به رخداد پسین را نخواهد داشت (II. 8)
شکاف در یک نظریه‌ی علمی، همانند شکاف در داستان، باعث ایجاد وقفه و ناخرسندی می‌شود و ناخرسندی با ارایه‌ی یک تبیین رضایت‌بخش «به کلی از بین می‌رود.» (II.9) همان‌طور که اسمیت، خود، می‌پرسد: «چه کسی از عملکرد سالن اُپِرایی که زمانی اجازه‌ی ورود به پشت پرده‌اش را داشته متحیر می‌شود؟» (II.9)
مِیل به دانستن به وسیله‌ی عواطف ایجاد می‌شود و فلسفه فرآیندی است که به وسیله‌ی آن محقق به دنبال حل احساسات نامطلوب خود است. از این نظر، اسمیت، پیش از چارلز اس. پیرس، به همان نکته‌ای اشاره نمود که وی در 1887 در کتابش با عنوان دل‌مشغولی باور بدان اشاره کرد. پیرس، در آنجا، معتقد است که پاسخ‌ها فقط زمانی قابل قبول‌اند که به طور دایمی ناخرسندی را سرکوب نمایند و چنین ملاکی برای رد بیشتر روش‌های علمی کافی است. (5)
اسمیت تحقیق را پژوهشی درباره‌ی زنجیره‌ای از افکار و فلسفه را راهنمای تحقیق می‌داند. وی، در نجوم، فلسفه را به عنوان «علم مرتبط کردن اصول طبیعت» تعریف می‌کند. (II.2) بنابراین، اسمیت معتقد است که فیلسوف دارای انگیزه برای ایجاد نظام است، زیرا ذهن او به طور دقیق‌تری سررشته‌ی شکاف‌های زنجیره‌ی رخدادها را در دست دارد. فیلسوف اطلاعات جاافتاده را می‌بیند، حال آنکه دیگران قادر به انجام این کار نیستند. اسمیت، در این زمینه، می‌نویسد:
فلسفه، با ارایه‌ی زنجیره‌های نامرئی‌ای که همه‌ی این اشیای جدا از هم را به هم مرتبط می‌نمایند، می‌کوشد نظم را برای این آشفتگی نمودهای ناهماهنگ و ناسازگار به ارمغان آورد و از این آشفتگی تخیل بکاهد و با بررسی تحولات بزرگ عالم، آن را به نوای سکون و آرامش- که هم به خودی خود قابل قبول است و هم به بهترین نحو با طبیعتش سازگار است- تبدیل نماید (II.2).
اسمیت فلسفه را یک کار سترگ و امر خطیر طبیعی می‌داند. فلسفه نتیجه‌ی تشویش‌هایی است که خود بخشی از چیزی است که انسان نامیده می‌شود. فلسفه محصول ترس است و دقیقاً همانند عواطفی که بر مبنایشان بنا شده، اجتناب‌ناپذیر است.
از آنجا که نجوم تحقیقی تاریخی است، اسمیت در آن اثر از تعریفش از فلسفه به سوی ارایه‌ی شرحی از منبع و مبدأ آن می‌رود. اسمیت یکی از چهره‌های دوره روشن‌نگری است. یکی از اهداف اصلی روشن‌نگری به چالش کشیدن جهان‌بینی دینی رایج و- در صورت امکان- جایگزین کردن تبیین‌های الهیاتی با اصول تبیینی کلی بود. اسمیت این کار را در نجوم با اشاره به غفلت اولیه که به ترس همیشگی و دایم منجر می‌شود، انجام می‌دهد؛ اما، از نظر او، با گذشت زمان، زیبایی طبیعت رخدادها را به ترسناک و غیرترسناک تقسیم می‌کند. اسمیت، همانند گذشته، بر تازگی و بی‌نظمی و تأثیر آن بر عواطف تأکید می‌کند و در این روند معروف‌ترین استعاره‌اش- دست نامرئی- را معرفی می‌کند. این عبارت، با وجود سوء شهرتش، فقط سه بار در کل آثار اسمیت به کار رفته است؛ یک بار در نظریه‌ی عواطف اخلاقی، یک بار در پژوهشی درباره ماهیت و علل ثروت ملل و یک بار در متن زیر از نجوم:
فقط رخدادهای نامنظم عالم به فاعلیت خدایانشان نسبت داده می‌شوند. آتش می‌سوزاند و آب با طراوت می‌کند؛ اجسام سنگین پایین می‌افتند و اجسام سبک‌تر به ضرورت طبیعتشان به بالا می‌روند. تاکنون دست نامرئی سیاره‌ی مشتری علت این امور دانسته می‌شد و رعد و برق، طوفان و نور خورشید، و رخدادهای نامنظم‌تر را به لطف و قهر او نسبت می‌دادند. (III.2)
هدف عبارت «دست نامرئی» تأکید بر جایگاه تعقل در زمانی است که یا هیچ تعقلی وجود نداشت یا دست کم هیچ تعقلی مشاهده نمی‌شد. دقت کنید که ادیان چندخدایی که اسمیت در این متن از آنها سخن می‌کوید، رخدادهای طبیعی را به دست نامرئی مشتری نسبت می‌دهند. اسمیت همچنین توضیح می‌دهد که ادیان این رخدادها را به استحقاق پیروان خود [نیز] نسبت می‌دهند:
بنابراین، از نظر او [مؤمن مذهبی] هر شیء‌ای در طبیعت که زیبا و بزرگ است و اعمالش کاملاً منظم نیستند؛ باید با هدایت یک قدرت نامرئی و طراح عمل نماید. دریا بر طبق لذت خیرِ نپتون آرام یا طوفانی می‌شود. آیا این زمین است که محصولی پربار را به بار می‌آورد؟ محصول پربار، مدیون بخشش سِرِس [الههِ زراعت و رستنی‌ها] است. آیا این درخت تاک است که انگور فراوان را به بار می‌آورد؟ انگور فراوان از سخاوت بَکس [الهه‌ی شراب و باده] به بار می‌آید. آیا آنها تاکنون از اعطای هدایای خود سرباز زده‌اند؟ این امر به رنجش خدایان مکدر نسبت داده می‌شود (III.2).
دست نامرئی، در این متن، خیال‌پردازی و تبیینی است برای آرام کردن و فرونشاندن ترس و تشویش. دست نامرئی محصول تحیر درباره‌ی عالم و وسیله‌ای برای تبیین آن است. کسانی که به قدرت دست نامرئی باور دارند، با پذیرش آن، زیبایی و بزرگی‌اش را تحسین می‌کنند. دست نامرئی باقی مانده‌ی یک نظام باستانی است- نظامی که مدت‌هاست پشت سر گذاشته شده است- اما این استعاره در دوره‌ای که «متمدن‌تر» شده نیز از قدرت کافی برخوردار است و این نکته مؤلفه‌ای کلیدی است که جهان معاصر بیش از هر چیز دیگری از ادم اسمیت به یاد دارد.
مسئله دیگری نیز در نجوم وجود دارد که مقالات بسیار زیادی درباره‌ی جزئیات آن نوشته شده‌اند. اگر دست نامرئی باقی‌مانده یک نظام متروک و منسوخ است، چه چیزی می‌تواند برای رد آن ایجاد انگیزه کند؟ چه چیز باعث برتری یک نظام بر نظام دیگر می‌شود؟ چرا آدمیان، تک خدایی را بر چند خدایی و فلاسفه دوره روشن‌نگری روش علمی را بر تک خدایی ترجیح دادند؟ و سرانجام چرا، آن گونه که اسمیت در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی تصدیق می‌کند، نیوتن جایگزین ارسطو شد؟
اسمیت معتقد است که عواطف همواره باید ملاک نهایی باورپذیری باشند. مقاله‌ی اسمیت نظام‌های متعدد نجومی را برمی‌شمرد و با این کار نشان می‌دهد که چگونه هرچه بیشتر به گذشته می‌رویم نظام‌ها پیچیده‌تر می‌شوند. نمونه‌ی بارز پیچیدگی در نجوم، فلک تدویر است. فلک تدویر حرکت دایره‌ایِ مارپیچی است که به سیاراتی نسبت داده می‌شد که گفته می‌شد مدارشان را کامل می‌کنند. بطلمیوس از فلک تدویر برای افزودن دقت به پیش‌بینی‌هایش استفاده می‌کرد، اما حتی با وجود آن نیز بیشتر محاسبات ریاضی‌اش، در بهترین حالت، تقریبی بود، این نظریه‌ها کم کم غیرقابل باور شدند، زیرا پیچیدگی آنها مانع از بزرگیشان می‌شد و پیش‌بینی‌ناپذیری آنها همواره باعث ایجاد تعجب. این امر راه را برای تحیر و تشویش هموار می‌کرد. اسمیت می‌نویسد:
این نظام، همانند خود آن نمودها، آن‌قدر پیچیده و مشکل شده بود که دیگر نمی‌توانست به کار ایجاد ثبات و انسجام بیاید. بنابراین، تخیل تنها توانست اندکی خود را از آن آشفتگی برهاند؛ آشفتگی‌ای که آن نمودها، با شرح پیچیده‌ی خود از اشیا، تخیل را دست‌خوش آن نمودند (IV. 8).
نظام بطلمیوسی، که خود جایگزین نظام‌های نجومی پیشین شده بود، جای خود را به نظام کپرنیکی داد. نظریه‌ی کپرنیک، به وسیله‌ی گالیله و کپلر اصلاح شد و سرانجام جای خود را به نظام دکارتی داد. نظام دکارتی نیز جای خود را به نظام نیوتنی داد. البته امروزه نیز کاملاً معلوم است که نظریه‌ی نسبیت اینشتین بر فیزیک نیوتنی برتری دارد و البته بیشتر نظریه‌پردازان احتمال پیشرفت علم را از این هم بیشتر می‌دانند.
از تاریخ مفصل اسمیت می‌توان به دو نکته پی برد. نخست اینکه، از نظر اسمیت، هرچه نظام‌ها بیشتر پیشرفت کنند از پیچیدگی آنها کاسته می‌شود. اسمیت، در متنی که از تعهد او را به جهان‌بینی ماشین‌انگارانه‌ی دوره‌ی روشن‌نگری نشان می‌دهد، خاطرنشان می‌کند که:
نظام‌ها، از بسیاری جهات، شبیه دستگاه‌ها هستند. یک دستگاه، نظام کوچکی است که برای مرتبط نمودن و نیز به نمایش درآوردن حرکات و نتایج متفاوتی که صنعت‌گر به دنبال آنهاست، اختراع شده است. همیشه نخستین دستگاه‌هایی که برای اجرای یک حرکت خاص اختراع می‌شوند، پیچیده‌ترین دستگاه‌ها برای ایجاد آن حرکت هستند؛ بعداً صنعت‌گران درمی‌یابند که با چرخ‌ها و اصول حرکتی کمتری، نسبت به وضع نخستینِ آن دستگاه، همان نتایج به آسانی قابل حصول‌اند. نظام‌های نخستین نیز، به همین ترتیب، همواره پیچیده‌ترین نظام‌هایند. تصور کلی آن بوده که برای اتحاد هر دو نمودی که ظاهراً جدا از هم‌اند، وجود یک زنجیره یا اصل ارتباطی خاص ضروری است، اما غالباً وضع بدین منوال بوده که پس از مدتی یک اصل ارتباطی بزرگ برای مرتبط ساختن همه‌ی پدیده‌های ناسازگاری که همه‌ی انواع اشیا را به ذهنمان متبادر می‌کنند، کفایت می‌کرده است (Iv. 19).
دلیل رد یک نظام پیچیدگی بسیارش است. پیچیدگی محصول قوانین بسیار زیاد و فقدان یک اصل متحدکننده است. بنابراین، درمی‌یابیم که چرا اسمیت، در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی، نگرش ارسطو مبنی بر حرکت از جزئی به کلی را رد می‌کند و روش نیوتن مبنی بر نظریه‌پردازی از کلی به جزئی را بر آن ترجیح می‌دهد. نظریه‌ی ارسطو آن قدر که باید و شاید ساده نیست. فرد، با شروع از اصول منفرد، کارش را با تکثر آغاز می‌نماید؛ اما باید از تکثر پرهیز نمود، زیرا باعث ایجاد تعجب و تحیر می‌شود. اسمیت معتقد است که فرآیند ارسطویی ناکارآمد است و به تشویش می‌انجامد. ما همچنین درمی‌یابیم که چرا اسمیت، در درس‌گفتارهایی درباره‌ی علم معانی و بیان و آثار ادبی، شافتسبری را، به علت برخورداری از سبک متکلفانه، رد می‌کند. نگارش متکلفانه مملو از حشو و اضافه است. آب و تابِ ادبیِ شافتسبری شبیه فلک تدویر نجومی است. واضح است که اثر سوئیفت برتر از اثر شافتسبری است، زیرا سوئیفت می‌تواند ساده‌تر از شافتسبری بنویسد و به طور مؤثرتری، نسبت به او، با مخاطب همدلی نماید. توازی مستقیمی بین الگوهای روان‌شناسی انسانی و عملکرد جهان فیزیکی وجود دارد و بر این مبنا سوئیفت با نیوتن و شافتسبری با ارسطو قابل قیاس است.
نکته‌ی دوم درباره‌ی معنای بی‌طرفی است. همان‌طور که به یاد دارید، اسمیت معتقد است که نویسنده، هم در متون تاریخی و هم در متون تعلیمی، باید همچون یک راوی بی‌طرف عمل نماید. من پیش‌تر از این بحث را مطرح نمودم که منظور اسمیت یکی دانستن بی‌طرفی یا عینیت مطلق- یعنی یک نقطه‌ی ثابت ارشمیدسی یا نگریستن از منظر غیرقابل دسترس چشمان خداوند- نیست. نهایتاً آنچه با رهاکردن چنین عینیتی از دست می‌رود، عبارت است از هرگونه ادعایی مبنی بر وجود یقین مطلق. بی‌طرفی کلید داوری نیکوست، اما کلید لغزش‌ناپذیری و مصونیت از خطا نیست. اگر نجوم فقط یک چیز به ما یاد داده باشد، آن است که هیچ نظریه‌ی علمی‌ای ابدی نیست. اسمیت با وجود ایمانش به نجوم نیوتنی- او آن‌قدر به نظام نیوتن ایمان داشت که حتی معتقد بود تلاش برای دست‌یابی به یک نظام پیشرفته‌تر «ظاهراً بیهوده» است؛ البته این ادعای اسمیت بسیار مناقشه‌پذیر است (IV.76)- اساساً نسبت به یقین مشکوک بود. به هر حال، اسمیت لابد در شکاکیتش خوش‌بین بود، زیرا به امکان وجود گونه‌ای از بی‌طرفی باور داشت؛ با وجود این، او آن‌قدر شکاک بود که برای بی‌طرفی محدودیت‌های قایل شد. شکاکیت، گونه‌ای از بی‌طرفی است، زیرا امکان لغزش‌پذیری را به رسمیت می‌شناسد و شخص خردمند و با تدبیر را ملزم می‌کند تا نتایجش را مورد سؤال و چون و چرا قرار دهد.
اسمیت بخش بزرگی از کارش را به مِیل آدمی به نظام اختصاص داد. او همواره این مِیل را با تخیل مرتبط می‌دانست و در پژوهشی درباره‌ی ماهیت و علل ثروت ملل آن را عامل بزرگی برای صدمه‌ی سیاسی دانست. اسمیت در عرصه‌ی سیاسی معتقد بود که عشق آدمی به نظام تنها با یک دولت محدود تعدیل‌پذیر است. از نظر او، می‌توان تأثیرات چنین دولتی را، دست‌کم تاحدی، از طریق پیروی از آموزه‌ی دست نامرئی برطرف نمود. جالب اینجاست که اسمیت، خود، آموزه‌ی دست نامرئی را درمانی برای علاقه‌ی وافر به نظام می‌دانست، اما کاملاً آگاهانه، آن را مؤلفه‌ای از هر نظامی می‌دانست و معتقد بود که می‌توان از آن برای آرام کردن تشویش‌ها و شگفتی‌هایی که از طریق تازگی و رخدادهای نامنظم به وجود می‌آیند، استفاده نمود. آدمی برای دست نامرئی تحسین خاصی قایل نیست.
آثار نخستین اسمیت تبیین کننده‌ی مشکلی‌اند که او در آثار بعدی‌اش نیز بدان پرداخت. قواعد علم معانی و بیان و روش فلسفی باهم، به صورت هماهنگی، برای ایجاد یک ساختار زبانی و استدلالی، که اطلاعاتی را درباره‌ی موضوع، نویسنده و خواننده در اختیار قرار می‌دهد، همکاری می‌کنند. اسمیت، در این دو اثر نخستین، به خوانندگانش نشان می‌دهد که تحقیق، همان اندازه که درباره‌ی موضوع مورد تحقیق است، درباره‌ی خود محقق نیز است. فلسفه محصول عواطف است و عواطف از نقش دوگانه‌ای برخوردارند. عواطف، از یک سو، احساساتی‌اند که ما را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند و از سوی دیگر، تعهداتی اخلاقی‌اند که ما را هدایت می‌کنند. جداکردن این دو نقش از یکدیگر به معنای انکار انسان بودن است. ما جویندگانی هستیم در جامعه‌ای از جویندگان. پرسش، یکی از اهداف بنیادین در زندگی آدمی است و منظور از آن، نه فقط جستن، بلکه باهم جستن است.
پی‌نوشت‌ها
1. EPS, Pg. 5.
2. EPS. Pg. 7.
3. Aristole, Met 982b
4. هیوم در بحثش درباره‌ی علیت به اشیا، و نه رخدادها، اشاره می‌کند. اِی. جِی. اَیر معتقد است که می‌توان این دو واژه را به جای یکدیگر به کار برد. برای مطالعه‌ی بحثی موجز درباره‌ی نظریه‌ی هیوم درباره‌ی علیت در رساله و رابطه‌ی آن با بحث هیوم درباره‌ی علیت در پژوهشی درباره‌ی فهم آدمی و پژوهشی درباره‌ی اصول اخلاق، ر. ک:
Ayer, A.J. Hume. (Oxford: Oxford University Press, 1980), chapter 4.
5. Peirce, C.S. "The Fixation of Belief" philosophical Writings of Pierce. Edited by Justus Buchler. (New york: Dover Publications, 1995), 5-22
وینستین جک راسل؛ (1392)، زندگی و اندیشه‌های ادم اسمیت، ترجمه‌ی شیرزاد پیک حرفه، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول
