ياد حماسه

با توجه به تقارن زمان همايش با ايام حماسه ى عاشورا، دو اثر از هنرمند معاصر ايران، خانم منصوره حسينى (بنيانگذار خط در نقاشى) براى گفتمان نشانه اى انتخاب گرديده كه هر دو اثر «ياد حماسه» نام دارد. تابلو اول در تاريخ 1349 و تابلو دوم در سال 1352 تصوير شده است.
نگارش اين مقاله بر اساس اين هدف صورت گرفته كه آيا ميان اثر و عنوان آن مناسبتى وجود دارد؟ و آيا اين دو اثر با عنوان «ياد حماسه» يك درون مايه ى آيينى را به نمايش مى گذارند؟
بررسى نظام نشانه اى دو اثر ياد شده و چگونگى روابط نشانه ها در درون اثر، شيوه ى گفتمان است كه از طريق مطالعه ى عناصر خط، رنگ، نور، حركت، فرم، فضا، كادر تركيب بندى، و ويژگى هاى هر يك از دو اثر صورت خواهد گرفت.
مطالعه ى نظام مدلولى دو تابلو، بيانگر اين امر است كه مدلول از دال سبقت گرفته و توانسته از طريق به خدمت گرفتن دال، خود را به تثبيت برساند.
در گفتمان حاضر، به بيان چگونگى سبقت گرفتن مدلول از دال پرداخته خواهد شد و سعى بر اين است كه نشان داده شود چگونه نشانه، بدون اينكه از راه چينش دال ها به مدلول برسد. دال را دور زده و مدلول را به صحنه كشيده است.
ژاك دريدا معتقد است كه واسازى در متن از اين رو اتفاق مى افتد كه دال ها به مدلول نهايى نمى رسند و ما يكسره معنى را در چند قدمى خود مى بينيم، بدون اينكه امكان دستيابى كامل به آن فراهم باشد.
به اين اعتبار، روند خوانش متن، حركت از دالى به دال ديگر است و معنى در زايش دائم به سر مى برد.
امير على نجوميان مى گويد: «دال ها در غياب مدلول سرگردان اند و گاهى با نظام تحميل شده به متن - كه مؤلف خود را مرجع آن مى داند - در نبردند. متن، فقط بافتى متشكل از دال هاست كه با تكثير خود، بازنمايى (representation) بى پايانى را نمايش مى دهد. متن، در موقعيت (indeterminacy) بى اطمينان حركت مى كند كه پايانى براى آن متصور نيست.»(2)
در اينجا سعى بر اين است كه نشان داده شود چگونه در دو تابلوى «ياد حماسه»، بدون وجود دال ها، فقط از طريق يك نشانه «واژه ى حسين» كه آن هم دال تثبيت شده اى نيست و خود در خدمت مدلول قرار گرفته است، به معنا دست يافته و متن بى حضور دال به مدلول مى رسد.
در نقاشى كلاسيك ايرانى، آثار تصويرى بسيارى را، همچون اسب (ذوالجناح) بيرقها، شمشيرها، كشته ها در ميدان جنگ و.. از حماسه ى عاشورا به يادمى آوريم كه در قالب بازنمايى، به شكل فيگوراتيو تصوير شده اند و نيز نمايش زنده ى اين صحنه ها را به صورت تعزيه در روز عاشورا شاهد بوده ايم. اما منصوره حسينى، در قالب انتزاع، تصوير بديعى از اين حماسه را در شكل يك واژه (حسين) به وحدت رسانيده و آن را به زيبايى و روانى يك ملودى بيان كرده است. واژه ى حسين و نحوه ى تركيب بندى و نگاشتن خطوط در ميان فضاى اثر، مفهومى از حماسه ى عاشورا را بدون بهره جويى از عناصر بسيار به نمايش مى گذارد. كمپوزيسيونى كه چونان يك سمفونى، تمى مى سازد، مى چرخد، خرد مى شود و در نور مى رود.
فضاى بينامتنى اثر، ميان دو عرصه ى نقاشى و خط ره مى سپرد. تلفيق زيبايى از خطوط عمودى بلند و كشيده قامت الف و نيز فرم ابتداى خطوط، تداعى كننده ى شمشير است كه رو به بالا و به سوى نور پيش مى رود و در فضاى روشن آن مى آرامد و خطوط موجى و منحنى كوتاه - كه در تقابل با خطوط عمومى قرار دارند - به شكل دورانى و همراه با يك ريتم خاص، مخاطب را به خود مى خوانند و او را به درون متن معطوف مى كنند. حرف «ن» با حركات دورانى قلم، ابتدا به صورت نيم دايره و سپس رفته رفته به شكل هلال ماه، تكرار مى شود. در هر دو اثر، تركيب بندى كلى و نيز تركيب بندى خطوط و حروف، از نظر هندسى به سمت مثلث گرايش دارد كه با توجه به مفهوم جنگ، مثلث ها معناى خود را مى يابند. در تابلوى اول، واژه ى حسين به رنگ سياه است كه نشانه ى صلابت است و قدرت، و در تابلو دوم، اين واژه به رنگ قرمز است كه رنگ گرم و سرخ خون است و به يك ريتم منظم مى انجامد و با چرخشى موزون، در رنگ آبى استقرار مى يابد و سردى آن را به چالش مى كشد.

مفهوم نشانه

نشانه، متشكل از دو عنصر دال و مدلول است. دال، تصوير آوايى (image) واژه ى گفتارى (sound) است و مدلول، معنايى است كه در ذهن مخاطب پديد مى آيد. به عبارتى ديگر، دال صورت ظاهرى نشانه و مدلول، گونه ى مفهومى آن است. سخن ديگر آنكه، دال عنصر مادى و مدلول ذهنى و مفهومى است.
آنچه ميان دال و مدلول وحدت ايجاد مى كند، عامل فرهنگى است. نشانه، از فرآيند فرهنگ تأثير پذيرفته و پيوند اجتماعى گسترده معناها را براى يك دال مشخص مى سازد.
در اين دو اثر انتزاعى، فرم هاى دايره وار قلم كه خاص نقاشى كلاسيك ايرانى است و نشانه هاى درون اثر كه همگى نشانه هاى مذهبى و آيينى هستند، تأثيرپذيرى هنرمند را از محيط و فرهنگ دوران خويش به خوبى به نمايش مى گذارند. خوانش و تأويل اثر نيز ارتباطى مستقيم با پيش زمينه ى ذهنى خواننده دارد.
در دو اثر مورد بررسى، دال فقط محدود به يك واژه است. عناصر دالى بدون اينكه حاضر باشند، مدلول خود را بروز مى دهند و مدلول غالب است. در واقع، اين اثر، مدلول را به تصوير مى كشد نه دال را و دال زير حضور سنگين مدلول، جنسيت و ويژگى خود را از دست داده، حضورش كمرنگ شده و به نحوى در مدلول گم شده است. اگر هم به نوعى به حضور دال پى مى بريم، به واسطه ى خود دال نيست، بلكه به لحاظ تعين هاى تاريخى، فرهنگى، ايدئولوژيكى و آيينى است كه با نشانه ارتباط برقرار كرده و دال را بازمى شناسيم. اين اثر، مبارزه و كشمكش بين دال و مدلول ايجاد كرده و در آن، مدلول چيره مى شود.
در تابلوى دوم دال بستر خود را بيشتر گم كرده و ايدئولوژيكى تر، فرهنگى تر ومذهبى تر شده است. برش ها نيز در واژه بيشتر شده و تكثر بيشترى را شاهد هستيم. ابهاماتى كه در واژه وجود دارد، با توجه به برش هايى كه خورده، گونه هاى مدلولى است نه دالى. نشانه ها در درون خود، به نوعى، در حال توليد و زايش هستند و چرخش و دوران آنها نيز بيشتر است. واژه شكسته و متكثر شده، خطوط در عين تكثر در هم تنيده و در كل فضا پخش شده اند. گويى كه واژه مى خواهد خود را بسط دهد و از فضا و مكان خود بگريزد.
در تابلوى اول نشانه رها شده، فضاى خود را پيدا كرده و خود را درون فضا جاى مى دهد، در حالى كه در تابلوى دوم هنوز به تثبيت نرسيده و درهم تنيدگى بسيار است.

فضا (زمان و مكان)

وجود نقطه ى آغاز و پايان، دليل تثبيت موقعيت يك دال است. دال هاى مادى و زبانى، داراى آغاز و پايان مشخص هستند، اما در دو تابلوى «ياد حماسه» دال (واژه) مادى نيست و فقط نقطه ى شروع و انتهاست. بدين جهت، دال تثبيت شده نيست و مدلول، بى واسطه ى دال خود را مى نماياند.
در تابلوى اول، واژه از سمت راست، كادر را شكسته و از كادر گذشته، فضا را پر كرده و به سمت چپ كادر رسيده است.
در تابلوى دوم نيز، از ابتداى كادر، از سمت بالا وارد شده، به طور دورانى فضا را دور زده، در مركز قرار گرفته و حركت ادامه يافته است.
در اين دو تابلو، فضايى را كه خطوط به خود اختصاص داده اند، فضاى مشخصى نيست. نمى توان گفت كه خطوط در چه گونه فضايى قرار دارند. همه چيز در تعليق است. نشانه خرد شده و در عين حال، گويى تكه ها بار ديگر در حال پيوستن به يكديگر هستند و ابتدا و انتهايى ندارند.

خط

نحوه ى قرار گرفتن خطوط و شيوه ى تركيب آن به طور كلى و فرم خطى كه دال را تشكيل داده، به واسطه ى برش هايى كه خورده و تكثر يافته، به گونه اى است كه، دال جنسيت خود را از دست داده است.
فضاى بينامتنى اثر، ميان دو عرصه ى نقاشى و خط ره مى سپرد. تلفيق خطوط عمودى بلند و نيز فرم ابتداى خطوط، تداعى كننده ى شمشير است كه رو به بالا، به سوى نور پيش مى رود و در آن استقرار مى يابد و خطوط موجى و منحنى كوتاه - كه در تقابل با خطوط عمودى قرار دارند - به شكل دورانى و همراه با يك ريتم خاص، مخاطب را به خود مى خوانند و او را به درون متن معطوف مى كنند.
در تابلوى اول، حركت خط، از سمت راست تابلو آغاز شده و به سمت چپ مى رود، حركات قلم دورانى است و در انتهاى كلمه ى حسين، دواير تودرتويى را مى نماياند و به سمت چپ و پايين تابلو كشيده شده، به صورت نيمه دورانى درآمده، به شكل هلال ماه مى گرايد.
در اين تابلو، يكى از دلايلى كه باعث چيرگى مدلول و گم شدن دال شده، فضاى هزارتوى يا هزار لايه اى است كه در اثر وجود دارد.
واژه ى حسين به لايه هاى متكثر و تودرتو و پايان ناپذيرى تبديل شده و اين هزارتو، به صورت دايره و نيم دايره هايى، در هم تنيده و از هم رد شده اند.
در تابلوى اول، در انتهاى حرف «س» حركت خط به سمت بالا متمايل مى شود. حركت قلم در ادامه حركات دورانى حرف «ن» نيز نگاه را به سمت بالا هدايت مى كند كه خطوط عمودى به تصوير درآمده اند. خطوط عمودى نشانه ى صلابت و قدرت هستند و نوع نگاشتن آنها در ابتداى خطوط، فرم شمشير را تداعى مى كنند. اين خطوط، سرانجام، در روشنى سبز - آبى به سمت چپ بالا پيش رفته و در آن جاى مى گيرند.
حركات متكثر قلم كه در نهايت، در واژه ى حسين وحدت مى يابد، عموما از يكديگر تبعيت كرده و به گونه اى با هم در سازش هستند و به طور كلى با هم در تعامل قرار دارند. اما از آنجا كه خطوط عمودى و «الف» مانند قلم نمايان مى شوند، با نرمى و خميدگى حرف «ن» و خطوط منحنى و كوتاه، در تقابل قرار مى گيرند و تركيب بندى كلى اثر را كامل مى كنند.
حركت قلم از پايين به سمت بالا، حركتى پيش رونده و عروجى را طى مى كند و داراى پويايى بيرونى است. از طرف ديگر، حركت از محيط به طرف مركز پيش مى رود و نوشار به سمت مركز و درون تصوير قرار مى گيرد كه نشانه ى پويايى درونى اثر است.
حركت خطوط، داراى ريتم خاصى است كه مانند يك ملودى، داراى فواصل و نظم موسيقايى است.
در تابلوى دوم، واژه ى متكثرتر، متراكم تر و اشباع شده تر، تشتت پيدا كرده و به گونه اى در درون خود در حال توليد و زايش معناست.
زوايا و تيزى هاى خط نيز در اين تابلو بيشتر خود را مى نماياند و صحنه ى درگيرى را بيشتر يادآورى مى كند. تودرتويى و هزارتويى به دليل فشار بيش از حد، به انفجار فضا منجر گرديده، دال زير فشار مدلول گم شده و مدلول توانسته است بروز پيدا كند.
تابلوى دوم گونه ى شديد شده و افراطى تر تابلوى اول است. در اينجا، هم ريتم تندتر است، هم حركت پخش تر، و فضاى بيشترى را به خود اختصاص داده و تراكم و فشار بيشترى را تحمل كرده است.
به طور كلى، در تابلوى دوم، نشانه هاى صحنه اى و تعزيه اى و نشانه هاى نمايشى، بيشتر است و در تابلوى اول، گويا از نشانه هاى درگيرى دور مى شويم و به سمت نوعى تثبيت مدلولى مى رسيم. مى توان گفت كه تابلو اول، در ابتداى سياليت است و در تابلوى دوم، گفتمان سيال شده است.

حركت

بحث ديگرى كه موجب عدم تثبيت دال مى شود، حركت است. در حركت، سه فاكتور ريتم، امتداد و ديناميسم (عدم ايستايى) مورد توجه قرار دارد.

ريتم

تابلوى اول داراى يك ريتم منظم، روان و سيال است. در تابلوى دوم، ريتم شكسته تر و سنگين تر است و چالشى بين خطوط كشيده و قرمز رنگ واژه ى حسين و حركات دورانى و تودرتوى قلم كه به رنگ آبى است، وجود دارد، اما در پايان كلمه ى حسين، حرف «ن» كه به صورت تعليق نوشته شده، از حركات دورانى تبعيت كرده و با آن در تعامل قرار مى گيرد.

امتداد

در بحث امتداد، بسط حركت يا امتداد حركت و رابطه اى كه با محدوديت يا عدم محدوديت دارد، مورد توجه قرار مى گيرد. در اين دو تابلو، حركتى را كه در نشانه، نقطه ى آغاز دال شدن در نظر مى گيريم، نامحدود است، زيرا ابتدا و انتهايى نمى توان براى آن مشخص كرد.

ديناميسم

حركت درون اثر، پويا و ديناميك است و ايستايى ندار. نظام حركت، رو به جلو، دورانى، چرخشى، افقى و عمودى سازماندهى شده است.
ويژگى هاى برشمرده در روابط حركت، دست به دست هم داده، با هم رابطه اى را مى سازند كه نشان دهنده ى مفقود شدن دال است. در واقع از اين طريق نيز دال در خدمت مدلول قرار گرفته و مدلول جلوه گر مى شود.

رنگ

رنگ، عنصر ديگرى است كه به بررسى و چگونگى تقسيمات و جاى گيرى آنها در دو تابلو پرداخته مى شود.
رنگ ها در همه ى نقاط نشانه، مشترك اند و نمى توان به آنها، مكان جايگاه و مالكيت خاص داد. در واقع، رنگ، ويژه ى خطى يا حركتى نيست.
در تابلوى اول، تركيبى از رنگ هاى سرد آبى، خاكسترى و سياه، بر فضاى اثر غالب است. در سمت چپ بالا، فضاى سبز - آبى نيمه روشن - جايگاهى است آرام و پاسخى براى درگيرى و تنش سمت راست تابلو.
در تابلوى دوم، تقسيمات رنگى به گونه اى است كه فضاى تابلو را به دو بخش سرد و گرم مجزا نموده است. بخش سرد، از سمت راست بالا با طيفى از رنگ هاى آبى - خاكسترى آغاز مى شودو به سمت پايين و گوشه ى چپ ادامه مى يابد و بخش گرم، از سمت چپ با رنگ هاى گرم زرد - نارنجى، به جهت راست و بالا، به سمت نور مى رود.
در اينجا رنگ سرد آبى در بخش پايينى اثر با رنگ گرم بخش بالايى در تقابل قرار دارد.
رنگ سياه نشانه ى صلابت و قدرت، و رنگ قرمز نشانه ى گرما و اضطراب است. رنگ قرمز عروج را نشان مى دهد. رنگ آبى، رنگ آرامش و عرفان و حركت است.
در تابلوى اول، حرف واژه ى حسين با رنگ سياه در فضاهاى آبى - خاكسترى نگاشته شده و متلاطم است و در تابلوى دوم به رنگ قرمز، رنگ سرخ و گرم خون. حضور قرمز، بر تنش بيشتر اثر مى افزايد. رنگ گرم و پرتنش قرمز، در تقابل با رنگ آرام آبى پس زمينه، قرار گرفته است.
در تابلوى اول، رنگ آبى روشن داخل حرف «ن» كه الف شمشير مانند را در درون خود دارد، به نور آبى روشنى آميخته و باعث ايجاد تفاوت در دو طرف تابلو و ايجاد دو نوع خوانش گرديده است. در ضمن اين روشنايى، در قسمت يك سوم كادر قرار گرفته كه از نظر زيبايى شناسى كادر حائز اهميت است.

تفاوت رنگ تابلو

تابلوى اول، با حضور رنگ آرام آبى دچار كشمكش كمترى است و حضور رنگ قرمز در تابلوى دوم، نزاع بيشترى را در بردارد.
رنگ آبى آسمان در پايين كادر جاى گرفته و در تابلوى اول در لابه لاى خطوط به كار رفته است. اين جابه جايى رنگ آسمان در قسمت پايين اثر، نشانه ى بى زمانى و بى مكانى است. وقتى نتوان زمان را تشخيص داد، به معناى آن است كه دال غيرمادى است و در خدمت خود نيست، زيرا فاقد زمان و مكان مشخص است و اين نيز دليل ديگرى بر ثابت نبودن موقعيت دال است.

نور

نور، عنصرى مدلول ساز است. از حضور دال مى كاهد و آن را كمرنگ مى كند و حضور مدلول را پررنگ مى نمايد. به طور كلى، هر جا كه به سمت نور و الهام نورى مى رويم، از حضور دال مى كاهيم و دال، خود را به شكل مدلول مى نماياند. در تابلوى دوم به خصوص، نور شديدتر و در نتيجه، مدلول غالب تر است.

فضا - تركيب بندى

تركيب بندى تابلو از سمت راست صورت گرفته و كادر مستطيل اثر، علاوه بر تقسيم بندى رنگى، به لحاظ نوع تركيب بندى خطوط نيز به صورت مثلث تقسيم گرديده است. در نتيجه تركيب بندى كلى فضاى اثر، مثلث گونه است كه با توجه به مفهوم حماسه ى نبرد از طريق دال، مثلث ها معناى خاص خود را القا مى كنند و مدلول مفهوم خود را مى يابد.

نتيجه

«جيمز هاركنس» در پيشگفتار كتاب اين يك چيق نيست نوشته ى «ميشل فوكو»، كه به بررسى و تحليل نقاشى هاى «مگريت» مى پردازد، نوشته است: «مناسبت زبان با نقاشى، مناسبتى بيكران است. وجود مناسبت ميان نقاشى و عنوانش، مظهر درونى عناصر نوشتارى و تجسمى در اثر است»(3) و ميشل بوتور درباره ى حضور واژگان در نقاشى مى نويسد كه «تمامى تجربه ى ما از نقاشى، كلام گونه است.»
با بررسى دو اثر نقاشى خانم حسينى از طريق گفتمان نشانه اى، مشخص شد كه ميان اثر و عنوان آن مناسبت برقرار است و اثر توانسته درون مايه ى عنوانش را به نمايش بگذارد.
آنچه هدف گفتمان قرار گرفته، خود مدلول به طور مستقيم و معنا و مفهوم است نه واژه ى حسين به عنوان دال.
واژه ى حسين به لايه هاى تودرتو و پايان ناپذير و متكثر تبديل شده و اين هزارتويى به صورت دايره هاى تودرتو، در هم تنيده و از هم رد شده اند. فشار ريتم و عناصر، درهم تنيدگى عناصر و انقباض و پيشرفتگى آن، باعث شده كه انفجار حاصل شود و در زير اين انفجار دال از بين رفته و مدلول غالب شده است.
خط، رنگ، نور، ريتم، و نوع حضور آنها و نيز درهم تنيدگى خطوط، انحناهاى فراوان، تكثر، شكسته شدن خط و واژه، تودرتويى و بى ابتدايى و بى انتهايى عناصر، اشباع شدگى، نور و انفجار و اينكه حسين به عنوان يك واژه ى مستقيم بيان نشده، سبب گرديده تا مدلول بر دال چيره شده و دال زير حضور مدلول، گم شود.
آنچه به عنوان دال مورد نظر است، نه واژه ى حسين، كه مفهوم آن است؛ يعنى واژه ى حسين، دال نيست، بلكه مدلول است. دال تبديل به يك مفهوم شده و براى اينكه مفهوم به نمايش درآيد، نور، رنگ، خط، حركت و تنش دست به دست هم داده و باعث شده اند كه حسين به عنوان يك واژه ى روان شناختى و دالى، فرصت حضور پيدا نكند.
گونه ى معنايى غالب در اثر، مدلول حماسه است كه خود را در قالب خط، رنگ، نور، حركت، پيچش، چالش، تعامل و تقابل نشان داده و بحث اصلى سرانجام يافته و نه تنها دال به مدلول رسيده، بلكه خود، تبديل به مدلول گرديده است.
حماسه عنوان اثر است كه در مفهوم آن تحقق يافته است حماسه بايد مدلول باشد، اما گويى مدلول دال پذير شده ى حماسه در قالب يك گونه، توانسته خود را نشان دهد. آنچه در اين دو اثر مهم است نه دال يا نشانه هاى دالى، بلكه بيشتر مدلول است. هستى دال به يك واژه محدود شده و در مدلول گم شده است.
فرم هاى دايره وار قلم كه نشانه ى نقاشى كلاسيك ايرانى است در اين اثر انتزاعى، نشانه تأثيرپذيرى هنرمند از محيط و فرهنگ دوران خويش است.
به طور كلى، نشانه ها همگى نشانه هاى مذهبى و آيينى هستند كه از فرهنگ هنرمند تأثير پذيرفته اند و سرانجام اينكه، هنرمند با ريتم و آهنگى موزون، با تكرار و تنش خطوط، با نور و رنگ و هارمونى، اثرى خلق كرده كه مانند يك سمفونى تمى مى سازد، مى چرخد، خرد مى شود و در نور مى رود و به گونه ى يك ملودى به تجسم در مى آيد.

پي‌نوشت‌ها:

1- پژوهشگر و مدرس دانشگاه.
2- نجوميان، اميرعلي. «پسا ساختارگرا، وا سازي در معماري پيتر آيزنمن»، مقالات اولين هم انديشي نشانه شناسي هنر، تهران: فرهنگستان هنر، 1383، ص 45.
3- فوکو ميشل. اين يک چپق نيست، ترجمه ي ماني حقيقي، تهران: نشر مرکز، چاپ اول، 1375، ص 19.

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)