تعزیه، نمایش مذهبی ایران

عناصر نمایشی، عناصری هستند که در هر جامعه ای، خواه ابتدایی خواه پیشرفته، قابل مشاهده اند. این عناصر در آیینها و مراسم مذهبی، مراسم اجتماعی، بازیها، مسابقات و گردهماییهای ورزشی به وفور دیده می شود. هرچند که بسیاری از شرکت کنندگان در این گونه آیینها و مراسم هرگز تصور نمی کنند که در فعالیتی نمایشی شرکت کرده اند و در حال ایجاد محصولی نمایشی هستند. پیشینه نمایش ایرانی و شکل گیری آن را در گذشته های بسیار دو جسته اند و نشانه هایی نیز به دست آمده است. اگرچه این نشانه ها به دلیل نبود پژوهشی جامع و فراگیر به استنتاجی در خور اطمینان منجر نشده و رابطه و تسلسل تاریخی این نشانه ها یافته نشده است، اما در حد نشانه هایی از پیشینه شکل گیری نمایش ایرانی، همواره مطرح بوده است.
هرودت و دیگر مورخان یونانی نشانه ای از دوره هخامنشی به دست داده اند که به عقیده بسیاری، تعزیه ایرانی ریشه در آن داشته است. این مورخان به مراسم «مغ کشی» پس از شرح ماجرای فریب کارانه پادشاهی او، می کشتند. اما گذشته از اینکه مراسم «مغ کشی» آیینی نمایشی بوده یا نه، آنچه مسلم است، این که تعزیه یا شبیه خوانی، ریشه در سوگواریها و تعزیه هایی دارد که به یاد عزیزان و قهرمانان بر پا می شده. یکی از این موارد که قدمت آن به قبل از تاریخ ظهور اسلام می رسد و در ایران رواج داشته سوگ سیاوش است.
سیاوش پسر کیکاووس، دارای فر کیانی مانند همه کیان، چالاک، پرهیزگار، بزرگ منش و بی باک بود. رستم به او جنگ و شکار و رسم آزادگی آموخت و پهلوانی نام آور شد و سودابه، نامادری اش دلباخته او شد. اما سیاوش پاسخ مثبت به او نداد، از همین رو خشم و نفرت سودابه برانگیخته شد و اتهام خیانت بر او بست. کیکاووس چون باخبر شد، بر سیاوش خشم گرفت. سیاوش مجبور شد برای اینکه بی گناهی اش را ثابت کند، از میان انبوه آتش بگذرد و چون بی گناه بود، به سلامت از میان آتش گذشت و بی گناهی اش را ثابت کرد. او پس از مدتی با سپاهی به جنگ افراسیاب رفت؛ اما کار به صلح کشید و سیاوش چون با رای پدر مبنی بر ادامه جنگ همداستان نبود، به افراسیاب پناه برد و با دختر او فرنگیس ازدواج کرد، اما نام آوران توران، خصوصاً گرسیوز که بر او رشک می بردند، شاه تورانی را به کشتن او ترغیب کردند. سرانجام او فرمان قتل سیاوش را داد و کار انجام شد.
خبر قتل ناجوانمردانه سیاوش، غوغایی در ایران به پا کرد. رستم به انتقام خون او، سودابه را کشت و به توران لشکر کشید و آنجا را به نابودی کشاند، کیخسرو فرزند سیاوش نیز انتقام خون پدر را از دشمنانش گرفت؛ اما با همه اینها، انتقام خون به ناحق ریخته سیاوش، در فرهنگ مردم ایران جایگاهی ویژه یافت و به منزله عنصری مقدس در آن تثبیت شد.
ابوبکر محمد بن جعفر النرشخی در «تاریخ بخارا» می نویسد: «زیادت از سه هزار سال است که اهل بخارا را بر کشتن سیاوش سروده های عجیب است که مطربان آن سروده ها را کین سیاوش و قوالان، گریستن مغان گویند.»
طبق آنچه نرشخی نوشته است، سوگ سیاوش محور نوعی سوگواری در ماوراء النهر می شود، نشانه هایی از این سوگواری بر نقاشیهای دیواری به دست آمده از این مناطق آشکار است. نکته جالب توجه در داستان سیاوش، شباهت روایی این داستان با نحوه رایت در شبیه خوانی امروزی است. در شبیه خوانی داستان از پیش معلوم است، علاوه بر اینکه تماشاگر می داند که داستان چه فرجامی خواهد داشت، شخصیت ها نیز از فرجام کار خود آگاهند، چنین امری در داستان سیاوش نیز آشکارا به چشم می خورد.
... ببرید بی بر گنه این سرم
به خون جگر بر نهند افسرم
نه تابوت یابم، نه گور و کفن
نه بر من بگرید کس از انجمن
بمانم به سان غریبان به خاک
سرم گشته از بن به شمشیر چاک
به خواری تو را روزبانان شاه
سر و تن برهنه برندت به راه
سیاوش در این گفتگو با همسرش فرنگیس از آینده خود و آنچه بر سرش خواهد آمد، خبر می دهد. گذشته از این نشانه ها که خبر از پیشینه تعزیه و سوگواری نمایشی در ایران پیش از اسلام می دهد، نشانه های روشن دیگری در دست نیست، تا اینکه قرنها پس از شهادت امام سوم شیعیان، سوگواریهایی در گرامیداشت مظلومیت آن حضرت و خاندانش برگزار می شود. سوگواریهای ابتدایی در ماتم حضرت ابا عبدالله الحسین (ع) و اهل بیتش مخفیانه بود؛ چون شیعیان از ترس سختگیری و آزارهای خاندان اموری جرات تظاهر و سوگواری آشکار و دسته جمعی نداشتند.
ژوزف کنت دوگوبینو دیپلمات دانشمند فرانسوی که چند سالی مقیم ایران بود، در کتاب خود با عنوان «مذهب و فلسفه در آسیای مرکزی» که در سال 1865 به چاپ رسیده، می نویسد: «اما ملت در وقایع تاریخی صحرای کربلا، فقط به چشم یکی از سوگمندترین سرنوشتها... نمی نگرد، بلکه علاوه بر آن، این مایه را چنان پرداخته و قوام آورده که هرچند در دل داشته و برایش عزیز بوده، در آن به طور زبده ریخته و گفته و به بیانی دیگر نقش و تمثال خویش را در صحنه آن حوادث رقم زده است. امام حسین تنها فرزند حضرت علی نیست، بلکه شوهر شاهزاده خانمی ایرانی نیز هست. او و پدرش و همه امامان کلاً نمودار ملت، یعنی ایران اند که تازیان آن را اشغال کردند، مردمش را آزردند، اموالش را به یغما بردند و سرزمین را از سکنه تهی ساختند. حقی که از شخص امام تضییع شده، همچنان که حق ایران پایمال گشت، با حق ایران خلط می شود؛ این دو حق، یکی است.»
در سایه همین عواطف و احساسات، مردم ایران به واقعه کربلا بیش از سایر ملتهای مسلمان حتی خود اعراب توجه نشان دادند. به محض اینکه ایرانیان فرصت پیدا کردند که بغداد را تسخیر و خلیفه عباسی را خلع کنند و فرد دیگری را به خلافت برگزینند، آزادی در عزاداری و سوگواری برای امام حسین (ع) و اهل بیتش بیشتر شد و آشکارا به گرامیداشت شهادت امام شیعیان پرداختند.
رویدادی که به وسیله ابن کثیر شامی روایت شده است، به بیش از هزار سال پیش راه می برد و از سوگواریی که به دستور حکمرانان سلسله ایرانی آل بویه در بغداد برگزار شده است، خبر می دهد. او در «احسن القصص» می نویسد: «معزالدوله احمد بن بویه در سال 352 هجری در بغداد امر می کند که در دهه اول محرم دکانها را ببندند و مردم لباس عزا به تن کنند و به تعزیه سیدالشهدا (ع) بپردازند و این رسم تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقی در بغداد و شهرهای دیگر ایران معمول بود»
پس از گزارش این رویداد، واقعه مهم دیگری که می توان به آن به عنوان یکی از عوامل موثر شکل دهنده شبیه خوانی اشاره کرد، مقتل نویسی است. طبق اسناد و مدارکی که در دست است، مقتل نویسی با «مقتل الحسین خوارزمی» در قرن ششم هجری آغاز شده است. مقتل نویسی نوعی تاریخ نگاری است که در آن نگارنده به ذکر رویدادهای تاریخی می پردازد؛ منتها بر خلاف مورخ بی طرف که صرفاً به ذکر وقایع می پردازد، مقتل نویس گزارش خود را با احساس و عواطف همراه می سازد و به جانبداری از افراد یا حوادثی که با آنها موافق است، می پردازد و آنجا که حقی از آنها ضایع می شود، یا ظلمی در حقشان روا داشته می شود، با ابراز احساسات و جانبداری عاطفی، و اظهار تاثیر و اندوه واکنش نشان می دهد. مقتل نویسی در قرن نهم هجری با «روضه الشهدای» حسین واعظ کاشفی به کمال رسید. لحن تاثر انگیز و اندوهناک شاعران و مقتل نویسان و نوشته های تاثیر گذار آنان که آمیخته با احساسات شاعرانه و نازک اندیشانه بود، مجال را برای طغیان احساسات مخاطبان فراهم می کرد و شکوه و زیبایی خاصی به مراسم مرثیه پردازان می داد. این اشعار و مراثی رفته رفته با سینه زنی توام شد و به تدریج دسته گردانی همراه با نشانه ها و علم و کتل و اسب و نقش بر سینه زنی و صوت خوش مرثیه خوان افزوده شد.
بنا بر عقیده هگل که معتقد است وجه «حماسی» و وجه «تغزلی» در یک روند تکاملی و تاریخی - فلسفی به یک شکل هنری سوم یعنی «درام» تبدیل می شود، ترکیب و تلفیق دسته گردانی که یادآور حرکات رزمی یا وجه حماسی تعزیه است، و خواندن روضه نامه ها و مقتل نوشته ها که وجه تغزلی، تعزیه محسوب می شود، به تدریج شکل هنری دراماتیک و منسجمی را تشکیل داد.

عصر صفوی

سوگواری و تعزیه گردانی برای خاندان عصمت و طهارت در دوران سلطنت پادشاهان صفوی که مقتدرترین و وسیع ترین دولت ایرانی را بعد از ساسانیان داشتند، به اوج شدت و قوت رسید و در همین زمان شعائر مذهبی شیعه رواج و رونق خاصی پیدا کرد.
ژان باتیست تاورنیه، سیاح و بازرگان فرانسوی که در فاصله سالهای 1632 و 1668 م. از ایران دیدن کرده است، در سفرنامه اش چنین می نویسد: «هشت یا ده روز قبل از آن روز مخصوص (عاشورا) متعصب ترین شیعیان تمام صورت و بدن خود را سیاه می کنند و برهنه می شوند و سنج بزرگی به هر دستی گرفته، در کوچه و معبر گردش نموده، آن سنجها را به یکدیگر زده، انواع تشنجات به صورت و بدن خود داده، متصل فریاد می کنند و به قدری این حرکت را تکرار می نمایند که دهانشان کف می کند و تا غروب مشغول این کار هستند. شبها مردمان مقدسی هستند که آنها را به خانه های خود برده، اطعام شایانی می نمایند و در این ایام همین که آفتاب غروب کرد، در اغلب گذرها و میدانها منابری نصب شده، واعظان مشغول موعظه و حاضر کردن مردم برای روز مخصوص هستند.»
تاورنیه سپس می نویسد: «من شرح تشریفات آن روز را مطابق آن چه خود به رای العین در روز سی ام ژوئیه 1667 مشاهده کردم، می نویسم: در آن روز ناظر کل و رئیس دربار محض محبت و مهربانی جای خوبی در میدان مقابل تالار شاه برای ما تعیین کرد... ساعت 7 صبح شاه صفی دویم که اسم خود را تغییر داده و حالا شاه سلیمان خوانده می شود، با بزرگان دربار روی تختی که وسط تالار نصب شده، جلوس کرد... بعد از آن بیگلر بیگی شروع به داخل کردن دسته ها نمود. هر دسته یک عماری داشت که هشت تا ده نفر آن را حمل می کردند. چوب عماری به انواع گل و بوته نقاشی شده و در هر عماری تابوتی گذارده، روی آن را با پارچه زری پوشانیده بودند. همین که دسته اول اجازه ورود یافت، سه یدک مجلل با زین و یراق اعلی که روی آنها را تیر و کمان و شمشیر و سپر و خنجر زینت کرده بودند؛ در جلو دسته وارد شد، وقت که به یک صد قدمی شاه رسیدند، یدک دار بنای تاختن را گذارده و تمام دسته به دویدن آغاز کردند در حالی که بر می جستند و عماری و تابوت را به رقص در می آوردند. گروهی کلاه و کمربند خود را به هوا پرتاب کرده و دوباره می گرفتند و برخی انگشتان را به دهان برده، به صورت بلند صفیر می کشیدند و چنانچه سابقا ذکر شد، جماعتی برهنه بودند و آن سنجها را به یکدیگر زده، به هوا می جستند و فریاد می کردند، بعد از آنکه این دسته دو سه بار دور میدان می گردیدند، دسته دیگری به همان ترتیب با سه یدک وارد می شد و این یدکها نماینده اسبهایی هستند که شهدا سوار شده، به جنگ می رفتند و آنها هم باز همان حرکات دسته اول و جست و خیز را تجدید می نمودند. وقتی که دسته تازه وارد میدان می شد، دسته قبل را در گوشه نگاه می داشتند که راه را برای دسته جدید باز کند. در بعضی از آن عماریها طفلی شبیه نعش شده خوابیده بود و آنهایی که دور عماری را احاطه کرده بودند، گریه و نوحه و زاری می کردند، و این اطفال شبیه دو طفل امام حسین (ع) هستند که بعد از شهادت امام، یزید، آنها را گرفت و به قتل رسانید...»
همان طور که «تاورنیه» به حضور طفلی در عماری که شبیه نعش شد اشاره می کند، قدم بعدی در نزدیکی سوگواری و عزاداری به شبیه خوانی این بود که ضمن بیان حوادث کربلا، لباس یکی از قهرمانان واقعه را بر تن شخصی می پوشاندند و از او می خواستند تا بی آنکه چیزی بگوید یا عملی از او سر بزند، کنار کرسی وعظ بایستد یا به هنگام خواندن کتب روضه در مقابل چشم حاضران بایستد. پس از مدتی افرادی را به لباس شهدا در می آوردند و آنها پیشاپیش دسته های عزاداری راه می رفتند و گاهی عملی نیز مطابق با وقایع کربلا و آنچه که عزاداران و مرثیه خوانان سر می دادند، انجام می دادند و ماجرای کربلا را بازسازی می کردند. تدارک این دسته ها که هر سال باشکوهتر و مجلل تر می شد، در پیدایش تعزیه یا شبیه خوانی بسیار موثر بود. سیر تکاملی این مراسم به همین صورت ادامه یافت تا سرانجام احتمالاً در اواخر سلطنت صفویان، وقایع کربلا که تا آن موقع فقط نقل می شد؛ به صورت مکالمه درآمد و شکل نمایش به خود گرفت.

تکیه دولت

تعزیه در دوره سلطنت شاهان قاجار رونق تازه ای گرفت و با توجهی که سلسله قاجاریه خصوصاً ناصرالدین شاه به آن نشان داد، به اوج رسید و ترقی قابل ملاحظه ای پیدا کرد. تعزیه تا قبل از بنای تکیه دولت، فاقد مکان مشخصی برای اجرا بود، همین خاطر از آنجا که در اغلب موارد، معماری تماشاخانه در سبک و شیوه اجرای نمایش اثر گذاشته است و مهمتر از هر چیز باعث ثبات و دوام و بقای آن شده است، تعزیه به خاطر فقدان تماشاخانه ثابت از این موهبت بی بهره بود، و اجراهای پراکنده در مکانهای متعدد و گوناگون از نظر معماری، اگر موجب ضعف و فتور آن نمی شد، دست کم باعث رونق و ترقی آن نیز نمی توانست باشد.
قبل از بنای تکیه در ایران، تعزیه ها در خانه اعیان و رجال مملکتی اجرا می شد. قدیمی ترین سندی که در این مورد وجود دارد، رویات دکتر خلیل ثقفی (اعلم الدوله) در مجموعه مقالات خود است که یادداشت های شخصی او و مسیو ریشارخان را شامل می شود. دکتر ثقفی از تعزیه ای می گوید که در تاریخ هیجدهم ژانویه 1845 به همراه وزیر مختار فرانسه برای تماشای آن که احتمالاً تعزیه «بارگاه یزید»بود، به «حیاط شاهی» رفت. با ساخته شدن تکیه ها، زمینه برای رشد و ترقی تعزیه نیز آغاز شد، این تکیه که با مباشرت دوستعلی خان معیر الممالک ساخته می شد، بزرگترین تماشاخانه ای بود که تاریخ ایران به خود می دید و گنجایش بیست هزار تماشاگر را داشت و به قول مولف کتاب «الماثر و الاثار» در آن زمان، صد و پنجاه هزار تومان صرف احداث آن شد. این تکیه در زاویه جنوب غربی کاخ گلستان احداث شده بود و طبق اظهار نظر عده ای از سیاحان خارجی از نظر زیبایی و عظمت با آمفی تئاتر شهر ورونا (Verona) برابری می کرد.
تکیه دولت، محوطه وسیع دایره شکلی بوده، با بنای سه طبقه ای به ارتفاع تقریبا 24 متر، قطر دایره محوطه تکیه 60 متر و مساحت آن در حدود 2826 متر مربع بود. تکیه دولت فاقد سقف بود. ولی چوب بستی به شکل گنبد و میله های آهنی بر روی دیوارها تعبیه شده بود که برای محافظت مردم در برابر باران یا نور آفتاب چادری بر روی آن قرار می گرفته است. از وسط چوب بست گنبد شکل، چلچراغی آویزان بود و شب هنگام به موقع اجرای تعزیه با بیش از پنج هزار شمع فضای درونی تکیه دولت را روشن می کردند. دور تا دور محوطه تکیه چند ردیف پله بوده که راه ورود به طاق نماها و حجره های اطراف تکیه محسوب می شد.طاق نماها و حجره ها بر خلاف سنت معماری قدیم ایران، به صورت قرینه ساخته نشده بود. در وسط تکیه سکوی گردی به ارتفاع تقریبی هفتاد و پنج سانتی متر دیده می شود که صحنه نمایش بود و شبیه گردانها از پله هایی که در چهار سمت آن تعبیه شده بود، می توانستند بر روی آن بروند. در یک سمت تکیه منبر سنگی عظیمی بود و معمولاً پیش از شروع تعزیه، واعظی بالای آن می رفت و به شرح مصائب حضرت امام حسین (ع) و یارانش می پرداخت. زنها دور تا دور سکو می نشستند و دور آن ها راه باریکی بود که حرکات رزمی تعزیه خوانها و اسب سواریها و جنگها و عملیاتی از این قبیل در آنجا صورت می گرفت.
پیش از آنکه تعزیه آغاز شود، دسته ای متشکل از دویست نوکر دربار در لباس عزا در صفی دو نفری وارد و پس از چند دقیقه سینه زنی خارج می شد. سپس سینه زن هایی با لباس عربی می آمدند و آنگاه نوبت به دسته سنج زن می رسید که می آمد و پس از مدتی خارج می شد. بعد از خروج دسته ای سینه زن، دسته موزیک نظامی قطعه ای محزون می نواخت و در پی آن شش گروه موزیک نظامی کوچکتر به ترتیب وارد و پس از نواختن قطعه ای خارج می شدند. دسته اول که کامل تر و مجهزتر بود، در محل مخصوصی مستقر می شد و به هنگام لزوم با اشاره تعزیه گردان قطعه ای مناسب را می نواخت. سپس گروهی کودک خردسال با لباسهای سبز رنگ وارد می شد و به دنبال آنان، مردانی که زره و کلاهخود پوشیده بودند، وارد می شدند. کودکان به آواز حزن انگیز نوحه می خواندند و مردن با همان لحن پاسخ می دادند. این گروه که همه شبیه خوانها در آن بودند، پس از اینکه با نظم و وقار یک بار به دور تکیه می گشتند، بالای سکو می رفتند. کودکان نیز در مکان بلندتری مستقر می شدند و بقیه در وسط صحنه دایره ای درست می کردند و همان آواز دسته جمعی را به صورت پرسش و پاسخ می خواندند. پس از آن تعزیه شروع می شد.
در زمان ناصر الدین شاه که تعزیه رونقی گرفته بود، تحت تاثیر تجمل گرایی بانیان و گردانندگان تکیه ها و نیز تفنن طلبی تماشاگران که علاوه بر عزاداری، جویای سرگرمی نیز بودند، نوعی مقدمه به تعزیه اضافه شد که «پیش واقعه» خوانده می شد. ژوزف کنت دو گوبینو در این باره می نویسد:«از سویی خروج از واقعه کربلا و تصنیف هایی در باب سرگذشت و حیات شمار کثیری از اولیاء و قدیسین آغاز شده است. راست است که تاکنون چنین تعزیه هایی، کمتر از تعزیه های مربوط به اهل بیت حضرت علی (ع) شور و علاقه بر می انگیزد؛ اما در اینجا نکته ای هست که از آنچه گفتیم بیشتر قابل اعتنا ست، زیرا آشکارا مورد پسند مردم است و با خواست و اشتغال خاطر عموم تطبیق می کند و آن اینکه رسم شروع تعزیه به معنای خاص یا حقیقتی، با بیش در آمدی [پیش واقعه] که از لحاظ طول و تفضیل و اهمیت با خود تعزیه برابری دارد، متداول می شود. در این پیش درآمدها بسیار متنوعند و تمامی موضوعات را در بر می گیرد.»
بهرام بیضایی نیز می نویسد: «اشخاص بازی پیش واقعه ها هم از افراد اساطیر اسلامی بودند و هم از غیر آن و گاه حتی از افراد کوچه و گذر هم عهد نویسنده، به هر حال اینها برای التیام دردهای خود به یاد ماجرای کربلا می افتند و سپس «واقعه» یعنی بازی اصلی شروع می شد. در برخی از این پیش واقعه ها از راه رجعت به گذشته به نمایش اصلی می رسند، مانند «تعزیه امیر تیمور» که در آن تیمور پس از فتح کوفه و خبر شدن از ماجرای کربلا دستور می دهد تعزیه ای به پا کنند. و برخی دیگر از راه پیش بینی آینده، مانند «مجلس درویش بیابانی» که داستانش از مثنوی مولوی گرفته شده و آن ماجرای درویش عاصی و منکری است که به موسی می رسد، پس از برخوردی بین آنها، به فرمان جبرئیل موسی از بین دو انگشت دست راست خود وقایع کربلا را به او نشان می دهد.»
از این پس تعزیه به تدریج نظام مند شد. افراد زیادی به نوشتن تعزیه اقدام کردند و «نسخه » های زیادی درباره واقعه کربلا، شهادت امام حسین (ع) و یارانش، به اسارت رفتن اهل بیت امام، شهادت حضرت علی (ع)، شهادت مسلم بن عقیل در کوفه، دوطفلان مسلم و اسارت و شهادت آنها، پیوستن حر بن یزید ریاحی به امام حسین (ع) و شهادت او، و حتی تعزیه هایی با مضمونهای اخلاقی مانند «عاق والدین» و... نوشته شد، به تدریج نمایشهای شادی بخش نیز اجرا می شد که نمونه ای از این گونه تعزیه ها، تعزیه «عروسی دختر قریش» است و حتی تعزیه هایی مانند «شست بستن دیو» که در بعضی موارد چندان بی شباهت به کمدی فارس (Farce) نبود. نمایشهای طعن آمیزی نیز وجود داشت که موضوع و داستان اغلب آنها استهزاء و تمسخر و لعن و نفرین دشمنان پیامبر و خاندان آن حضرت بود. در این نوع نمایشهای هجوآمیز، دشمنان پیامبر حتی از نظر آرایش لباس و چهره نیز به تمسخر گرفته می شدند و این مقدمه ای برای پیدایش نمایش مذهبی خنده دار بود.
تعزیه نامه ها را می توان در سه دسته تقسیم بندی کرد: نخست تعزیه های اصلی که به واقعه کربلا و شهادت خاندان عصمت و طهارت مربوط می شود و کلاً تراژیک و حزن انگیز است. این دسته از تعزیه ها «واقعه» نام گرفته است. «پیش واقعه» عنوانی است که برای تعزیه های تفننی به کار می رود که داستان مستقل و قائم به خود ندارد، بلکه پیش از «واقعه» اجرا می شود و به «واقعه» ختم می شود و با اجرای «واقعه» کمال می یابد. دسته دیگر نمایشهای فکاهی و خنده دار است که «گوشه» نامیده می شود.
بهرام بیضایی که پژوهشی ماندگار درباره نمایش در ایران انجام داده است، می نویسد: «هر تعزیه نامه کامل را یک «مجلس» یا «دستگاه» می گفتند. به اشخاص بازی «شبیه» می گفتند و بین شبیه ها آنها که حرف داشتند، «نسخه خوان» نام داشتند و آنها که حرف نداشتند، «نعش» یا «سیاهی لشکر». بر صفحه ای از تعزیه نامه فهرست نسخه خوانان و نیز اسباب مجلس (=لوازم صحنه) نوشته می شد. خود متن را به صورت تقسیم نقش و مجزا می نوشتند، یعنی نقش هر کس بر بیاضی. و متن فهرستی داشت که تعیین کننده ترتیب و توالی محاوره ها بود.
به کارگردان، «تعزیه گردان» یا «شبیه گردان» و آسانتر از همه «استاد» می گفتند. کارگردان دسته ها را «سردم دار» می خواندند. همان طور که اهمیت متن در دسته ها بیشتر می شد، اهمیت شاعر مرثیه سرا نیز به عنوان سراینده، و هم تعلیم دهنده طرز قرائت و هم تعیین کننده دستگاه موسیقی متناسب و نوع آواز و غیره بیشتر شد، تا آنجا که با عنوان «استاد» حین تکامل تدریجی تعزیه وظایفش کامل گشت: لباس اشخاص را برای نقشهای مختلف او تعیین می کرد، ترتیبات مقدماتی [یعنی تنظیم و ترتیب حرکتها و قرارهای صحنه ای، هماهنگ ساختن بازیگران، تعیین نواهای آوازی، و جایهای نواختن موسیقی و غیره] هم از مشاغل او بود.»
«استاد» یا «تعزیه گردان» به هنگام اجرای تعزیه، آزادانه در صحنه حرکت می کند و در مواقع لزوم از لابه لای نسخه خوانها و سیاهی لشکرها و نعشها می گذرد و آنان را راهنمایی می کند. او ابایی از اینکه خللی در نمایش به وجود آورد، ندارد؛ چون تماشاگر تعزیه حضور او را در صحنه پذیرفته است و گویی او را نمی بیند و هرگز او را فردی از افراد داستان تعزیه به حساب نمی آورد. او در طول نمایش، «نسخه ای» را که در حال اجرا است، در دست دارد و به هر یک از نسخه خوانان و افراد دیگر در مواقعی که در می مانند یا کار خود را به درستی انجام نمی دهند، می گوید که چه باید بکنند. او گاهی نیز کودکان خردسال را که بناست نقشی را اجرا کنند، پیش از آنکه به ایفای نقش بپردازند، می آزماید تا از توانایی شان اطمینان حاصل کند. به هنگام اجرا نیز دست آنان را می گیرد و به جایی که باید قرار گیرند، می برد. او همچنین شبیه خوانان را در کارهایی چون پوشیدن کفن به هنگام عزیمت به جنگ، گرفتن سلاح در دست، سوار شدن بر اسب، یا هدایت اسبشان به خارج صحنه کمک می کند. او این اختیار را دارد که آشکارا در همه چیز دخالت کند، بی آنکه تماشاگر او را ببیند و این یک قرارداد است. گاهی نیز با اشاره دست او تعزیه متوقف می شود و او رو به جمعیت تماشاگر سخنانی می گوید.
یکی از تعزیه گردانهایی که نقش عمده ای در تحول تعزیه داشته است و در دوره ای با نوآوریهایی که کرده، تعزیه را از رخوت و رکود به در آورده و رونقی به آن بخشیده، «میرزا محمد تقی تعزیه گردان» است. او تعزیه ای را که فقط به نمایش وقایع مذهبی می پرداخت، به وادی تفنن و ارضای ذوقی رهنمون شد و به آن شکلی نمایشی و عاری از نیات و مقاصد ثوابکارانه بخشید. پسر میرزا محمد تقی نیز که به «معین البکا» مشهور بود، ارزش اجرایی تعزیه را ارتقا داد و تحولی در کیفیت تفننی و تفریح موجود در پیش واقعه ها به وجود آورد. معین البکا در مسیر این تحول توجهی شایان به علایق و سلایق مردم از خود نشان داد و با جدی گرفتن تماشاگر تعزیه باعث نزدیک تر شدن آنان به این هنر نمایشی شد. او احتمالاً می خواست مردم همچنان که به خاطر علائق مذهبی و عشق به شعائر دینی تعزیه را حرمت می گذاشتند و نیاز روحی و معنوی خود را نیز در آن می دیدند، نشانه هایی از زندگی و حیات اجتماعی خود را نیز در آن بیابند و لذات مادی و زمینی را نیز در آن جستجو کنند. نتیجه تلاش و نوآوری او این بود که تعزیه مضحک به کمال رسید و به گونه ای شاخص از هنر تعزیه بدل شد. چنین به نظر می رسد که شهرت معین البکا و دستیار او «ناظم البکا» باعث شده باشد که بعدها این دو اصطلاح عمومیت یابند، چنان که بعد از آنها تعزیه گردان را معین البکا و دستیار او را ناظم البکا نامیده اند.

اعضای تعزیه

نسخه خوانها در تعزیه، هر کدام عنوانی مشخص دارند. آنهایی که از یاران امام هستند و شخصیتی مثبت دارند و معادل «پروتاگونیست» در تئاتر کلاسیک یونان قلمداد می شوند، «مولف خوان» نام گرفته اند. گاهی نیز به آنها امام خوان یا مظلوم خوان گفته می شود. اینها عموماً لحنی دلنشین و مطبوع دارند و اشعار خود را با آوازی موقر و متین از قبیل «پنجگاه»، «نوا» و «رهاوی» می خوانند و در مواقع پر هیجان از آوازهای «دشتی»، «شور» و ترکیبات آن استفاده می کنند... حضرت عباس چهارگاه می خواند، حر عراق می خواند، شبیه عبدالله بن حسن که در دامن حضرت ابا عبدالله شهید می شود، گوشه ای از راک را می خواند که به همین خاطر به «راک عبدالله» معروف است. هنگام سئوال و جواب نیز تناسب آوازها رعایت می شود؛ مثلا اگر امام با حضرت عباس سئوال و جوابی داشته باشد، امام شور می خواند و حضرت عباس نیز در زمینه شور پاسخ می دهد.
گروه دیگر، گروه مخالفان و دشمنان امام هستند که اصطلاحاً «مخالف خوان» یا شمر خوان لقب گرفته اند و به «اشقیا» معروفند. اینان که در تئاتر کلاسیک یونان «آنتاگونیست» نامیده می شوند، صدایی خشن و رعب آور دارند و با لحنی یکنواخت اشعار خود را به صدای بلند می خوانند. آنها هرگز در طول نمایش آواز نمی خوانند، بلکه در مواردی برای نشان دادن شخصیت پست خود نعره می زنند و پرخاشگرانه فریاد می کشند. گروه دیگری نیز هستند که نقش زنها را در تعزیه بازی می کنند. این گروه که «زن خوان» نامیده می شوند، مردانی هستند که اشعار خود را با صدای «زیر» می خوانند. «بچه خوان» نیز اصطلاحی است برای دختران و پسرانی که نقش کودکان اولیا را بازی می کنند.
تعزیه نیز مانند نمایشهای کلاسیک یونان و نمایشهای دوره الیزابت اول فاقد دکور است؛ ولی ابزار و وسایل، حتی بیش از حد نیاز به کار گرفته می شود. در تعزیه های تکیه دولت چون امکانات فراهم بود، در مورد آرایش صحنه افراط هم می شد. تشکهای ترمه و مخده های ملیله دوزی شده و صندلی های زرکوبی شده از دربار به امانت گرفته می شد و در تعزیه از آنها استفاده می شد.
دو گوبینو در این باره می نویسد: «در ایام محرم، صاحب هر تکیه، شاه با ریش سفیدی به نیابت از محله، از خادمان و دوستان و همسایگان می خواهند که اموال زیبا و نفیس و نظر گیر خویش را قرض دهند تا شکوه جلال نمایش بیشتر شود؛ نیز هرکس با دادن پول می تواند در این کار شرکت جوید و هرچه بدهند، پذیرفته می شود. حتی اگر اندک باشد؛ تا تنگدستان هم به قدر دولتمندان اجر ببینند و در واقع باید بسی تنگدست بود که نتوان پولی داد. اختلافات مذهبی در این کار مطلقاً هیچ مدخلیت ندارد»
اما مهم این است که با همه این تجملات، همواره ارزش و عیار کار با هنرمندی تعزیه خوانها و توانایی آنها در تاثیرگذاری بر مردم سنجیده می شد و حضور اشیای گرانبها و استفاده از تجملات، عیاری بر عیار هنری تعزیه نمی افزود. کانون اجرای تعزیه در تکیه ها، سکوی گرد وسط تکیه است. این سکو محل استقرار خاندان امام است. آنها هرگز از سکو پایین نمی آیند، مگر اینکه قصد رفتن به میدان جنگ را داشته باشند. پس هرگاه فردی از خاندان امام پا از سکو پایین بگذارد، تماشاگر می فهمد که او به میدان نبرد می رود. میدان نبرد عرصه محیط بر سکو است که در عین حال محل استقرار اشقیا نیز است. شهادتها نیز در همین مکان که نبردها در آن رخ می دهد، به وقوع می پیوندد. تنها امام یا قهرمان آن تعزیه است که بر روی سکو به شهادت می رسد. موقع شهادت نیز چند سپاهی مخالف گرداگرد او را فرا می گیرند تا نحوه جان دادن از تماشاگران پنهان بماند. بسیاری از پیامهای نمایش از طریق قراردادهایی که خاص تعزیه است و تماشاگر نیز به آنها آشناست، القا می شود؛ مثلاً وقتی مولف خوان یا شبیه دیگری یک یا چند بار صحنه را دور می زند، به معنای طی مسافتی طولانی است؛ چند ساقه گیاه به منزله وجود نخلستان است؛ یک تشت پر از آب در صحنه نشان دهنده دجله یا فرات است؛ ریختن کاه بر سر نشانه ای است که خبر از مصیبتی تازه می دهد که بر سر امام و خاندانش خواهد آمد و نیز نشانه عزاداری است؛ پرواز دادن کبوتر نشان از پر کشیدن روح شهید به ملکوت اعلاست؛ بازگشتن اسب بی سوار با تیرهایی که بر پیکر خود دارد، نشان از مرگ سوار است؛ بیرق سبز نشانه جایگاه اولیاست و پارچه ای سرخ بر روی تختی معرف جایگاه اشقیا و...
تعزیه اگرچه هیچ گاه محدود به مکانی خاص نبوده است و در هر جا که میدانگاهی قابل استفاده بوده و محلی مناسب برای گردآمدن تماشاگران، با گذاشتن سکویی چوبین صحنه اجرای تعزیه فراهم شده و مردان و زنان و جوانان بر گرداگرد صحنه و بر سکوی خانه ها و ایوانها و پشت بام ها نشسته و زمینه اجرای تعزیه ای با شکوه را فراهم کرده اند، اما وجود تکیه ها، خصوصاً در دوره ناصرالدین شاه در رونق آن تاثیر خاصی داشته است.
دو گوبینو در گزارش خود از نمایشهای مذهبی دوره ناصرالدین شاه چنین می نویسد: «... شاه و بزرگان داشتن تکایایی را که در آن نمایش های مذهبی اجرا شود، بر خود فرض می دانند و در این مورد به عنوان اشخاص غیر حکومتی عمل می کنند... نه تنها شاه و مستخدمان بزرگ دولت تکیه دارند، بلکه هر شخص ثروتمند، چه مستخدم دولت و چه تاجر، صاحب تکیه ای است. و این کار آن قدر مقدس است و اجر دارد که هرکس بدین سبب و بی تردید اندکی برای مفاخره دنیاوی نیز می کوشد تا از خیر و ثواب آن، در دنیا و آخرت بهره مند گردد. وانگهی وسایلی هست که امکان می دهد نه تنها ثروتمندان، بلکه فقیرترین مردم نیز بتوانند در خیر و ثواب این کار حسنه شریک و سهیم باشند.
بدین گونه تکیه هایی هست که مال شاه و اعاظم است و نیز تکیه هایی برای مردم شهر. در هر محله تهران، چندین تکیه هست و مردم می دانند چگونه هر میدان بزرگ یا کوچک و همه چهارسوقها را برای برگزاری نمایش های تئاتری آماده کنند و تازه این همه کافی نیست، چون اهالی محلات مشترکا زمینی می خرند تا به هزینه خود، در آن تکیه ای کمابیش وسیع و متناسب بنا کنند و همیشه مرد مومنی هست که در وصیتش مالی به تکیه می بخشد و بدین گویه محل درآمد و عایدیی برای آن فراهم می آید. ولیخان، خزانه دار شاه و بنیانگذار تکیه زیبایی که از وسیع ترین تکایای شهر است، سی باب دکان در شلوغترین بازارها، وقف آن تکیه کرده و مال الاجاره دکاکین، صرف نگهداری تکیه و اجرای نمایش ها می شود.
تکیه های کوچک، گنجایش دویست الی سیصد تماشاگر را دارند، اما تکایای دیگر چون تکیه ی سپهسالار و تکیه ی ولیخان، و تکیه ی محله سرچشمه برای دست کم دو یا سه هزار تن جا دارند» تکیه های مشهور دیگر دوره ناصرالدین شاه اینها بودند: تکیه نوروزخان، تکیه منوچهر خان، تکیه نیاوران، تکیه سلطنت آباد، تکیه افشارها، تکیه تهران، تکیه پیرزن و تکیه قاطرچی ها.

افول تکیه

چراغ تعزیه، علی رغم شکوه و عظمتی که در دوره ناصرالدین شاه داشت، در دوره های بعد به افول گرایید. استقبال کم نظیر مردم از تعزیه به خاطر روح ساده مذهبی آن بود که اساطیر مذهبی و حماسه عاشورا را برای آنها زنده می کرد و مردم به صورت نوعی حماسه ملی به آن می نگریستند؛ اما به تدریج این حماسه مذهبی و این گردهمایی مقدس با تجمل، تفریح و سرگرمی و منویات شخصی و تعلقات نفسانی برپا دارندگان و حامیان آن، ارزش مذهبی و حماسی خود را از دست داد و از صورت کامل عزاداری بیرون آمد. عامل عمده در افول تعزیه این بود که صاحبان قدرت و جاه و مقام برای جلب توجه مردم و بالابردن اعتبار اجتماعی خود و نشان دادن امکانات مالی و تجمل و حشمت و جاه و جلال و اشیای نفیس خود و نیز به منظور ارضای غرور و خودنمایی و همچشمی با همپایگان خود روز به روز بر تجملات آن می افزودند و باعث کاسته شدن روح ساده مذهبی و مردمی آن می شدند. شودزکو (M. Chodzko) دیپلمات فرانسوی می گوید که: «در سال 1883 م. میرزا ابوالحسن خان ایلچی موقعی که وزارت امور خارجه را داشت، به مناسبت اینکه پسرش از یک بیماری سخت شفا یافته بود، مجلس تعزیه گردانی با شکوهی ترتیب داد که چهارده روز طول کشید و در آن هشتاد شال کشمیری به در و دیوار آویخته بودند و قیمت این شالها و اشیای نفیس و گوهر نشان دیگر که در آن مجلس دیده می شد، بالغ بر یک کرور تومان می گردید.» تعزیه هرچند سنتی ترین و اصیل ترین نمایش مذهبی ایران تلقی می شود و در مسیر تکامل خود با اینکه تحولات اساسی به خود دید و حتی به صورت مکتوب درآمد و شبیه خوانان از روی متون مکتوب و از پیش نوشته شده به اجرا پرداختند و نیز از عناصر تشکیل دهنده درام مانند کلام، حرکت، موسیقی، صحنه، لباس، ماسک، وسایل صحنه، استفاده کرد، اما هرگز به صورت درامی همخوان با معیارهای ارسطویی در نیامد. نظریه هگل درباره تعزیه هرگز به واقعیت نپیوست. راستی چرا برخلاف نظریه هگل، وقتی در تعزیه حماسه و تعزل به هم در آمیخت، نتیجه این ترکیب، شکل هنری سومی که درام نامیده می شود، نشد؟!
دکتر قطب الدین صادقی کارگردان، استاد و پژوهشگر هنرهای نمایشی در این باره نظری دارد که خواندنی است: اگر بتوانیم اقدام به دسته گردانی را که نقل روایی و تصویری عناصر اصلی لشکری در حال رزم یا پس از آن را دارد، وجه حماسی تعزیه و ابتکار خواندن مقتل نویسها و روضه نامه ها در جمع را (که به آواز بود) و چه تغزلی تعزیه بنامیم، که در یک روند تکاملی و تاریخی - فلسفی بنا به عقیده هگل تبدیل به یک شکل هنری سوم یعنی درام می شود که دیگر نه این است و نه آن، اما از هر دو سود جسته است، پس چگونه است که این درام هنوز در شکل «اپیک» نخستین خود باقی مانده و تبدیل به «درام» در شکل جامع و ارسطویی آن نشده است؟ بی شک تنها دلیل این تناقض ظاهری تاریخی و فلسفی را باید در این دانست که تعزیه بیشتر از هر چیز در پی «حقیقت دینی»است؛ حقیقتی که ضامن عمده و باعث وحدت شکل و محتوای آن محسوب می شود. شکل و محتوای آن نیز ناشی از این امر تواند بود که ریشه هایش در دوره صفویه جان گرفته اند: دوره تاریخی خاصی که عصر تحولات اساسی دینی و ملی نام گرفته است.
منابع تحقیق :
1- براکت، او. جی: تاریخ تئاتر جهان (ج1)، ترجمه هوشنگ آزادی ور، تهران، نشر نقره.
2- بیضایی، بهرام: نمایش در ایران، تهران 1344.
3- تاورنیه، ژ. ب: سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب نوری «نظم الدوله»، چاپ دوم با تجدید نظر کلی و تصحیح دکتر حمید شیرانی، اصفهان، 1336.
4- جنتی عطایی، ابوالقاسم؛ بنیاد نمایش در ایران، تهران، چاپ دوم، 1356.
5- دو گوبینو، ژ. ک؛ تئاتر در ایران، ترجمه جلال ستاری، فصلنامه تئاتر، ش 11 و 12.
6- صادقی، دکتر قطب الدین؛ دیالوگ در تعزیه از دیدگاه درام شناسی، فصلنامه هنر، ش 24.
7- عناصری، جابر، تعزیه و تعزیه خوانی در ایران.
8- فروغ، دکت رمهدی؛ نمایش، ایرانشهر، جلد اول، تهران، 1342.
9- همایونی، صادق؛ تعزیه و تعزیه خوانی؛ تهران، انتشارات سازمان جشن هنر، 1350.
10- یاحقی، دکتر محمد جعفر؛ فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، 1375، انتشارات سروش.
منبع مقاله: محمد حمید، یزدان پرست لاریجانی؛ (1385)، نامه ایران (مجموعه مقاله ها، سروده ها و مطالب ایران شناسی) جلد سوم، تهران: اطلاعات، چاپ اول.