زیبایی و تقلید

 افلاطون

افلاطون تقریباً همه ی مسائل بنیادی زیباشناسی را مطرح کرد و برخی از آنها را عمیقاً مورد بررسی قرار داد. پرسش هایی که او مطرح کرد و استدلال هایی که او آورد به نحو حیرت آوری متنوّع و عمیق اند. اینها در سراسر محاورات او پراکنده اند. اما بحث های اصلی در این محاورات آمده است: الف. ایون، مهمانی، جمهوری که به دوره ی نخست زندگی افلاطون متعلق اند، یعنی دوره ی قبل از آکادمی (تقریباً 399 تا 387 قم)؛ ب. سوفیست و قوانین که در پایان زندگی اش نوشته (تقریباً 367 تا 348 / 347 ق م)؛ ج. فایدروس که میان این دوره ها قرار دارد. هیپیاس بزرگ با اینکه شاید از افلاطون نباشد بسیار افلاطونی است و می توان آن را در این گروه جای داد. (در این مقاله هیچ تمایزی میان آرای افلاطون و آرای سقراط قائل نخواهیم شد.)

هنر و صناعت:

امروز وقتی که از زیباشناسی افلاطون سخن می گوییم، مقصودمان نظرهای فلسفی او در خصوص هنرهای زیبایی است که او بحث می کند: هنرهای بصری (نقاشی، پیکرسازی، معماری)، هنرهای ادبی (حماسه، غزل، شعر نمایشی)؛ و هنرهای آمیخته با موسیقی (رقص و آواز). اما افلاطون برای اینها نام خاصی نمی گذارد؛ در نزد او همه ی اینها متعلق به طبقه ی عام تری هستند که «صناعت» («تخنه»/ techne) گفته می شود و شامل همه ی مهارت هایی است که می سازند یا انجام می دهند؛ از نجّاری گرفته تا سیاستمداری. افلاطون در سوفیست (265-266) صناعات را به «اکتسابی» و «تولیدی» تقسیم می کند و صناعت تولیدی را نیز تقسیم می کند به: 1. تولید اشیای واقعی، که می تواند انسانی باشد یا الهی (گیاهان و عناصری که خدا می آفریند و خانه ها و چاقوهایی که انسان می سازد)؛ و 2. تولید «صورت های محسوس یا خیالی» («آیدولا»/idola) که آن نیز می تواند انسانی باشد یا الهی (تأملات و رؤیاهایی که خدا می آفریند؛ تصاویری که انسان ها می کشند). تصاویر تقلیدی از اصل هایشان هستند، اما وظیفه ی آنها را نمی توانند انجام دهند و اینها تقسیم می شوند به: 1. شباهت اصیل («آیکن»/eikon)، با همان خصوصیات سرمشق یا 2. شباهت ظاهری یا نمود («فانتاسما»/phantasma)، که فقط مانند اصل به نظر می آید (مانند وقتی که معمار ستون های بنا را در نوک فربه می سازد تا آنها کوچک تر از بقیه به نظر نیایند). پس تقلید کاذب و باطل نیز وجود دارد که عبارت است از ساختن تصاویر فریب آمیز. ولی افلاطون حفظ این تمایز را مایه ی دردسر می یابد، زیرا این امر در ذات هر تقلیدی نهفته است که به نحوی فروتر از اصل خود باشد؛ اگر کامل بود که تصویر (eidolon) نبود، بلکه نمونه ی دیگری از همان شیء می بود. یعنی تختخواب یا چاقوی دیگری (کراتولوس، 432). بنابراین، هر تقلیدی، به معنایی، هم حقیقی است و هم غیر حقیقی؛ هم موجود است و هم معدوم (سوفیست، 240ج).

تقلید

لفظ «تقلید» («میمه زیس» mimesis) یکی از پر دردسرترین مصطلحات در زیباشناسی افلاطون است، زیرا معنای اصلی آن پیوسته با حرکت دیالکتیکی قبض و بسط می یابد و به همین سان است مترادف های نزدیک و جانشین آن، یعنی: «متکسیس» / methexis (بهره مندی)، «هومویوزیس» / homoiosis (همانندی) و «پاراپلزیا» / paraplesia (شباهت).
اگر همه ی اشیای مخلوق، به یک معنا، تقلیدات صور نوعیه یا «صور» جاودانشان اند، چنین می نماید که افلاطون نقاشی ها و اشعار نمایشی و آوازها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد، بدین معنا که آنها صورت های محسوس اند. و از همین جاست که هنرها در مرتبه ی دوم دوری از حقیقت صور جای می گیرند، در پایین ترین مرتبه از مراتب چهارگانه ی شناخت: «آیکازیا»/ eikasia (خیال) (جمهوری، 509-511). اما برخی آثار هنری - و افلاطون گاهی چنان از آنها سخن می گوید که گویی مقصودش همه ی آنهاست - به معنای سخیف تر تقلیدی اند، یعنی ظواهر فریبنده اند. در کتاب دهم جمهوری گفته می شود که نقاش تختخواب را تصویر می کند، نه چنان که تختخواب هست، بلکه چنان که تختخواب در ظاهر می نماید. و از اینجاست که افلاطون نقاشان را در «طایفه ی مقلّدان» (تیمائوس، 19) قرار می دهد و آنها را از زمره ی صنعتگران دروغینی می شمرد (گورگیاس، 463-465) که صناعت اصیلی ندارند، مانند طبیبان، بلکه صناعتی یا فوت و فنّی (tribe) دروغین دارند، مانند بَزک هایی که سرخیِ سلامتی را به ما می بخشند نه خود سلامتی را.

زیبایی

افلاطون از این راه به پرسشی نزدیک می شود که برای او در مقام متعاطی مابعدالطبیعه بسیار اهمیت دارد: آیا هنرها واجد، یا حامل دانش اند؟ قبل از پرداختن به این پرسش، به پرسش دیگری نیز می بایست توجّه کرد. اگر معمار، در مقام سازنده ی نمودها، واقعیت را تغییر می دهد تا آن را بهتر سازد، چرا این کار را می کند؟ او تصاویری را می جوید که زیبا به نظر می آیند (سوفیست، 236). از نظر افلاطون، این واقعیت اساسی دیگری در خصوص هنرهاست؛ آنها می توانند کیفیت زیبایی را به درجات مختلفی مجسّم کنند («توکالون»/to kalon- لفظی که در معنای عام تر تناسب یا مناسب برای کار نیز معنا می دهد، اما اغلب معنایی دقیقاً زیباشناختی به خود می گیرد). زیبایی اشیای انضمامی می تواند تغییر کند یا ناپدید شود، می تواند در برخی پدیدار شود و در برخی دیگر نشود (جمهوری، 479 الف). اما در پشت سر این تجسّم های زمانی صورت مطلق و ابدی زیبایی وجود دارد. وجود آن را می توان به طور دیالکتیکی نشان داد، مانند وجود بقیه ی صور؛ اما آشنایی مستقیم با آن را به گفته ی افلاطون باید از طریق زیبایی های جزئی و بی فروغ تری که بر حواس آشکار است طلب کرد - و از این حیث دسترسی به آن آسان تر از بقیه ی صور است (فایدروس، 249 ب-ج).
طریق نیل به زیبایی به کامل ترین نحو در مهمانی توصیف شده است: انسانی که عشق (اروس) به زیبایی در دلش راه یافته است از زیبایی جسم به زیبایی روح و سپس به زیبایی نهادها و قوانین و خودِ علوم و بالاخره به عشق به خودِ زیبایی می رسد. شایان توجّه است که دیوتیمای کاهنه، عرضه کننده ی این توصیف، در این سیر هیچ سهمی را به عهده ی هنرها نمی گذارد؛ در واقع، این گامی است که باید اخلاف افلاطون بردارند.
این پرسش نیز مهم است که زیبایی چیست؟ یا اگر نمی توان به طور انتزاعی آن را بیان کرد، می توان پرسید که در چه شرایطی زیبایی در شیء مجسّم می شود. در هیپیاس بزرگ این بحث به چند صورت ممکن فرض می شود، بویژه این امکان که زیبایی یا هست یا منوط به چیزی است که مفید است یا منوط به چیزی است که از طریق حواس سعی و بصری لذّت می بخشد. اما در فیلبوس بحث دقیقی وجود دارد که به این نتیجه منتهی می شود که اشیای زیبا جزء به جزء و با دقّتی ساخته می شوند که تناسب صحیح آنها را اندازه گیری ریاضی معلوم می کند (مقایسه شود با: تیمائوس، 87 ج-د؛ دولتمرد، 284الف). «کیفیات اندازه (metron) و تقارن (symmetron) همواره قوام بخش زیبایی و کمال است» (فیلبوس، 64E، ترجمه ی Hackforth). و چون زیبایی اندازه است یا وابسته به آن است در فهرست نهایی خوبی ها مقام رفیعی دارد (فیلبوس، 66 الف - ب؛ مقایسه شود با: سوفیست، 228ب).

هنر و دانش

دانش («اپیستمه» / episteme) در نزد افلاطون متمایز از پندار محض («دوکسا»/ doxa) است و عبارت است از دریافت و مشاهده ی صور ابدی؛ و افلاطون چنین چیزی را بوضوح برای هنرها که تقلیدات تقلیدات اند (جمهوری، 598-601) انکار می کند. بنابراین، در فایدروس (248د)، شاعر در مرتبه ی ششم شناخت قرار می گیرد و گفته می شود که تأویل ایون از اشعار هومر از روی «هنر یا دانش» (532ج) نیست بلکه به شیوه ای غیرعقلانی است (مقایسه شود با: خطابه ی دفاعیه، 22)، زیرا او نمی داند که آنچه می گوید صحیح است یا خطا، یا چرا سخن او می تواند بر صواب یا بر خطا باشد. از طرف دیگر، اثر هنرییی که زیبایی را مجسّم می کند نوعی نسبت مستقیم با صورتی مثالی دارد. و اگر هنرمند، مانند پیشگو، از «پریان» (Muse ها) ملهَم است، او نمی داند که چگونه اثر هنری خلق می کند (منون، 99 ج؛ تیمائوس، 71 هـ - 72 الف)؛ او شاید نوعی بصیرت داشته باشد که از دانش معمولی فراتر می رود (مقایسه شود با: قوانین، 682 الف). جنون او از الوهیتی است که حقیقت را به او الهام می کند (فایدروس، 245 الف؛ ایون، 533 هـ، 536 ب)؛ به علاوه، از آنجا که هنرها می توانند به ما همانندی اصیلی را عرضه کنند، نه فقط همانندی نمودها، بلکه همانندی واقعیات و حتّی از شخصیت اخلاقی روان انسان تقلید کنند (جمهوری، 400-401 ب؛ مقایسه شود با: گزنفون، خاطرات / Memorabilia، کتاب سوم، فصل 8) ممکن است و در واقع لازم است که در خصوص صدق آنها یا شباهت آنها با واقعیت داوری شود. حکم شایسته، بویژه در خصوص رقص و آواز، باید «نخست، علم به ماهیت اصیل باشد، بعد علم به درستیِ رو گرفت؛ و سپس، علم به کمالی که رو گرفت با آن اجرا شده است» (قوانین، 669 الف -ب، ترجمه ی Bury).

هنر و اخلاق

در نزد افلاطون، هنرِ اعلا هنر قانون گذار و مربّی است و اوست که باید سخن آخر در خصوص هنرها را بگوید، زیرا وظیفه ی او تضمین این است که آنها وظیفه ی صحیح خویش را در حیات تمامی نظام اجتماعی ادا کنند. مسئله ی نخست کشف این است که هنرها چه تأثیری در مردم می گذارند. و این مسئله دو جنبه دارد. نخست، توانایی لذّت بردن از هنر وجود دارد. از طرف دیگر، هنر مادام که فقط زیبایی دارد از لذّتی ناب و بی شائبه و بی زیان برخوردار است (فایدروس، 51 ب- ج)، بر خلاف لذّت خاراندن که ناراحتی مقدّم بر آن است. اما از طرف دیگر، شعر دراماتیک (نمایشی) متضمّن نمایش شخصیت های نادرستی است که به طرز نامطلوبی رفتار می کنند (داد و فریاد می زنند) و تماشاگر را وسوسه می کنند که بی اختیار بخندد یا گریه کند. و لذا چنین لذّاتی به دلیل تأثیر نادرست در شخصیت افراد مذموم و بی ارزش اند. دوم، وقتی که گرایش هنرها به نفوذ در شخصیت و رفتار را ملاحظه می کنیم، باز دو جنبه ی مهم وجود دارد. افلاطون در جمهوری و قوانین کاملاً روشن می سازد که او به تقلید ادبی رفتار شرارت آمیز نظر دارد که دعوت غیر صریحی است به تقلید این رفتار در زندگی خود (قوانین 665ب). بدین ترتیب داستان های خدایان و قهرمانانی که غیر اخلاقی رفتار می کنند بایست از آموزش های پاسداران جوان مدینه در جمهوری حذف شود و می باید داستان هایی نوشته شوند که در آنها قهرمانان و خدایان چنان که باید رفتار می کنند (جمهوری، 376-411 هـ ؛ مقایسه شود با: قوانین، 800-802، 664الف). موسیقی پر هیجان نیز می باید جای خود را به نوع مناسب تری دهد (جمهوری، 398 هـ ، 411 الف).
اما این به معنای آن نیست که هنرها در حیات فرهنگی و آموزشی شهروندان حائز اهمیت نیستند. در حقیقت، ترس از قدرت آنهاست که باعث می شود افلاطون با همه ی احترامی که برای آنها قائل است به سانسور یا ممیّزی و تنظیم قاطع آنها مبادرت کند. با این همه، این معیار که با زیبایی پیوند بسیار تنگاتنگی دارد با خیر و فضیلت نیز اتّحاد بسیار نزدیکی دارد (قوانین، 655 الف؛ پروتاگوراس، 326 الف - ب؛ جمهوری، 432). موسیقی و شعر و رقص، در بهترین حالتشان، برای تعلیم و تربیت بسیار لازم اند و انسان ها را بهتر و با فضیلت تر می سازند (قوانین، 653-654، 664). این مسئله، چنان که افلاطون در نقش خود در مقام قانون گذار مدینه آن را می بیند، لازمه ی مسئولیت اجتماعی هنرمند خلّاق است، با تأکید بر اینکه خیر خود او نیز در خیر شهروندان نهفته است.
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم