بررسی تطبیقی فرمالیسم در نقد هنر، نقد ادبی و نظریه ی فیلم

چکیده

دغدغه ی مهم نظریه پردازان فرمالیستی بیشتر، وضع نظریه هایی به منظور برجسته کردن سبک های هنری است تا مکتبی فلسفی. با این یش فرض، در مقاله ی حاضر، دیدگاه های منتقدان فرمالیستی را درباره ی نقاشی، ادبیات و سینما مقایسه می کنیم. به نظر می رسد پیش از آن که سرآمدن فرمالیسم روسی مانند شکلوفسکی دیدگاه های خود را مطرح کنند، مایه های اصلی این دیدگاه ها در عرصه ی هنرهای تجسّمی بوده است.
در این مقاله، ضمن مقایسه ی این دیدگاه به این مهم می رسیم که نظریه پردازان فرمالیستی در هر رسانه ی هنری بنا به داده های بنیادینِ همان رسانه، ویژگی های فرمال را بررسی می کنند. در نتیجه، صرف نظر از شباهت های احتمالی ویژگی هایِ هر سه عرصه، تفاوت های بنیادینی سربرمی آورد. نظریه های فرمالیستی در عرصه ی تجسّمی (نقاشی) آن قدر از بازنمایی دور می شود که تا دفاع از انتزاع مطلق پیش می رود؛ در حالی که در ادبیات و سینما هیچ گاه به این ورطه نمی افتد. آنقدر که فرمالیست های روس چه در عرصه ی نقد ادبی و چه در مورد نظریه ی فیلم، قائل به یک نظریه ی منسجم علمی بودند، فرمالیست های عرصه ی تجسّمی ادعایی در این حد، آن هم با اصول و ضوابط خاصی مطرح نمی کردند؛ به گونه ای که ایده های نظریه پردازان این عرصه تفاوت هایی با هم دارند.
کلیدواژه ها: فرمالیسم روسی، نقد هنر، نقد ادبی، نظریه ی فیلم.

مقدمه

این مقاله از سه بخش تشکیل شده است. در هر قسمت دستاوردهای نظریه های فرمالیستی در نقد هنر، نقد ادبی و نقد فیلم بررسی شده است. در هر بخش ابتدا مباحث کلی و سپس ویژگی های فرمالیستی مربوط به سه رسانه ی نقاشی، ادبیات و سینما بیان شده است. هر رسانه ای بسته به مواد و ابزار متفاوتی که در آفرینش آن استفاده می شود، ویژگی های فرمالیستی متفاوتی را هم خلق می کند. اختلافات و تشابهات فرمالیستی در هر سه رسانه از جنبه ها و ابعاد همان رسانه سرچشمه می گیرد که در ادامه بحث می شود.

1. فرمالیسم در هنرهای تجسّمی

در نظریه های فیلسوفان برجسته قبل از میلاد مانند افلاطون و ارسطو از فرم سخن گفته شده است. همه ی اشیاء زمینی چه محسوس، چه انتزاعی در یک ویژگی مشترک اند: همه ی آنها صورت دارند. توجه به صورت های مثالیِ آن جهانی به عنوان مقوله ای مستقل، ثابت و تغییرناپذیر در نظریه ی افلاطون و تصویر اشیاء این جهانی به عنوان سایه ها و تقلیدهایی از آنها، از اوین مباحث در تاریخ فرمالیسم بوده است. در اوایل قرن بیستم میلادی، هنرمندان مدرن در سبک های مختلف (فوویسم، اکسپرسیونیسم، سورئالیسم و سوپرِماتیسم) با بسیاری از مسائلی که در نظریه ی صور افلاطون مطرح شد، سر و کار داشتند.
ارسطو بحث های افلاطون را با اذعان به ضرورت وجود صورت چیزها در خود آنها کامل کرد. از نظر او، فرم، شکل واحدی است که در پس کثرت های متفاوت آن شیء وجود دارد. در ادامه، بحث های فلسفی کانت، فیلسوف آلمانی قرن هجده، به میان آمد. کانت بر فرمالیسم در بحث فلسفه ی هنر با این عبارت صحّه می گذارد: زیبا آن است که لذتی بیافریند رها از مفهوم و غایتمندی. این زیبایی در صورت اثر نهفته است. خود انتقادی در هنر فرمالیستی نیز از کانت شروع شد.
جدای از تأکید فیلسوفان بر فرم، افراد دیگری پایه های نظری فرمالیسم هنری را بنیاد نهادند. به طور مشخص، نقد فرمالیستیِ هنر به دوره ی روشنفکری در قرن هجده فرانسه برمی گردد؛ زمانی که دنیس دیدرو(2) داوری و ارزیابی درباره ی نقاشی را با در نظر گرفتن شرایط اخلاقی و شخصی هنرمندان در اثر انجام می داد. جان راسکین(3)، منتقد هنر انگلیسی در قرن نوزده، این نوع داوری را ادامه داد و در نتیجه جریان های مخالف خوانی را برانگیخت. البته این منتقد در سال 1843م اولین شماره کتاب از پنج شماره ی نقاشان مدرن را چاپ کرد. به باور راسکین، علاوه بر ارتباط هنر با اخلاق «شکل ابژه ها بر ذهن نقاش» (احمدی، 1382: 289) نیز تأثیر می گذارد.
هنر برای هنر که به سمبولیسم انجامید، پایانی بر این گونه داوری های اخلاقی بود و «سمبولیسم در واقع پدر مدرنیسم شد». همچنین در سال 1854م، به طور اختصاصی هانسلیک اولین بار نظریات فرمالیستی خود را در کتاب زیبایی شناسی موسقی گرد هم آورد (کرول، 1384: 67). او معتقد بود موسیقی فقط در کیفیت های ساختاری آن شناخته شدنی است. در سال 1890م، موریس دنیس(4) نقاش مقاله ای با نام «تعریف سنتی گرایی جدید» نوشت و در آن، نقاشی را فقط سطح ساده ای پوشیده شده در رنگ دانست که با نظمی حتمی شکل گرفته بود. ترنر، نقاش مورد ستایش راسکین، و همچنین این قبیل نظریه ها در پیشرفت نقاشی امپرسیونیست در فرانسه بسیار مؤثر واقع شد.
رواج اصطلاح امپرسیونیستی لحظه ی شروع نقاشی فرمالیستی و به عبارتی مدرن بود. در کل، هنر مدرن در نقاشی را به دو بخش می توان تقسیم کرد: 1. مدرنیست های اروپایی که کارشان با ظهور جنبش امپرسیونیست ها در سال 1890م شروع شد. از دهه ی 1890 به این سو، نقاشی مدرن در سبک های مختلف کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، کنستراکتیویسم، فوویسم، نئوپلاستی سیسم و سوررئالیسم دارای ویژگی های مشترکی چون مفهوم تازه از واقعیت، ذهنیت گرایی، فردگرایی هنرمند و برتری ناخودآگاه او بوده است. 2. مدرنیست های آمریکایی بعد از جنگ جهانی دوم که اکسپرسیونیسم انتزاعی نتیجه ی بارز آن است. کلمنت گرینبرگ(5)، منتقد آمریکایی، هنر مدرنِ اکسپرسیونیست انتزاعی را تکمله ای بر زیبایی شناسی مدرنیستی اروپایی و دستاوردی شکلی در راستای الگوی سطحی گرایی و کل پوشانی (برای نمونه امپرسیونیست ها) آنها می دانست (سمیع آذر، 1389: 37و 34). ویژگی های دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست های انتزاعی نیز با ویژگی های نقاشان مدرن اروپایی پهلو می زد. در مرحله ی بعد، نقاشاین انتزاع پسانقاشانه (6) موضوع و محتوا را حذف و جریان های شکلی و فرمی رنگی و با انرژی ایجاد کردند (همان، 109). راجر فرای(7) و کلایو بل(8) نیز از نظریه پردازان مهم حوزه ی فرمالیستی بوده اند که به نظریات آنها نیز پرداخته می شود. در نهایت، فرمالیسم با انتقال صرف معنا و پیام اخلاقی، معنوی و اجتماعی مخالف است و نظریه ی صرف خواننده محور را اصیل نمی داند. (نوروزی طلب، 1387: 73).
در این مرحله به دلیل گستردگی موضوع فقط به ویژگی های فرمالیسم در نقاشی (در برگیرنده ی ویژگی های اطلاقی توسط منتقدان و ویژگی های مورد استفاده در آثار هنرمندان این شیوه) پرداخته می شود.

1-1. اهمیت فرم در مقابل محتوا

تأکید فرمالیسم بر تجربه های زیبایی شناسانه ی فرمال است و بنابراین عناصر درون رسانه ی ارتباطی را دست کاری می کند. در فرمالیسم خصیصه های بازنمودی در خدمت فرم شیء است. تأکید موریس دنیس بر فرمِ اثر و همچنین مشخص کردنِ ارزش هنر در فرم آن توسط فرای، منتقد فُرمگرا، راه را بر نویسنده ی دیگر گروه بلومزی به نام کلایو بِل (فرای و بل نظریه های خود را در زمینه ی هنر بر پایه ی نظریات زیبایی شناسانه ی کانت بنا نهادند) هموار کرد تا در سال 1914م کتاب هنر را با هدف تمایز بین فرم واقعیِ چیزی و فرم معنادار آن بنویسد. در این راه، او شکل های معنادار سبک بیزانسی را به ویژگی های واقع گرای آثار جوتو برتری داد. او درباره ی فرم معنادار می گفت: «خطوط و رنگ ها با هم ترکیب می شوند و احساس زیبایی شناسانه ی ما را برمی انگیزند. این روابط و ترکیبات و رنگ ها و خط ها و فرم های متحرک زیبایی شناسانه فرم دلالتگر و بامعنا را به وجود می آورند.» (Bell, 1913: 17-18). به اعتقاد کلایو بِل، هنر مستقل از زمان و مکان و بدون توجه به زمینه ی تاریخی، دارای حقیقت درونی و قدرتِ «راهبری مردم از وضع کنونی به سوی جذبه» (آدامز، 1388: 45) است. هنر امپرسیونیستی بهترین راه نمود اهمیت درون اثر به برون آن است. راجر فرای نیز خلاصه وار ارزش اثر هنری را در فرمش می داند. «بل در کنارگذاری کیفیت های توصیفی از فرای منتقد دیگر فرمالیستی رادیکال تر است». (Bogaard, 2010).
در دهه ی1940م، کلمنت گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیج» در متن گیرایی در مجله ی پارتیزان ریویو شاخص ترین مصداق آوانگارد، یعنی تابلوهای اکسپرسیونیست های انتزاعی را به مثابه ی امید رهایی بخشی از سلطه ی سرمایه داری آمریکا می دانست. او تحت تأثیر فرای، کارهای موندریان و کاندیسکی را سوای محتوای عاطفی و ایدئالشان، برحسب ویژگی های فرمی شان ارزش گذاری کرد. در نظر وی، هنر می تواند با طرد مفهوم بازنمودی، تمامیت خود را بهتر حفظ کند. او می گوید: «فضای تصویری درون خود را از دست داده است و کلاً به بیرون تبدیل شده است.» (آدامز، 1388: 48). در نهایت، فرم هر نقاشی، نه در فرم چیزی که نشان می دهد، بلکه در چگونگی نشان دادن این فرم نهفته است. (Wollheim, 2001: 132)

2 -1. اهمیت سبک در فرمالیسم هنری

فرمالیسم در نقاشی گاهی به انتزاع می انجامد و گاهی بازی با رنگ ها، خطوط، اندازه، شکل ها و نسبت ها به همراه سایز و اندازه ی تابلو است که به اهمیت فرم می انجامند. اما در نهایت، دستاورد مهم نقاشی فرمالیستی، تنوع و تفاوت سبک هاست. گزینش و ترکیب ویژگی های شکلی در نقاشی، در سبک خاصی ترتیب می یابد. بنابراین، دلیل اهمیت فرم در بی رنگ کردن عوامل زمینه ای در خلق اثر و ایجاد سبک های گوناگون است.
پس از جنگ جهانی دوم در دهه های پنجاه و شصت میلادی، تقریباً بسیاری از حرکت های هنری مدرن مانند کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم، و غیره به جای توجه به مدارک و مستندات تاریخی و اجتماعی به تغییرات تکنیکی در خود هنر و دید تازه به واقعیت توجه نشان می دادند و ادعای سبک شناختی داشتند.
گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیچ» چاپ شده در مجله ی پارتیزان ریویو، شیفتگی خود به سبک را نشان داد. در واقع هنر آوانگاردِ مورد نظر گرینبرگ، به اکسپرسیونیسم انتزاعی یا انتزاع پسانقاشانه انجامید که هر یک در بردارنده ی سبک های شخصی بسیاری است. اکسپرسیونیست های انتزاعی به دلیل تأکید بر تعلقات شخصی در ایجاد امکانات زیبایی شناسانه، بسیار درون گرا و فردگرا هستند. اکسپرسیونیسم انتزاعی خود به سه شاخه یا گرایشِ انتزاعی کنشی یا رنگ چکانی، نقاشی حوزه های رنگی و حالت گرایی تهاجمی یا رفتارنما تقسیم می شود.

3 -1. جدایی زندگی روزمره و واقعیت از نقاشی

اولین چیزی که در برخورد با تاریخ نقاشی از مانه تا کوبیسم تحلیلی و کارهای ماتیس- که همه ذیل فرمالیسم جای می گیرند- به ذهن خطور می کند این است که از بازنمایی واقعیت در این سبک ها چشم پوشی می شود. همچنین در این سبک ها، بررسی فرمالیستی اثر هنری در درجه ی نخست به جای واکاوی واقعیت روزمره، به تأثیرهای زیبایی شناسانه ی طرح می پردازد. فرای در مقاله ی «درباره ی زیبایی شناسی» در کتاب نگاه و طرح (1909) بیشتر با ذات هنر در ارتباط است. برعکس کانت، فرای اعتقاد دارد زیبایی زیبایی شناسانه ی حقیقی در طبیعت نیست. به نظر او، طبیعت خود، بی نظم و پرکشمکش است و برای الهام دادن به هنر نامناسب است . بر اساس ادعای او، هنرمند توانایی برانگیختنِ احساسات از طریق ریتم، حجم، فضا و رنگ را بدون استفاده از طبیعت و واقعیت دارد (Pateman, 2010). فرای درباره ی گسستگی پیوند میان هنر و زندگی می گوید: «این فرض کلی که می توان میان هنر و زندگی به ارتباطی قاطع و بلاواسطه قائل شد، بی پایه و اساس است». (هاید ماینر، 1387: 241). از نظر او «هر شیء فقط زمانی در زندگی ما وجود دارد که هیچ غایتی بر آن مترتب نباشد جز آنکه که ما واقعاً به آن بنگریم». (همان، 242) و این غایت، تجربه ی زیبایی شناسانه است.
هارولد رزنبرگ(9)، منتقد آمریکایی، می گوید: «نقاشی نه یک محصول بل یک فرآیند است». (سمیع آذر، 1389: 36). تأکید بر این مراحل ساخت و پرداخت آثار هنری توجه به واقعیت در اثر هنری را مورد تردید قرار می دهد. بارِنت نیومن(10)، نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی، معتقد است نقاشی ای که او خلق می کند، به دور از بیان زندگی شخصی است. او با گستره های وسیع و رنگی خود نوعی سادگی والا را نشان می دهد. نقاشی های مارک روتکو نیز از همین دست است. این نوع نقاشی ها اپیزودیک است و به عبارتی به دنبال پایان و نتیجه است؛ ولی حسّ تمامیت و اجرای کامل را به اثر نمی دهد (Harrison, 2007: 784). تمامیت آن با حضور و مشارکت خلّاق بیننده شکل می گیرد. گرینبرگ نیز نقاشی های کلیشه ای هنرمندان واقع گرای قرن نوزدهم را رد می کند و از آوانگاردها به علت روشن کردن تکلیف خود با هنر فاخر و عامه پسند دفاع می کند. نقد گرینبرگ بر هنر کیچ اساس روشنفکرانه ای برای حمایت از گرایشاتی به سمت انتزاع های بزرگتر در هنر مدرن است. وی در اکسپرسیونیسم انتزاعی از تحولات فرمی و رنگی نقاشی ها دفاع کرد؛ گرایش هایی که پس از جنگ دوم جهانی در این نوع نقاشی ها اوج گرفت. فرانسیس بیکنِ نقاش نیز با هدف از ریخت اندازی و اعوجاج کار می کرد و معتقد بود فقط از راه فرم اندازی حقیقتِ شناخته می توان واقعیت را نشان داد (سیلوستر و بیکن، 1386: 177). دوری از واقعیت در جنبش های مدرنیستی فقط دوری از بازنمایی ابژه های قابل تشخیص نیست؛ بلکه در اصل، کناره گزینی از بازنمایی فضایی است که اشیاء سه بعدیِ شناخت پذیر می توانند در آن سکنا گزینند.

4 -1. غریب نمایی

فرای در کتاب دیدن و طراحی درباره ی دید عادت زده ی ما می گوید: «فقط کافی است که یک شیء یا شخص را تشخیص دهیم و بشناسیم، با انجام گرفتن این کار، آنها در فهرست ذهنی ما از چیزها و اشخاص جایی می یابند و دیگر واقعاً دیده نمی شوند... . » (بیردزلی، 1376: 76). این نگاه عادت زده باید اصلاح شود و بهترین راه آن، حذف بازنمایی از نقاشی است. فرای مانند کانت معتقد است هنر، زندگی خیال پردازانه را به جای زندگی واقعی نشان می دهد. هنر چیزی دارد که در بیرون از آن وجود ندارد. فرایند آفرینش در انواع هنر مدرن معطوف به از دور خارج کردن و از شکل اندازیِِ تصاویر متعارف از راه غلبه ی ذهنیت بر عینیت یا برعکس است. بارِنت نیومن در مصاحبه ای می گوید: من از چیزی آنی یا خاص بدون استفاده از فرمولی عمومی در نقاشی استفاده می کنم. (Harrison, 2007: 783). و همین چیز خاص یا آنی است که دیده عادت زده ی تماشاگر را به هم می زند. او از خط های عمودی بر روی گستره های تک رنگ استفاده می کند و این نوارها به نوعی حضور بیننده است (سمیع آذر، 1389: 84). در نظر گرفتن ضمنی بیننده می تواند نوعی غریب نمایی به شمار آید. جکسون پولاک، نقاش آمریکایی معاصر، می گوید: «من پیوسته از ابزار معمول کار نقاشی مانند سه پایه، تخته رنگ، قلم مو و غیره فاصله می گیرم. برعکس ترجیح می دهم از چسب، کاردک، چاقو و رنگ چکاندنی یا رنگ غلیظ آمیخته با شن ریزه، خرده شیشه و یا هر ماده ی خارجی دیگر استفاده کنم». (لوسی اسمیت، 1382: 42). همچنین آنچه از نگاه تماشاگر دگرگون می شد، شیوه ی رفتار او با فضا بود. نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی برای ردّ عناصر سنتی از تابلوهای قطع بزرگ روی زمین و نیز عناصر تخت استفاده می کردند. هنری بودن هر اثر نقاشی با ایجاد تعادل بصری بین تخت بودن و عمق نمایی بر سطح بوم و به دست دادن کیفیتی یکپارچه بدون وجود نظام سلسله مراتبی میان اجزای اثر به دست می آید (سمیع آذر، 1389: 102). فرانسیس بیکن، نقاش انگلیسی تبار می گوید: «به نظر من برای اینکه امروز کاری بکنی مجبور هستی تکنیک را بشکنی، سنت را بشکنی». (سیلوستر و بیکن، 1386: 176). به طور کلی، در فرمالیسم از روش های معمول آفرینش در هنر سنتی مانند پرسپکتیو و عمق نمایی کناره گیری می شود و روش برخورد تماشاگر با فضا نیز غریب نمایی می شود.

5 -1. آشکارسازی تمهید

گفته می شود که هنر مدرن آشکار می کند و محتملاً چیزی را ارائه می کند که در هنر سنتی بنا به دلایلی آشکار نبود. تمهید و روش هایی که در هنر مدرن آشکار می شود، همه در جهت تأکید بر خلوص و ناب بودن هنر نقاشی از یک سو و بیان محدودیت های آن از سوی دیگر است (Harrison, 2007: 799). در سال 1952م هارولد روزنبرگ، منتقد هنر، آثار جکسون پولاک را «نقاشی کنشی» نامید (لینتن، 1386: 272). این نام بر فرایندی تکیه دارد که مخاطب از آن آگاه می شود و به دریافت او کمک می کند. هانس ناموث عکس هایی را از پولاک در حال اجرای بداهه اش گرفته است که علاوه بر آگاهی بیننده از مراحل اجرای اثر هنری، مشارکت فعال تر مخاطب را می طلبد.
ویلم د. کونینگ(11)، از شخصیت های مهم اکسپرسیونیست های انتزاعی، از افرادی است که به گفته ی لینتن، فرایند کار در آثار او بسیار اهمیت دارد. او می گوید: «بوم نقاشی آماده شده یا نشده، محل مواجهه ی نشانه هایی است که فرم ها را القا می کنند، فرم هایی که فضاها را خلق می کنند». (همان، 276). تأکید بر این بوم بزرگ تر از اندازه ی معمول و فرایند کار و آفرینش های بداهه برای کسانی که از نزدیک شاهد هنر وی بوده اند، می تواند گویای آشکارسازی تمهید باشد. همان گونه که در فرمالیسم ادبی تمهیدات از دوره ای به دوره ای دیگر یا حتی در یک دوره تعریف ثابتی نداشتند و با توجه به زمینه متفاوت می شدند، در نقاشی نیز بنا به گفته ی بارِنت نیومن، فرمول عمومی برای روش های خاص وجود ندارد.

6 -1. خودکاری و استقلال اثر نقاشی

فرمالیسم در هنر داعیه ی دفاع از مفهوم هنر برای هنر را دارد. تئوفل گوتیه درباره ی هنر برای هنر می گوید: «فقط آن چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد.» (نوری، 1385: 405). این اندیشه جدایی هنر از سایر حوزه ها را القا می کند. تعداد بسیاری از هنرمندان و منتقدان داعیه ی دفاع از چنین ادعایی را داشته اند. برای نمونه آثار انتزاعی موندریان می تواند حدّ اعلای هنر تجسّمی تصور شود (قره باغی، 1383: 180). همچنین اغلب هنرمندانی که ذیل مکتب اکسپرسیونیست انتزاعی آمریکا قرار می گیرند، کمابیش دارای سویه های فکری از این دست هستند و به دفاع از هنر بدون کاربرد منجر شده اند. جکسن پولاک یکی از مدافعان این روش است. او در مجله ی امکانات (1947 -1948) می گوید: «هنگامی که غرق نقاشی ام هستم... از به عمل آوردن تغییرات و از بین رفتن تصویرها و غیره هیچ هراسی ندارم، زیرا نقاشی حیاتی از آن خود دارد.» (لینتن، 1382: 273). حیات از آن خودِ نقاشی این هنر را از سایر وابستگی های اجتماعی، روان شناسی و غیره رها می کند. مارک روتکو(12)، بارِنت نیومن و آدولف گوتلیب معتقد بودند در اصل هر تلاشی برای تفسیر اثر هنری، آن را از ارزش های ذاتی تهی می کند. به عبارت دیگر، هنر باید خود ارجاع و به گفته ی پولاک، «حیاتی از آن خود داشته باشد.» (لینتن، 1386: 273).
گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیچ»، فرمالیسم یا آوانگاردیسم را روشی برای تضمینِ هنر والا در برابر کمبود استقلال و خودمختاری فرهنگ توده و کیچ در نظر گرفت؛ پس نظر این منتقد بر سویه ی مستقل فرمالیسم است. نزد گرینبرگ، خود ارجاع گری و انتزاع روشی برای حفظ هنر از تأثیراتِ به ابتذال کشاننده ی فرهنگ توده و کیچ است. این منتقد آمریکایی در دفاع از اکسپرسیونیست انتزاعی، درباره ی استقلال اثر نقاشی نیز بحث می کند.

7 -1. تدوین نظریه و علم در نقاشی

رواج هر سبک هنری مرهون تلاش منتقدان بسیاری است. بحث فرمالیسم در هنر با منتقدان نام آشنایی (گرینبرگ، رزنبرگ، فرای و بل) در هم پیچیده شده است. هر یک از این منتقدان بخشی از تدوین شیوه نامه ی هنر فرمالیستی را به عهده داشته اند. هنر مدرن از هنرمندانی بهره مند بود که خود آنها با کاربرد شیوه نامه هایی، سبک کارشان را به وجود آوردند. اغلب، آنها داعیه ی سبک های شخصی داشتند تا شیوه نامه های ثابتِ کلی. پیکاسو همیشه به تشریح کارهای خود می پرداخت و کاندینسکی نیز به تدوین رساله های نظری همت می گماشت. همچنین در مدرسه ی باوهاوس در آلمان به پشتیبانی والتر گروپیوس، به تدوین یک سری اصول علمی در زمینه ی رنگ با ایجاد چرخه ی رنگ و طبقه بندی رنگ ها به دسته های اصلی و فرعی پرداخته شد. نوربرت لینتن در مورد نقاشی های انتزاعی معتقد است حتی «ترکیب بندی های انتزاعی می توانند در نهایت واجد معنای واقعی باشند.» (لینتن، 1386: 284). آن دسته از اکسپرسیونیست های انتزاعی که به خلق نقاشی های معنادار همت می گماشتند، بیشتر به یک شیوه ی کار یا فرمول پایبند بودند (همان، 281). همان گونه که آثار بارنت نیومن در ورای زیبایی شناسی صوری خود معطوف به معناست، برای خود قاعده و فرمول قابل خوانش خاصی هم دارد. توجه به شیوه ی کار و فرمول ها را می توان تلاشی هر چند نامعلوم در جهت تدوین اصول کار دانست.
بِل در آغاز کتاب خود یعنی هنر می گوید: «در این کتاب کوچک سعی کرده ام تا یک نظریه ی کامل را درباره ی هنر شکل بدهم...». (قره باغی، 1383: 137). با اینکه بِل ادعای نظریه پردازی کاملی را درباره ی هنر داشت، ادعاهای این قبیل نظریه پردازان و در ادامه هنرمندان هرگز آن جامعیتِ مورد نظر صاحبانشان را پیدا نکرد؛ به این دلیل که هنر مدرن به سبک های متعدد و فرمول های شخصی وابسته است تا به فرمول های عمومی و کلی.

8 -1. عنصر غالب

در هنر مدرن که با فرمالیسم در هم پیچیده شده، عناصر اصلی و پیش برنده از عناصر فرعی بازشناخت می شود. در دوره ای، شاید مسطّح بودن خصیصه ی اصلی باشد و عناصر دیگر گرد این عنصر شکل گرفته باشد. در گرایشی هم رنگ، مهمترین عنصر است. گرینبرگ می گوید رنگ در هنر مدرن و انتزاعی، از کاربردهای مرسوم خود کناره گرفته و استقلال بیشتری به دست آورده است. نزد اکسپرسیونیست های انتزاعی مانند پولاک و کلاین، بوم و رنگ خیلی مهم اند (لوسی اسمیت، 1386: 60). دکونینگ، فرانکتالر، گورکی، گوتلیب، هافمن، مادرول، نیومن و روتکو از نقاشانی هستند که به رنگ بسیار اهمیت داده اند. از مکتب نئوپلاستیسیزم، پیت موندریان و ژرژ روئو نیز رنگ را بسیار مهم دانسته اند. هنرمندان فوویسم و انتزاع پسانقاشانه نیز به عنصر غالب اهمیت داده اند. در دوره ای نیز مانند مکتب های کوبیسم و فوتوریسم دگرگونیِ نگرش به واقعیت و اتکا به ذهنیت اهمیت می یابد. عنصر غالب در هر دوره ای چیزی است و تأکیدها در گرایش های متفاوت فرق می کند.
پس از بررسی مدرنیسم در نقاشی با برتری عناصر فرمال، به دوره ی آوانگارد نوین یا پست مدرن می رسیم. در این دوره با نفی هرچه بیشتر عناصر نقاشانه یا عناصر هنری روبه رو هستیم. از دهه ی شصت به بعد، مفاهیم و ساختار هنر مدرن مورد تردید واقع می شود.

2. فرمالیسم در ادبیات

نظریه ی فرمال با این دیدگاه قوّت گرفت که فرم به آنچه می بینیم چارچوب و معنا می دهد. اساس این شیوه بر استقلال اثر و متن است. در سال 1915م رومن یاکوبسن انجمن زبان شناسی مسکو را بنیاد نهاد. در سال 1916م در پترزبورگ، انجمن مطالعه ی زبان شاعرانه یا ادبی (اپویاز) به رهبری ویکتور شکلوفسکی پایه گذاری شد. علاوه بر او، یوری تینانوف، بوریس آیخن باوم و بوریس توماشسکی نیز به این انجمن تعلق داشتند. منشأ نظریات اعضای این حلقه ها در آثار پژوهشگران روسی مانند پوتبنیا (اوحدی، 1387: 301) و وزلوفسکی و در نظریاتی راجع به زبان، ادبیات و فرهنگ نهفته بود (پین، 1382: 418). این دو حلقه به جهت مخالفت با واقع گرایی و تأکید بر واژه ی خودکفا با جنبش شعر فوتوریستی پیوند داشتند. نخستین نمود فرمالیسم در رساله ی رستاخیز واژه از ویکتور شکلوفسکی در سال 1914م شکوفان شد (امامی، 1377: 190)و تا سال 1929 م به طول انجامید و سرانجام با اجبار استالینیسم از بین رفت.
فرمالیست ها در پی کشف جوهر ادبی در متون بودند و با خواندن دقیق(13) می خواستند به این مهم دست یابند. آنها به روش دلبستگی بسیاری داشتند و در پی دست یابی به مبنایی علمی برای ادبیات بودند. به گفته ی آیخن باوم «روش فرمال حاصل تلاش هایی است که برای خلق یک علم مستقل و انضمامی صورت گرفته است». (1385: 31). برای رسیدن به این منظور، مسائل کلی مانند زیبایی و معنای هنر و مسائل جامعه شناختی، اقتصادی، پژوهش های تاریخی و زندگی نامه ای را به کناری نهادند و معتقد بودند محتوا، فقط زمینه را برای عملکرد تمهیدات ادبی ایجاد می کند. آنها تلاش می کردند تا نشان دهند تمهیدات ادبی چگونه نتایج زیبایی شناسانه ایجاد می کند. به گونه ای که تمرکز اصلی آنها متن بود و متن را با سه استعاره ی ماشین، مدل ارگانیک و نظام به کار می بردند.
فرمالیست ها در مرحله ی اول یک قطعه شعر را در حکم کلیت صناعات آن می دیدند. یاکوبسن و یوری تینیانوف در سال 1920م به پراگ رفتند و در آنجا در سال انتشار کتاب پراپ یعنی ریخت شناسی قصه های پریان، به ادبیات همچون علمی نظام مند نگریستند. با توجه به این مطالب بهتر است اضافه کنیم فرمالیسم دو مرحله دارد: در مرحله ی اول نوعی دیدگاه مکانیستی به فرایند ادبی وجود دارد و تمایز زبان شاعرانه و روزمره اصل موضوع است. در مرحله ی دوم به تحقیق درباره ی مسائل علمی پرداختند و در پی تدوین علم ادبیات بودند. در ادامه، فرمالیست های آمریکایی ادبیات را صورت بندی هنری معنا می دانستند. آنها در ازای سه فرم ماشین وار، ساختمند و نظام مندِ فرمالیست های روس، به فرم اندام وار و به جای اعتقاد به ساخت سلسله مراتبی به ساخت افقی- عمودی اعتقاد داشتند.

1 -2. فرم و محتوا

فرمالیست های روس فرم را با الهام از سمبولیست ها، اما نه در مفهوم چیزی در تقابل با محتوا می دانستند. فرم از نظر آنها، مجموعه ی مناسباتی است که میان عناصر و نشانه های اثر وجود دارد. فرم در این مفهوم، تمام جنبه های اثر را به همراه محتوا در برمی گیرد؛ پس فرم و محتوا در تقابل با هم و جدای از هم نیستند، بلکه به هم تنیده اند. در واقع آنچه پیام هنری و زیبایی شناسیک را از دیگر پیام ها جدا می کند، فرم بیان آن است. فرمی که فرمالیست ها از آن یاد می کردند، امروزه به ساختار تعبیر می کنیم.

2-2. جدایی از زبان روزمره

فرمالیست های روس در تمایز بین زبان شعر و روزمره از اندیشه ی نمادگرا و مدرنیست فرانسوی پیروی کردند. بین این دو زبان تفاوت های اساسی وجود داشت. «زبان شاعرانه آگاهانه آفریده می شود تا ادراک را از خودکاری آزاد کند». (شکلوفسکی، 1385: 102). در این زبان به جای توجه به کارکرد عملی زبان به بافت آن توجه می شود. زبان ادبی ویژگی هایی دارد که زبان روزمره ندارد. ادبیت، غریب نمایی و آشکار کردن تمهید از عواملی است که زبان روزمره را به زبان ادبی تبدیل می کند. پس چیزی که ادبیات را از زبان روزمره جدا می کند، فقط کیفیت بر ساخته ی آن است.
یاکوبسن، از نظریه پردازان فرمالیست، درباره ی زبان شاعرانه می گوید: «شعر تغییر فرم آگاهانه زبان معمولی است. شعر تعرّضی سازمان یافته به سمت زبان روزمره است». (Elrich, 1965: 214). بنابراین کار زبانِ شعر، جلب توجه به سوی خود زبان و واژگان آن و دوری گزیدن یا فاصله گرفتن از زبان روزمره است.

3 -2. غریب نمایی(14)

برای اولین بار شکلوفسکی در مقاله ی مهم «هنر به مثابه ی تمهید» به غریب نمایی(15) پرداخت. او معتقد بود اندیشه ی تصویر محور به طور کامل نمی تواند همه ی جنبه های ادبی را در برگیرد. شکلوفسکی در این باره می گوید: «پیوندی که تمام شاخه های هنر یا حتی شاخه های هنر ادبی را وحدت می دهد، اندیشه ی مبتنی بر تصاویر نیست؛ همچنان که تغییر تصاویر اساس تحول شعر نیست». (1385: 83). تصویر شعری یکی از تمهیدات زبان شاعرانه است. غریب و ناآشنا کردن جهان موجود در اثر هنری، آرمان ادبیات و هنر است. ادبیات با ناآشنا و غریب کردن امورِ آشنا، توجه مخاطب را به جهان اثر جلب می کند. مشکل کردن فرم ها، طولانی کردن اعمال و قعط و تأخیر فرایندِ دریافت از شیوه های غریب نمایی است. در رمان تریسترام شندی اثر استرن از تأخیر و طولانی کردن اعمال برای غریب نمایی استفاده شده است. هدف هنر ادبی این است که پدیده ای عادی را به گونه ای نشان می دهد که گویی اولین بار است با آن روبه رو شده ایم. غریب نمایی از کیفیات ذاتی تمهیدهای ادبی نیست؛ بلکه کیفیتی مبتنی بر تمایز است. به عبارت دیگر، غریب نمایی به کارکردهایی بستگی دارد که درون متون مختلف پیدا می کند. بعدها در مکتب پراگ از واژه ی برجسته سازی به جای غریب نمایی استفاده شد.

4 -2. آشکارسازی تمهید(16)

و دیگر راه هایی که باعث دشواری فرایند دریافت می شود و اثر ادبی را از زبان روزمره جدا می کند، آشکارسازی تمهیدات اثر است. این عامل وقتی رخ می دهد که اثری در طول خود، درباره ی تمهیدهای ادبی اش سخن بگوید. این تمهید مرتب در حال تغییر است و اصول ثابتی ندارد. به قول هارلند «ادبیات برای آنکه بتواند انجام دادن یک کار را ادامه دهد، باید همواره راه های انجام آن را دگرگون کند». (1385: 243). در واقع دگرگون کردن این راه هاست که ادبیت آن را به نمایش در می آورد. با این تمهیدات، فرم نسبت به محتوا برجسته می شود. آشکار کردن تمهیدات در زبان، مفهوم و اشکال زبانی رخ می دهد.

5 -2. ادبیت

یاکوبسن می گوید موضوع علم ادبی ادبیات نیست؛ بلکه ادبیت است؛ یعنی آنچه از اثری معلوم، اثری ادبی می سازد (آیخن باوم، 1385: 38). دسته ای از ویژگی های صوری و زبانی که آثار ادبی را از دیگر انواع سخن تمایز می کند، ادبیت نامیده می شود. به عبارت دیگر، «فرمالیست ها ادبیت را در کاربرد ویژه ی زبان جا دادند». (هارلند، 1385: 237). ماهیت ادبیت به صورتِ مجموعه ی ثابتی وجود ندارد و به شکل مجموعه ای متغیر و جزئی از روابط میان متون در می آید.

6 -2. تدوین علم ادبیات

فرمالیست ها معتقد بودن ادبیات، علم است. آیخن باوم می گوید: «علم ادبیات... باید یک علم ویژه ناوابسته و دارای مسائل شخصی خودش باشد» (همان، 236). فرمالیسم در مراحل بعدیِ کار خود قوانین عام را کشف کرد و معتقد بود «هرچه عام تر، بهتر» (ویلم برنتز، 1382: 50). اعتقاد به اصول عام، آنان را به سمت اختراع علمی به نام ادبیات به شکل مجموعه ای از رویدادها رهنمون کرد. رومن یاکوبسن علم ادبیات را بوطیقا نامید؛ علمی که بررسی خودِ ادبیات و بحث های مربوط به آن را در برمی گیرد و کانون توجهش خود پیام است نه فرستنده و مخاطب. علم ادبیات در برابر بررسی یا تأویل آثار منفرد و در برابر علومی چون جامعه شناسی، روان شناسی و غیره قرار می گیرد.

7 -2. عنصر غالب

اولین بار یاکوبسن این مفهوم را در سخنرانی ای در چکسلواکی مطرح کرد (قاسمی پور، 1386: 66). عنصر غالب از مفاهیم مربوط به اواخر دوره ی فرمالیست هاست. به گفته ی یاکوبسن «این عنصر غالب است که تمامیّت ساختار را تضمین می کند». (Stam, et al. 1992:11). عنصر غالب به مثابه ی عنصر کانونی اثر هنری است و دیگر عناصر تحت تأثیر آن هستند. هر تمهید واحدی می تواند در آثار گوناگون کارکرد زیبایی شناسانه ی متفاوتی بیابد. بر اثر جابه جایی عنصر غالب در صورت های شعری، تغییراتی به وجود می آید. حتی ممکن است عناصر زیبایی شناسانه که در آثار دوره های قبل به مثابه ی عنصر غالب در پیش زمینه بوده اند، امروز در اثر ادبی دیگری به پس زمینه بیابند (سلدن، 1384: 56). بنابراین، اصول ثابتی برای عنصر غالب وجود ندارد.

8 -2. روایت شناسی فرمالیستی

فرمالیست ها علاوه بر شعر، روایت را نیز بررسی کرده اند. ادبیت، غریب نمایی و آشکارسازی تمهیدات در روایت هم به کار می رود. علاوه بر اینها، فرمالیست ها در بحث روایت از دو مقوله به نامهای فابیولا(17) و سیوژت(18) به مفهوم ماجرا و پیرنگ نام برده اند. ماجرا واقعیت بدون دخل و تصرف و به عبارتی ماده ی خام روایت بدون ارزش های زیبایی شناختی است. ارسطو پیرنگ را ترتیب حوادث می دانست؛ در حالی که در نظر فرمالیست ها، پیرنگ اعمال تمهیدات زیبایی شناسانه روی متن است. در هنر روایت، ماجرا با تمهیداتی مانند انتخاب زاویه ی دید خاص و شگردهای ابهام آفرین به پیرنگ تبدیل می شود. «در صورت بندی توماشفسکی فابیولا خود، عمل است؛ در حالی که سیوژت چگونگی آگاه شدن از خودِ عمل است». (هارلند، 1385: 238). یعنی سیوژت یا پیرنگ دارای تمهید، حذف از طول ماجرا، کوتاه کردن یا به تأخیر انداختن زمان آن است؛ در حالی که ماجرا، اتفاقات ماوقع بدون تمهید و به ترتیب زمانی و بدون حذف است.

9 -2. انگیزش (19)

توماشفسکی کوچک ترین واحد پیرنگ را انگیزش می نامد. انگیزش وابستگی به مفروضات خارجی و غیرادبی است و به دو نوع آزاد و مقید تقسیم می شود (سلدن، 1384: 53-54). وجود نقش مایه ی مقیّد برای قصد ضروری است. نقش مایه های آزاد بخشی از قصه ی موردنظر نیستند؛ اما «کانون بالقوّه ی هنرند» (همان، 52). انگیزش واقع گرایانه، آشناترین نوع انگیزش است که توقع عرضه ی امر واقع را بدون توجه به تمهیدات اثر در ما ایجاد می کند. انگیزش واقع گرایانه متن ادبی را به جریان های عادی زندگی شبیه می کند. بعدها درون مایه ی انگیزش اهمیت پیدا کرد. درون مایه هم یعنی قرار دادن موضوع در چارچوب نظمی که فرهنگ فراهم می کند.
در نهایت، این انتقاد به فرمالیسم وارد شد که آن را غیرتاریخی و ماشین وار دانستند. تینیانوف با طرح ساختار پویا و بعد یاکوبسن با هم زمانی پویا سعی کردند این مشکل را حل کنند. در اواخر دوره ی فرمالیسم روسی در مکتب باختین که از میخاییل باختین، پاول مدویدف و والنتین وولوشینوف تشکیل شده بود، مارکسیسم و فرمالیسم در هم آمیخته شد.
ساخت گرایی در ادبیات به نوعی ادامه ی فرمالیسم است حتی نشانه شناسی و ظهور آن در دهه ی 1960م نیز ادامه ی بررسی فرمالیستی اثر است. بررسی نشانه های اثر و ساختار آن نوعی بررسی فرمالیستی است.

3. فرمالیسم در نظریه ی فیلم

نئوفرمالیست شیوه ی نقد فرمالیستی در سینماست که اصول اساسی اش را از فرمالیسم روسی وام می گیرد. استفاده از فرمالیسم در هنرهای دیگر مانند سینما مستلزم تغییراتی چند است. تامسن در حوزه ی مطالعه ی فیلم، شیوه ی نئوفرمالیستی را با توجه به ویژگی های سینما طراحی کرده است (تامسن، 1377: 114). روش نئوفرمالیستی در فیلم های داستانی در دو بخش روایت (عناصر روایت سینمایی) و سبک به کار گرفته می شود. در بخش روایت انتظارات روایی فیلم، بررسی پیرنگ با بحث سببیّت، چینش زمانی و مکانی در فیلم، الگوی گسترش پیرنگ، انگیزش، قرینه سازی، مشخص کردن نوع راوی و توجه به ماجرا یا داستان کل (اسلامی، 1382: 80 -100) از عوامل مهم هستند. در سبک، استفاده از تمهیدهای گوناگون سینمایی که به بیان روایت می پردازند (مانند نحوه ی میزانسن، صدا، دوربین/ قاب، گرافیک و انتخاب جلوه های اپتیکی) (تامسن، 1377: 124) به همراه ویژگی های اطلاقی فرمالیست های روس در ادبیات مانند غریب نمایی و آشکارسازی تمهید نیز قابل بررسی است. «ابزارهای هنری و عناصر روایت سینمایی» (شهبا، 1385: 121) دو مبحث مهم فرمالیست ها در نقد سینمایی است.
نظریه پردازان فرمالیست در حوزه ی سینما سه دسته اند: نظریه پردازانی که به طور صرف و با تأثیر از فلسفه ی نئوکانتی و یا با تأثیر از فرمالیست های روس به سینما پرداخته اند؛ مانند هوگو مانستربرگ(20)، آرنهایم(21)، آیزنشتاین(22) (به عنوان نظریه پرداز) و بلا بالاژ(23) در قسمتی از نظریاتش. بلا بالاژ در کتاب نظریه ی سینمایی به زمینه های فنّی سینما پرداخته است. دسته ی دوم فرمالیست های روس هستند که درباره ی سینما نیز می نوشتند. برای نمونه، شکلوفسکی علاوه بر نظریه پردازی در زمینه ی سینما، در نوشتن فیلم نامه به کارگردانان مطرح کشور خود در دهه بیست کمک می کرد. تینیانوف نیز درباره ی سینما می نوشت. بعدها نشانه شناسان سینما مانند متز و پازولینی از آرای این دو متأثر شدند (احمدی، 1384: 7).
از لحاظ زمانی نیز می توان نظریه های فرمالیستی را به دو دوره تقسیم کرد: از دهه ی1920 تا 1935م که اغلب در این دوران شاهد سلطه ی نظریه های فرمالیست های روس در زمینه ی سینما هستیم. همچنین در سال 1919م مدرسه ی دولتی سینمای شوروی برپا شد (لیندگرن، 1385: 90). در این دوره، تعدادی از نظریه پردازان حوزه ی تدوین مانند لف کولشوف، زیگاورتوف، آی پودوفکین و آیزنشتاین گرد هم آمدند که برخی از آنها مانند آیزنشتاین زیر تأثیر مستقیم فرمالیست های روس بودند. با آغاز دوران ناطق سینما، در بخش نظریات سینمایی شاهد نزول فرمالیسم هستیم. به این افراد، نظریه پردازانی چون هوگو مانستربرگ، آرنهایم (هر دو با نظریاتی فلسفی تر) و بالاژ را باید افزود. دوره ی دوم سینمای فرمالیستی از دهه ی شصت آغاز می شود و هنوز هم به کار خود ادامه می دهد. دیوید بوردول، کریستین تامپسن و جنت استایگر نظریه های فرمالیستی مخصوصِ سینما می نوشتند و رویکرد نئوفرمالیستی را با گسترش نظریه های فرمالیستی به وجود آوردند. ویژگی های سینمای فرمالیستی از این قرار است:

1 -3. فرم و محتوا در نظریه ی فرمالیستی فیلم

فرم فیلم در سینما عاملی خلّاق و فعال است که محتوا را متأثر می کند. همان گونه که در کتاب هنر فیلم از بوردول و تامسن آمده است: «شکل مجموعه ای کامل از مناسباتی است که میان عناصر فیلم وجود دارد». (24-25). فرم فیلم نتیجه ی برهم کنش عوامل و نشانه های حرکتی، صوتی و موسیقیایی، نشانه های کلامی و آوایی است. مانستربرگ، آرنهایم، آیزنشتاین و بالاژ موضوع و مضمون را به همراه عناصر دیگر، بخشی از فرم فیلم می دانستند. بالاژ در مورد اهمیت فرم دو تخته سنگ را با هم قیاس می کند و می گوید آنچه تخته سنگی در بیابان را از مجسمه ای متمایز می کند، شکل آن است (یوسفی نژاد، 1380: 184). فرم فیلم به انتظارات بیننده جواب می دهد و سیستمی درونی است که بخش های مختلف اثر، مانند موضوع و مفاهیم نظری را به هم می پیوندد. مانستربرگ در بحث های زیبایی شناسی خود متأثر از مکتب فلسفی نئوکانتی است. او در اینجاست که بحث فرم و کارکرد را مطرح می کند و غایت پذیری بدون غایت در آثار هنری مورد بحث او است. بالاژ، از فرمالیست های عرصه ی فیلم، مانند همتای روسی خود به مقایسه ی زبان و فیلم می پردازد؛ البته این مقایسه در اساس بی ربط است؛ چون سینما اصلاً زبان نیست و حرف ربط و فعل و ادات تشبیه ندارد. اما این مقایسه نشان می دهد نظریه پردازی فرمالیستی در زمینه ی سینما تا چه حد مرهون حوزه ی ادبی بوده است.

2 -3. رابطه ی سبک و فرمالیسم سینمایی

در سینما نیز فرمالیسم با بحث سبک آمیخته است. توجه به روش هایی مانند انواع تدوین و نوع نورپردازی و غیره سبک های مختلفی به وجود می آورد. فیلم سازانی مانند ریختر، فرنان لژه و دیگر سبک آفرینان فرمالیستی در عین وابستگی به یک سبک بزرگ هنری، هر یک سبک شخصی ویژه ای داشتند. آیخن باوم در کتاب سبک شناسی سینما مونتاژ را نظامی سبک شناختی می پندارد که مستقل از پیرنگ (طرح) است. سینما نظام ویژه ی زبان تصویری است. اتصال نماها به هم، به عبارات و جملات شباهت دارد و سبک شناسی سینما همان نحو فیلمی است. (احمدی، 1384: 236).
فرمالیست ها روایت در سینما را با طرح یا پیرنگ پیش می برند. طرح وقتی به وجود می آید که به وسیله ی تکنیک ها و تمهیدهای سینمایی در ماجرا یا فابیولا (به عبارتی واقعیت) گسست زمانی و مکانی و علّی و معلولی اتفاق بیفتد. شیوه ی بیان طرح ها متفاوت است و در ایجاد آنها از روش های متفاوتی بهره گرفته می شود و همین، به شکل گیری سبک های مختلف سینمایی منجر می شود؛ به گونه ای که یوری تینیانوف- نویسنده ی مشترک در زمینه ی ادبیات و سینمای فرمالیسم- با در نظر گرفتن اهمیتِ سبک در سینمای مدرن (روش بیان طرح) در سال 1927م می گوید: «سرانجام به فیلم هایی خواهیم رسید که روش بیان و سبک در آنها نقش مرکزی داشته باشد». (احمدی، 1384: 249). از نظر آرنهایم، سبک های هنری گوناگون اند؛ همان گون که ذهن بشر و طبیعت به شکل های گوناگونی می توانند به توازن درآیند (آندرو، 1387: 77). این هم نوعی اعتقاد به سبک به شمار می آید.

3-3. جدایی از زندگی روزمره و واقعیت

هوگو مانستربرگ کتابی به نام نمایشنامه ی تصویری نوشته است که دو بخش دارد: روان شناسی و زیبایی شناختی. در بخش روان شناسی گفته است که حرکت در سینما نه در بیرون، که در ذهن اتفاق می افتد. به طور کلی، پایه ی نظریه پردازی او بر ذهن استوار است. او ماده ی خام سینما را ذهن می داند و طبقات ذهن را با مراحل سینما در تناظری یک به یک قرار می دهد (همان، 43). از نظر مانستربرگ، در برخورد با شیء زیبا جز نگریستن کاری نمی توانیم انجام دهیم. شیء زیبا در لحظه ی تجربه ی زیبایی شناسانه از تجربه های روزانه جدا می شود. شیء زیبا کاربردی نیست و شاید نتوان جایگاهی در طرح کلی جهان برای آن یافت. فیلم نیز ما را از دنیای واقعی خارج می کند و «ما را در تاب آنچه توجه جذبه آور نام دارد» (همان، 51) قرار می دهد. آرنهایم کتابی به نام فیلم به مثابه ی هنر (1932) دارد. او در این اثر می گوید چون سینما چیزهایی را ندارد، هنر است. سینما محدودیت هایی دارد که آن را از سایر رسانه ها متمایز، و خود این رسانه را محدود می کند: 1. پرده ی سینما: پرده و تصویر سینما دو بعدی است؛ در حالی که واقعیت سه بعدی است. رنگ و سینما اسکوپ برای سینما مزیتی نمی آورند؛ زیرا این دو می خواهند سینما را به واقعیت بیرونی نزدیک کنند. 2. محدوده ی دیده: نسبت های ریاضی که در واقعیت بیرونی دیده می شود، در سینما دیده می شود. 3. نور: واقعیت بیرونی نورپردازی نشده است؛ اما در سینما همه چیز نورپردازی شده است. 4. حسّ لامسه: در سینما فقط دو حس بینایی و شنوایی کار می کند و برای مثال حسّ لامسه کارایی ندارد. 5. گسست در زمان و مکان: هر روایتی گسست هایی در روابط و علیت های مکانی و زمانی به وجود می آورد و به عبارتی پیرنگی برای کل ماجراست. این فرایند سینما را از واقعیت موجود دور نگه می دارد. حتی بحث برش که در سینما مطرح می شود، برای ایجاد گسست های زمانی و مکانی است.
در نظر فیلم ساز روسی، آیزنشتاین، همه چیز فرم است. آیزنشتاین با تأثیری که از فرمالیست های روس و کانستراکتیویست ها پذیرفته بود، هم به تأثیرپذیری اولیه از واقعیت اعتقاد داشت و هم در مرحله ی بعد به دخالت ذهنیت سینماگر در ترکیب قطعه های گزینش شده از واقعیت (احمدی، 1384: 268). او معتقد بود برای اینکه به واقع گرایی برسیم، باید واقعیت را نابود و دست کاری کنیم. ناگفته پیداست که روحیه ی انقلابی برای تحولات عظیم در او موج می زد. این روحیه در نقاشان فرمالیست انتزاع گرا نیز وجود داشت. آیزنشتاین، هم نظر با پودوفکین و کولشوف، در سال 1927م از پذیرش صدا در سینما امتناع کرد و بر آن بود که سینما هنر تصویر است (همان، 117) و لزومی ندارد همه چیز آن تقلید از واقعیت باشد. بالاژ و آرنهایم نیز با ورود صدا به سینما مخالف بودند (آندرو، 1386: 155). بالاژ همچنین در این نظر که ماده ی خام سینما از ماده ی خام جهانی یعنی واقعیت نیست، به فرمالیست های روس نزدیک است؛ البته بر اساس گفته های او، وضعیت واقعی شیء نباید بسیار خدشه دار شود.
فرمالیست های روسی که در زمینه ی سینما نیز می نوشتند، شکل شاعرانه ی فیلم را با شکل شاعرانه ی زبان مقایسه می کردند. تینیانوف هر نمای سینمایی را معادل مصراعی از شعر می دانست. آیخن باوم نسبت فیلم با عکاسی را نسبت زبان ادبی و شعر با زبان امروزه می دانست (احمدی، 1384: 236). فرمالیست های روسی مانند آیخن باوم، شکلوفسکی و تینیانوف در گزیده مقالاتی به نام بوطیقای سینما بر استفاده ی شاعرانه از فیلم همچون استفاده ی ادبی از زبان تأکید کردند.

4 -3. غریب نمایی

فرمالیست ها درباره ی ادراک پیش فرض هایی دارند. از نظر آنان، ادراک فرایندی فعال میان ادراک کننده و ادراک شونده است. از این دیدگاه، فرمالیست ها از پدیدارشناسی هوسرل متأثرند؛ با این تفاوت که هوسرل به کنار زدن لایه های مفهوم پردازی و ادراک علاقه داشت و فرمالیست ها به دشوارسازی فرایند ادراک می پرداختند (تامسن، 1377: 126). سینما اساساً رسانه تحریف واقعیت و غریب نمایی آن است. غیرطبیعی سازی در سینما معادل غریب نمایی است. در فیلم نباید توقع دیدن طبیعت و جریان روزمره را داشته باشیم؛ زیرا فیلم ها واکنشی به فرایندهای فرهنگی هستند تا طبیعی.
آیزنشتاین به روی هم گذاری نماها اعتقاد داشت و می گفت این روی هم گذاری به خلق معنا منجر می شود. از دیدگاهی، این روی هم گذاری نماها برای رساندن و هدایت معنا، نوعی فاصله گذاری و غریب نمایی در فیلم به شمار می آید. با این کار روند دریافتِ تماشاگر با نوع جدیدی از کنارهم گذاری نماها برخورد می کند و حسّ زیبایی شناسانه در او به وجود می آید. مخاطب همان مسیری را طی می کند که مؤلف هنگام آفرینش فیلم پیموده است. آیزنشتاین به ایجاد شوک در بیننده اعتقاد داشت و از تصاویر رنگی در کنار تصاویر سیاه و سفید در فیلم ایوان مخوف استفاده کرد. از نظر او «تصویر درشت فقط شکلی یا تصویری میان انواع شکل ها و یا تصویرهای دیگر نیست. بل امکان خواندن مؤثر تمام فیلم است». (احمد، 1384: 98). البته، نوعی غریب نمایی و عنصر غالب نیز هست.
از نظر آرنهایم، سینما کنترلی است بر عوامل انسانی ثبت تصویر و از این راه است که واقعیت را تحریف می کند. استفاده از محدودیت های سینما- که در مورد جدایی از زندگی روزمره به آن اشاره کردیم- و تشدید آن، به غریب نمایی در سینما کمک می کند. برای مثال به وجود آوردن تشدید در نورپردازی باعث اغراق هایی در تصویر می شود که حاصل آن اکسپرسیونیسم در سینماست.
بحث بالاژ در مورد غریب نمایی به شدت با نظریات فرمالیست های روس پهلو می زند. به عبارت او در این باره دقت کنید: «تنها از طریق روش های غیرمنتظره و دور از عادت که ترکیب های گیرا ایجاد می کنند». (آندرو، 1387: 156). او می گفت وقتی هنرمند واقعیت را در اثرش به گونه ی متفاوت و تحریف شده می آورد، لطمه ی چندانی به اثرش وارد نمی کند. البته، این از شکل اندازی نباید از حد تعادل خارج شود تا بیننده قادر باشد آشنا را از ناآشنا تشخیص دهد. بلا بالاژ معتقد است سینما به دلیل استفاده از نماهای نزدیک و ارائه ی جزئیات تصویری، باید از مقام هنر برخوردار باشد (همان، 145). معمولاً نمای نزدیک را با برجسته سازی یکی می دانند. بالاژ در بحث برجسته سازی و دوری از افراط در آن، متأثر از موکاروفسکی است (همان، 156). تأکید بالاژ بر نمای نزدیک، نزدیکی او را به نظریات توماشفسکی می رساند. نظریه های او در زمینه ی سینما آمیزه ای از واقع گرایی و فرمالیسم است. او در نفی آوانگاردیسم و سینمای تجریدی و ستایشِ نمای نزدیک، بسیار واقع گرایانه می اندیشد.

5 -3. آشکارسازی تمهید

فیلمی که هدفی زیبایی شناسانه داشته باشد، مانند ادبیات دارای فرم تأخیرزا و دشوار کننده است. از نظر آرنهایم- که بسیار از نظریات فرمالیست های روس متأثر بود- سینما هنری تجریدی است؛ زیرا از بقیه حواس در آن خبری نیست. هنر سینما بر اثر تأخیر یک فرایند ساخته شده است. سینما وقتی هنر است که فرایند بازنمایی در آن به تأخیر می افتد.
مهمترین کتاب آرنهایم فیلم به مثابه ی هنر (1932) است که در آن، هر رسانه هنگام کاربرد هنری، توجه را از شیء توصیف شده به ویژگی های رسانه ی خود جلب می کند. هر رسانه ای به وسیله ی یک سلسله اعصاب مرکزی کار می کند؛ برای مثال موسیقی از طریق صدا، رقص از طریق حرکت و شعر از راه واژه عمل می کند. رسانه های گوناگون کارکردهای متفاوتی دارند. بالاژ با آیزنشتاین در این مورد هم نظر است که می گفت هنرمند در نمایش تکنیک ها باید به حدی جسارت داشته باشد تا بیننده را دچار وسوسه ی پیدا کردن واقعیت در اثر نکند.
آیزنشتاین در مقاله ی «مورد ارگانیک و مورد احساسی- عاطفی» معتقد بود اصل تدوین بر موارد متضاد دوتایی استوار است و این تضادی به شکل نماها وابسته است. او از این نوع، به تدوین دیالکتیکی یاد می کرد که از دید تماشاگر نیز پنهان نمی ماند (احمدی، 1384: 174).
تینیانوف رساله ای به نام مبانی سینما دارد. او معتقد است تدوین در سینمای جدید با کاربرد آن در سینمای قدیم متفاوت شده است. در گذشته، تدوین وظیفه ی ساده ی به هم چسباندن نماها را داشت و از چشم تماشاگر پنهان می ماند. اما در سینمای جدید، تدوین عنصر مهمی است و با توجه به وضعیت داستان شکل می گیرد (همان، 173). شیوه های مختلف تدوین به چشم تماشاگر می آید و جزء عوامل زیبایی شناسانه است. آیزنشتاین نما را به عنوان ماده ی اصلی سینما، برایند مشارکت سینماگر و تماشاگر می داند. در این میان عمل مفهوم پردازی نماهای مونتاژ شده ی بی ربط به عهده ی تماشاگر است و این، نوعی آشکار کردن تمهید است. همچنین در این نما ممکن است عنصر غیرمنتظره ای وجود داشته باشد یا خود نما از ترکیب دو عنصر متضاد به وجود آید.
از نظر بالاژ، موضوعات راستین سینمایی از راه تکنیک های سینمایی خلق و دگرگون می شوند. نمونه ای از این تکنیک ها، استفاده از فید این، فید اوت و دیزالو و نقطه گذاری است که شبیه به فرایند ذهن ما در گذر از تصویری به تصویر دیگری است. با این فرایندها تماشاگر متوجه می شود که فیلم روبه روی او واقعیت نیست.

6 -3. تدوین نظریه و علم در سینما

عده ای از فرمالیست های روسی به طور رسمی درگیر سینما شدند. آنها در تلاش بودند تا همان بوطیقای ادبیات را در سینما به کار بندند. گزیده مقالات فرمالیست ها در کتابی به نامن بوطیقای سینما (1927) نشان دهنده ی این علاقه و تأثیرپذیری است. در زمینه ی بوطیقای سینما، مقاله هایی از فرمالیست های روسی وجود دارد که استفاده ی شاعرانه از فیلم را همچون استفاده از زبان ادبی در ادبیات می دانستند. آن ها علم عروض در ادبیات را با مونتاژ مقایسه می کردند. برای فرمالیست ها سینما فضایی بود که می توانستند ایده ی علمی خود را بر آن اجرا کنند. به گفته ی استم، این علاقه در کتاب سینماشناسی اثر کازانیسکی، بوطیقای سینما از پیوتروفسکی و سبک شناسی سینما نوشته ی آیخن باوم جلوه کرده است (استم، 1383: 48).
بالاژ کتابی به نام نظریه ی سینمایی دارد که در یک بخش آن سعی کرده است هنر سینما را با آنچه شکل- زبان می نامد، با فرمولی به مثابه ی فرمول زبان قاعده مند کند. او درباره ی نظریه ی کامل سینمایی می گوید: «وظیفه ی یک نظریه ی سینمایی عبارت است از هدایت سینما به سوی روش های پربارتر». (آندرو، 1386: 149). بعدها دیوید بوردول و کریستین تامپسن به تأثیر از فرمالیست های روس، بوطیقایی پدید آوردند که بوطیقای تاریخی نام گرفت. این بوطیقا به هنجارها و شیوه های هنری در بافت تاریخی توجه نشان می داد. (اسمیت، 1384: 350). اغلب، فرمالیست ها در زمینه ی سینما به بحث روش ها و تنوع سبک ها می رسند.

7 -3. عنصر غالب

منتقد نئوفرمایسم بحث غریب نمایی را به صورت عنصر غالب استفاده می کند (بوردول، 1386: 56). عنصر غالب تعیین می کند که کدام شگرد به عنوان عنصر غریب نمایی کننده جلوه گری کند. اثر هنری با پیش زمینه قرار دادن برخی از تمهیدات، باعث جلو آوردن برخی از آنها می شود. وجه غالب، عنصر یا تمهیدی است که در شکل گیری تم اثر بیشترین سهم را دارد.
آیزنشتاین فیلم ساز فرمالیستی است که اعتقاد دارد هر نمایی عنصر مسلطی دارد که به آن، عنصر جاذبه می گویند. وقتی در هر نما رنگ، حرکت، نور و کلام برجسته شود، عناصرِ دیگر اهمیت خود را از آن می یابند. فیلم سازی یعنی عناصر مسلط نماها را به هم پیوستن. آیزنشتاین به نیروی خلّاقه مونتاژ اعتقاد دارد و بر این باور است که از روی هم گذاری نماها با هم معانی خلّاقه بدست می آید. بلا بالاژ معتقد است سینما به دلیل استفاده از نماهای نزدیک و ارائه ی جزئیات تصویری باید از مقام هنر برخوردار باشد (آندرو، 1387: 145). معمولاً کلوزآپ را با برجسته سازی یکی می دانند. مونتاژ را نیز معادل ریتم یا ضرباهنگ می شمارند.
در بحث «روشِ بیانِ طرح» که بیانگر سبک در سینماست، می توان به این امر قائل شد که سبک به عنصر غالب تبدیل شود و طرح روایی را نیز از شکل بیندازد. وقتی سبک مسلّط شود، بقیه ی عناصر اثر یعنی تمهیدات و تکنیک های مؤثر در روشِ بیانِ روایت نیز تحت تأثیر آن قرار می گیرند (احمدی، 1384: 250). در سینما هم ممکن است سبک عنصر غالب باشد. وقتی این اتفاق می افتد، نظم و قاعده ی طرح از شکل می افتد. ویکتور شکلوفسکی اذعان داشت نقطه ی مرکزی در سینما دلالت است (همان، 148). وقتی عنصر غالب در سینما دلالت باشد، عناصر دیگرِ اثر مانند عناصر صوری و فرمال نیز با این نکته مرکزی درهم پیچیده می شوند.

8 -3. روایت شناسی سینمایی

مانند بحث فرمالیست های روسی، پیرنگ و داستان یا ماجرا در روایت سینمایی هم قابل پیگیری است. پیرنگ تجسّم مادی رویدادها در فیلم است. داستان هم چینشِ رویدادهای ارائه شده به ترتیب زمان در ذهن تماشاگر است. پیرنگ هر فیلمی قابل مقایسه با سایر فیلم ها نیست؛ حتی اگر داستان یا ماجرای آن یکی باشد. آیزنشتاین، آرنهایم و بالاژ به فیلم های داستانی اهمیت بیشتری می دادند؛ بنابراین تمایز پیرنگ و ماجرا نیز در نظر آنها پررنگ بوده است.

9 -3. انگیزش

مناسبات علت و معلولی شکل اصلی ظهور انگیزش هستند. انگیزش در سینما می تواند ماهیتی ورای روایت و یا در پیوند با ژانرها بیابد یا ممکن است منشی بینامتنی داشته باشد. انگیزش واقع گرایانه زمینه ی کنش ها در اثر است. در سینمای کلاسیک، انگیزش به گونه ای است و در سینمای مدرن به گونه ای دیگر. به هرحال، انگیزش «روشنگر منطق جهان داستان (ماجرا) است». (احمدی، 1384: 244). انگیزش ممکن است جنبه ی زیبایی شناسیک بیابد و ما را متوجه ی سویه ی زیبایی شناسی متن کند (هما جا). از شکل اندازی واقعیت، فاصله گذاری و غریب نمایی همه به نوعی تلنگری است بر تماشاگر تا توجه او را به این نکته جلب کند که «تو داری فیلم می بینی و این واقعیت نیست»؛ برای نمونه بازیگری که روبه دوربین می ایستد و صحبت می کند یا کارگردانی که شیوه ی فیلم سازی اش را در نمایی به تماشاگر نشان می دهد. این موارد از جنبه های زیبایی شناسیک انگیزش است. به عبارتی، این بحث فرمالیست ها جدای از انگیزش واقع گرایانه، تا حد زیادی با بحث غریب نمایی در سینما هم پوشانی دارد.

4. نتیجه گیری

فرمالیسم گرایش زیبایی شناسانه ی صوری است و ویژگی بارز آن، در اهمیتی است که برای فرم قائل می شود. تاریخ مشخصی را نمی توان برای اهمیت فرم در نظر گرفت؛ زیرا همواره در تاریخ هنر و ادبیات بوده است. به دور از این کلی گویی، می توان گفت اندیشه های فرمالیستی در برخی شرایط اجتماعی و سیاسی به وجود آمدند تا پاسخی به سنت های رئالیستی و رئالیست سوسیالیستی باشند. فرمالیسم داعیه ی کناره گزینی از روش های معمول و عادت زده ی تماشاگر در خلق اثر و روبه رو شدن با آن را دارد. تاریخ ظهور نظریه های صرف فرمالیسم در زمینه ی تجسّمی را می توان در سده ی هجده دانست؛ آنجا که دنیس دیدرو و هانسلیک بنیان نظری آن را پی ریختند. فرمالیسم در هنرهای تجسّمی، ابتدا در دامن نقد و نظریه پرورده شد و بعد به عرصه و سویه ی پراکتیکال و عملی کشیده شد. تا اینجا در زمینه ی نظریه پردازیِ صرف، عرصه ی تجسّمی بر ادبیات و ادبیات هم بر سینما مقدّم است. اگر بحث در زمینه ی تجسّمی را به نقاشی محدود کنیم، اشاره به این نکته نیز بد نیست که بین شروع نظریه ها و به کارگیری عملی آنها در نقاشی فاصله ی زمانی زیادی هست. با نظر به منطق مدرنیستی، باید آغاز عملی آن را در امپرسیونیسم فرانسه دانست. تقریباً در همین دوره در روسیه، هنرمندی تجسّمی به نام میکائیل وروبل پیش گام اجرای فرمالیسم در زمینه ی تجسّمی بوده است. پس از آن، کازیمیر مالویچ و تابلوهای کمینه گرا و نوینش به نام «مربع سیاه و سفید روی سفید» را می توان نام برد. در زمینه ی ادبی و سینمایی، تقریباً بین زمینه های نظری و کاربرد آن فاصله ی اندکی هست؛ چون اغلب نظریه پردازان این دو عرصه به آفرینش های هنری نیز می پرداختند. منتقدان فرمالیسم ادبی و فرمالیسم سینمایی توانستند علاوه بر کار در حوزه ی نقد، به ساخت آثار هنری با قواعد فرمال نیز بپردازند. اما بررسی کار نقاشان فرمالیست نشان می دهد آنها آن قدر که به کار عملی شیفته بودند، به کار نقد نپرداختند و این وجه تمایز، عنصر مهمی است.
با توجه به پیش زمینه ای که در اول مقاله به آن اشاره کردیم، ویژگی های اصلی هنر فرمالیستی در سه رسانه ی نقاشی، ادبیات (شعر و رمان) و سینما بیشتر مرهون نظریه پردازان زمینه های فرمالیستی است تا نظریه های زیبایی شناسانه ی فیلسوف انتقادی امانوئل کانت (یعنی مرهون نقد و نظریه پردازی است تا فلسفه). با اینکه تقریباً در هر سه رسانه ی مورد بررسی ادعاهای بسیاری در مورد تدوین علم به چشم می خورد، بررسی آ ثار در این زمینه نشان می دهد منتقدان فرمالیستی در حوزه ی نقاشی، کمتر به تبیین روشن حد و مرز تعریف های موجود در مفاهیم فرمالیستی پرداخته اند. منتقدانِ ادبیات و سینما ادعاها و تعریف های روشن تری داشتند تا جایی که در زمینه ی سینما، تینیانوف مبانی سینما و بالاژ نظریه ی سینمایی را نوشته است.

پی نوشت ها :

1-دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه الزهرا.
2- Didrot
3- Rushin
4- Denis
5- Greenberg
6- کلمنت گرینرگ به نقاشی دهه ی شصت اطلاق می کرد که آثار صرفاً شکلی را با رنگ های متنوع ایجاد می کردند؛ مانند آثار موریس لوئیس، هلن فرانکن تالر و السورث کلی.
7- Fry
8- Bell
9- Rosenberg
10- Newman
11- De Kooning
12- Rothko
13- Close Reading
14- Defamilirazation
15- Ostranenie
16- Laying Bare
17- Fabula
18- Syuzhet
19- Motivation
20- Munsterberg
21- Arnheim
22- Eisenstein
23- Balasz

فهرست منابع تحقیق:
- آدامز، لویی (1388). روش شناسی هنر. ترجمه ی علی معصومی. تهران: مؤسسه چاپ و نشر نظر.
- آندرو، دادلی. (1387). تئوری های اساسی فیلم. ترجمه ی مسعود مدنی. تهران: روهروان پویش.
- آیخن باوم، بوریس. (1385). «نظریه ی روش فرمال» در نظریه ی ادبیات. گردآوری تزوتان تودورف. مترجم عاطفه طاهایی. تهران: اختران.
- احمدی، بابک. (1380). حقیقت و زیبایی. تهران: نشر مرکز.
- ــــــــ (1384). از نشانه های تصویر تا متن به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری. تهران: نشر مرکز.
- استم، رابرت. (1383). مقدمه ای بر نظریه ی فیلم. گروه مترجمان به سرپرستی احسان نوروزی. تهران: سوره ی مهر.
- اسلامی، مجید. (1384). مفاهیم نقد فیلم. تهران: نشر نی.
- اسمیت، ماری (1384). «فیلم» در دانشنامه ی زیبایی شناسی. ویراسته ی بریس گات، دومینیک مک - آیور لوییس. بخش چهارم هنرهای نه گانه. ترجمه ی فرهاد ساسانی.
- اوحدی، مسعود (1387). «فرمالیسم و نقد فیلم». فصلنامه ی هنر. ش75.
- ایگلتون، تری. (1385). مقدمه ای بر نظریه ی ادبی. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز.
- بیردزلی، مونروسی و جان هاسپرس. (1376). تاریخ و مسائل زیبایی شناسی. ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی. تهران: هرمس.
- پین، مایکل (1383). فرهنگ اندیشه ی انتقادی. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز.
- تامسن، کریستین. (1377). «روش نئوفرمالیسم در نقد فیلم». ترجمه ی محمد گذرآبادی. فارابی. دوره ی 8. ش3. (زمستان).
- تودروف، تزوتان و دیگران (گردآوری). (1385). نظریه ی ادبیات. ترجمه ی عاطفه طاهایی. تهران: اختران.
- سلدن، رامان و پیتر ویدوسون. (1384). راهنمای نظریه ی ادبی معاصر. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: طرح نو.
- سمیع آذر، علیرضا (1389). اوج و افول مدرنیسم، تاریخ هنر معاصر جهان. تهران: مؤسسه چاپ و نشر نظر.
- سیلوستر، دیوید و فرانسیس بیکن. (1386). در گفتگوهای دیوید سیلوستر با فرانسیس بیکن. ترجمه ی شروین شهامی پور. تهران: مؤسسه چاپ و نشر نظر.
- شکلوفسکی، ویکتور. (1385). «هنر به مثابه ی صناعت» در نظریه ی ادبیات: متن هایی از فرمالیست های روس. تهران: اختران.
- شهبا، محمد. (1385). «نقد نئوفرمالیستی» در مجموعه مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر. ش6. تهران: فرهنگستان هنر.
- قاسمی پور، قدرت (1386). درآمدی بر فرمالیسم در ادبیات. اهواز: رسش.
- قره باغی، علی اصغر. (1383). هنر نقد هنری. تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
- کرول، نوئل. (1384). «فرمالیسم» در دانشنامه ی زیبایی شناسی. ویراسته ی بریس گات و دومینیک مک آیور لوپس. بخش تاریخ زیبایی شناسی. ترجمه ی منوچهر صانعی. تهران: فرهنگستان هنر. صص 67-73.
- لوسی اسمیت، ادوارد (1382). آخرین جنبش های هنری قرن بیست. ترجمه ی علیرضا سمیع آذر. تهران: مؤسسه چاپ و نشر نظر.
- لینتن، نوربرت. (1386). هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین. تهران: نشر نی.
- لیندگرن، ارنست. (1385). هنر فیلم. ترجمه ی حمیدرضا احمدی لاری. تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
- نوروزی طلب، علیرضا. (1387). «نظریه ی فرمال، اساس نقد، تفسیر و فهم آثار هنری». فصلنامه ی باغ نظر. ش10. صص 69-88.
- نوری، نظام الدین (1385). مکتب ها، سبک ها و جنبش های ادبی و هنری جهان تا پایان قرن بیستم. ساری: زهره.
- هاید ماینر، ورنن. (1387). تاریخِ تاریخ هنر. ترجمه ی مسعود قائمیان. تهران: سمت.
- یوسفی نژاد، اصغر. (1380). «شکل فیلم، هنر فیلم». فصلنامه هنر. دوره ی جدید. ش48. (بهار).
Bell, (1913). Clive Art. London: Chatto and Windus.
Bogaard. (2010). The Birth of Modern Formalism in Art. (11/8/2010):
<http://modern art theory.suite 101. com>
Bordwell, D., K. Thompson. (1986). Film Art. An Introduction. New York.
Harrison, Charles & Paul Wood. (2007). Art In Theory. Blackwell publishing.
Pateman, Trevor. (2010). English Formalism and Russian Formalism: Clive Bell and Victor Shklovsky. (11/8/2010):
<www.selectedworkes.co.uk/Formalism.Html>
Stam, Robert et al. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics. London & New York: Routledge.
Elrich, Victor. (1965). Russian Formalism: History-Doctrine. The Hugue: Mouton.
Wollheim, Richard. (2001). "on formalism and pictorial organization" the journal of aesthetics and art criticism.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول