نظريه ي اجتماعي پس مدرن

نويسندگان: جورج ريتزر، داگلاس جي. گودمن
مترجمان: خليل ميرزايي، عباس لطفي زاده

امروزه جامعه شناسي با وضعيتي روبرو است که برخي از رشته ها، بويژه علوم انساني، در دهه ي پيش با آن روبرو بودند:
لحظه ي پس مدرن فرا رسيده و روشنفکران، هنرمندان و اهالي فرهنگ را حيران و سرگردان گذاشته است که آيا بايد سوار اين موج شده و به اين کاروان شادي بپيوندند، يا بر ساحل نشسته و منتظر بمانند تا اين موج زودگذر جديد در گرداب مد فرهنگي ناپديد شود.
( کلنر، b1989: 2-1 )
گرچه بسياري از جامعه شناسان و برخي از نظريه پردازان جامعه شناسي، هنوز نظريه ي اجتماعي پس مدرن را يک هوس زودگذر مي انگارند ( و برخي ديگر اين جريان را بيشتر به يک کاروان شادي شبيه مي دانند تا يک کوشش جدي دانش پژوهانه )، اما واقعيت اين است که نظريه پردازان جامعه شناسي، ديگر نمي توانند نظريه ي اجتماعي پس مدرن را ناديده بگيرند ( داندانيو، 2001 ). در نظريه ي اجتماعي معاصر، پس مدرنيسم « داغ ترين بازي موجود در بازار » بوده است ( کلنر، b1989: 2 ). در واقع، پس مدرنيسم چنان داغ بوده است که دست کم يکي از نظريه پردازان تأکيد کرده است که ما ديگر اين اصطلاح را به کار نمي بريم، زيرا « از فرط کاربرد، فرسوده » شده است ( لمرت، 1994: 142 ). بدين معنا که اين اصطلاح هم از سوي هوادارانش و هم از سوي مخالفانش و نيز در خلال بحث متشنج بين آنها، بيش از اندازه به کار گرفته شده است.
با توجه به اهميت نظريه ي اجتماعي پس مدرن و هيجاني که برانگيخته است، در اينجا هدف ما اين است که دست کم مقدمه ي کوتاهي از انديشه ي پس مدرن به دست دهيم ( آنتويو، 1998؛ ريتزر، 1997؛ ريتزر و گودمن، 2001 ). اما اين کار ساده اي نيست؛ يک دليلش آن که، بين انديشمندان عموماً بسيار غيرمتعارف پس مدرن، تنوعات گسترده اي وجود دارد و به سختي مي توان تعميم هايي را ارائه داد که با اکثريت آنها مطابقت داشته باشند. براي مثال، اسمارت ( 1993 ) بين سه موضع پس مدرنيستي تمايز قائل مي شود.(1) نخستين و افراطي ترين موضع پس مدرنيستي بر اين که ما با گسيختگي بنياديني روبرو شده ايم و جامعه ي مدرن جايش را به يک نوع جامعه ي پس مدرن داده است. نمايندگان اين نقطه نظر عبارتند از ژان بودريار، گيلس ديلوز و فليکس گواتري ( 1972/1983، بوگارد، 1998؛ مجله ي نظريه، فرهنگ و جامعه، 1997 ). موضع دوم اين است که گرچه نوعي دگرگوني اتفاق افتاده است، اما پس مدرنيسم از خلال مدرنيسم و در پيوستگي با آن رشد مي کند. مارکسيست هايي چون فردريک جيمسون، ارنستو لاکلا و چانتال موفه و نيز فمينيست هاي پس مدرني چون نانسي فريزر و ليندا نيکولسون از اين جهت گيري هواداري مي کنند و موضع سوم که خود اسمارت آن را اتخاذ کرده، اين است که به جاي در نظر گرفتن مدرنيسم و پس مدرنيسم به عنوان دو دوره ي مجزا، مي توانيم آنها را در قالب مجموعه اي از روابط ديرپاي و مستمر لحاظ کنيم، که پس مدرنيسم محدوديت هاي مدرنيسم را پيوسته رو مي کند. گرچه سنخ شناسي اسمارت سودمند است، اما احتمال دارد که از سوي پس مدرنيست ها و با اين استدلال رد شود که اين دسته بندي تنوع گسترده ي عقايد آنها را بسيار ساده جلوه داده و تحريف مي سازد.
گرچه امروزه هيچ اصطلاحي به اندازه ي اصطلاح پس مدرن در بين دانش پژوهان رشته هاي گوناگون طنين نداشته است، اما ابهامات و مناقشات بسيار زيادي بر سر معناي دقيق اين اصطلاح وجود دارد. براي روشن تر شدن مسئله، بايستي بين اصطلاح هاي پس مدرنيته،(2) پس مدرنيسم(3) و نظريه ي اجتماعي پس مدرن(4) تمايز قائل شويم.(5) پس مدرنيته به دوره اي تاريخي اطلاق مي شود که عموماً تصور مي شود به دنبال عصر مدرن به وقوع مي پيوندد؛ پس مدرنيسم بيانگر محصولات فرهنگي ( در هنر، سينما، معمار و نظاير آن ) است که با محصولات فرهنگي مدرن تفاوت دارند؛ و نظريه ي اجتماعي پس مدرن به شيوه اي از تفکر اطلاق مي شود که با نظريه ي اجتماعي مدرن متمايز است. بنابراين پس مدرن در برگيرنده ي يک دوره تاريخي جديد، محصولات فرهنگي جديد و نوع جديدي از نظريه پردازي درباره ي جهان اجتماعي است. البته همه ي اين مقوله ها در اين ديدگاه اشتراک دارند که پديده ي جديد و متفاوتي در سالهاي اخير اتفاق افتاده است که ديگر نمي توان آن را با اصطلاح مدرن توصيف کرد و اين تحولات جديد جاي واقعيت هاي مدرن را گرفته اند.
در رابطه با مفهوم نخست، اين باور متداول وجود دارد که عصر مدرن در حال پايان و يا پايان يافته است و ما وارد عصر تاريخي جديدي به نام پس مدرنيته شده ايم. لمرت استدلال مي کند که تولد پس مدرنيسم را دست کم به طور نمادين مي توان نسبت داد به
مرگ معماري مدرن در ساعت 32: 3 بعدازظهر 15 ژوئيه ي 1972، لحظه اي که پرژوه ي مسکوني پروئيت- ايگو(6) در سن لوئيس(7) تخريب شد.... اين پروژه ي عظيم مسکوني نمايانگر اين اعتقاد مبتکرانه ي معماري مدرن بود که برنامه ريزان و معماران با ساخت بزرگترين و بهترين خانه هاي دولتي مي توانند فقر و فلاکت بشري را ريشه کن سازند. تشخيص و تخريب نماد اين انديشه، به معناي پذيرش شکست معماري مدرن و به طور تلويحي خود مدرنيته بود.
( لمرت: 1990: 233؛ به پيروي از جنکس، 1977 )
تخريب پروئيت- ايگو بازتابي از تفاوت هاي بين مدرنيست ها و پس مدرنيست ها در خصوص امکان يافتن راه حل هاي عقلاني براي مسائل جامعه بود. مثال ديگر اين قضيه، مبارزه ي ليندون جانسون با فقر در دهه ي 1960 است که بيانگر اين اعتقاد جامعه ي مدرن بود که مي تواند براي حل مسائلش راه حل هاي عقلاني کشف و اجراء کند. مي توان چنين استدلال کرد که مديريت ريگاني در دهه ي 1980 و بي علاقگي کلي آن به ايجاد برنامه هاي کلان براي مقابله با مسائل اجتماعي، بيانگر يک نوع جامعه پس مدرن و يادآوري اين اعتقاد است که هيچ گونه راه حل عقلاني براي پاسخ به مسائل گوناگون وجود ندارد. پس شايد بتوان چنين نتيجه گرفت که در فاصله ي بين رياست جمهوري کندي و جانسون و رياست جمهوري ريگان، ايالات متحده از يک جامعه ي مدرن به نوعي جامعه ي پس مدرن انتقال يافته است. در واقع، تخريب پروئيت- ايگو نيز در همين چهارچوب زماني اتفاق افتاد.
مفهوم دوم، يعني پس مدرنيسم، به قلمرويي فرهنگي مربوط مي شود که در آن، محصولات پس مدرني جاي محصولات مدرن را مي گيرند. در حوزه ي هنر، همچنان که به صورت خلاصه خواهيم ديد، جيمسون ( 1984 ) نقاشي پس مدرني تقريباً عکس گونه و بي احساس اندي وارهول از مريلين مونرو را با تابلوي مدرنيستي و بسيار تأثربرانگيز ادوارد مانش با عنوان جيغ به مقايسه مي نهد. در حوزه ي تلويزيون، برنامه ي تلويزيوني قله هاي دوقلو نمونه ي خوبي از پس مدرنيسم به دست مي دهد، در حالي که برنامه ي پدر از همه بهتر مي داند، مي تواند نمونه اي از يک برنامه ي تلويزيوني مدرن به شمار آيد. در عرصه ي سينما، فيلم دونده ي روي تيغ ممکن است به عنوان يک اثر پس مدرني تلقي شود، در حالي که فيلم ده فرمان نمونه اي از يک فيلم مدرن است.
مفهوم سوم که رابطه ي مستقيم تري با بحث حاضر دارد، ظهور نظريه ي اجتماعي پس مدرن و تفاوت هاي آن با نظريه ي مدرن است. نظريه ي اجتماعي مدرن در پي يافتن يک بنياد و شالوده ي جهان شمول، غيرتاريخي و عقلاني براي تحليل و نقد جامعه بود. اين شالوده براي مارکس نوع بشر و براي هابرماس خرد ارتباطي بود. تفکر پس مدرن اين « شالوده گرايي » را طرد مي کند و گرايش به نسبي نگري، عقلانيت گريزي(8) و هيچ انگاري(9) دارد. پس مدرنيست ها به پيروي از نيچه و فوکو، چنين شالوده هايي را مورد ترديد قرار داده و معتقدند که اينگونه شالوده ها براي برخي گروه ها امتياز قائل مي شوند و گروه هاي ديگر را از ارزش ساقط مي کنند، به برخي گروه ها قدرت مي بخشند و برخي ديگر را بي قدرت مي سازند.
به همين سان، پس مدرنيست ها ايده ي وجود صرفاً يک ابرروايت(10) يا فراروايت(11) را رد مي کنند. در زمينه ي طرد اين نوع ايده ها است که با يکي از مهمترين پس مدرنيست ها يعني ژان فرانسوا ليوتار مواجه مي شويم. ليوتار ( 1984: xxiii ) کارش را با در نظر گرفتن دانش مدرن ( علمي ) به عنوان نوعي ترکيب فراگير ( يا « فراگتمان » )(12) واحد که در کار نظريه پردازاني چون مارکس و پارسونز ديده مي شود، آغاز مي کند. اين نوع ابرروايت ها که ليوتار به علم مدرن نسبت مي دهد، شامل « ديالکتيک روح، هرمنوتيک معنا، رهاسازي فاعل عقلاني يا عملگر و يا آفرينش ثروت » مي شود. ( ليوتار، 1984: xxiii )
از ديدگاه ليوتار، همچنان که دانش مدرن با فراروايت ها همساني دارد، دانش پس مدرن مستلزم طرد چنين ابرروايت هاي است. به گفته ي ليوتار « به بياني بسيار ساده، من پس مدرن را ناباوري به فراروايت ها تعريف مي کنم » ( 1984: xxiv ). او با بياني تندتر مي گويد: « بياييد به جنگ تماميت(13) برويم.... بياييد تفاوت ها را فعال سازيم » ( ليوتار، 1984: 82 ). در واقع، نظريه اي اجتماعي پس مدرن به تجليل انواع ديدگاه هاي نظري متفاوت مي پردازد: « دانش پس مدرن صرفاً ابزاري براي مرجعيت ها نيست؛ اين دانش حساسيت ما را نسبت به تفاوت ها مي زدايد و تحمل ما را نسبت به مقايسه ناپذيري(14) بالا مي برد » ( ليوتار، 1984: xxv ). از اين جهات، جامعه شناسي به فراسوي دوره ي مدرن، يعني به دوره ي پس مدرن انتقال يافته و در جستجوي انواع ترکيب هاي خاص تر است. به نظر فريزر و نيکولسون، ليوتار « روايت [ هاي ] نسبتاً کوچک و موضعي شده » را بر فرارويات ها يا ابرروايت هاي مدرنيته ترجيح مي دهد ( 1988: 89 ). ترکيب هاي جديد بحث شده در سراسر اين کتاب را مي توان به عنوان نمونه هايي از يک چنين روايت هاي جامعه شناختي « نسبتاً کوچک » و « موضعي شده » قلمداد کرد.
در حالي که ليوتار ابرروايت را به معناي عام رد مي کند، بودريار وجود ابرروايت را در جامعه شناسي طرد مي کند. اولاً بودريار ايده ي امر اجتماعي را يکسره نفي مي کند و دوماً همين طرد امر اجتماعي به طرد فراروايت جامعه شناسي که به مدرنيته نسبت داده مي شود، مي انجامد:
..... اين اصل بزرگ سازمان دهنده، يعني همان ابرروايت مربوط به امر اجتماعي در قالب عقايد راجع به قرارداد عقلاني، جامعه ي مدني، پيشرفت، قدرت و توليد که همه ي اينها به چيزهايي اشاره دارند که يک موقعي وجود داشته اند، اما اکنون ديگر وجود ندارند تأييد و توجيه مي شود. عصر ديدگاه معطوف به امر اجتماعي ( که دقيقاً بر دوره ي نامشخص موسوم به مدرنيته منطبق مي شود ) .... به پايان آمده است.
( بوگارد، 1990: 10 )
بدين ترتيب، نظريه ي اجتماعي پس مدرن در پي طرد فراروايت ها به طور عام و ابرروايت هاي درون جامعه شناسي به طور خاص است.
نظريه اجتماعي پس مدرن تا اندازه ي زيادي محصول غيرجامعه شناسان ( ليوتار، دريدا، جيمسون و ديگران ) بوده است. در سالهاي اخير، شماري از جامعه شناسان فعاليت در چهارچوب يک ديدگاه پس مدرن را آغاز کرده اند و اکنون مي توان نظريه ي اجتماعي پس مدرن را دست کم تا اندازه اي به عنوان جزئي از سنت جامعه شناسي کلاسيک به شمار آورد. براي مثال، باز تفسير اخير کارهاي گئورک زيمل، عنوان زيمل پس مدرن ( شده ) را به خود گرفته است ( واينشتاين و واينشتاين، 1993: 1998 ). واينشتاين و واينشتاين تشخيص مي دهند که تلاش زيادي در کار است تا زيمل را به عنوان مدرنيست ليبرالي معرفي کنند، که نوعي ابرروايت را درباره ي روند تاريخي به سوي سلطه ي فرهنگ عيني- « غم نامه ي فرهنگ »- ارائه مي دهد. با وجود اين، آنها استدلال مي کنند که به همين اندازه مي توان زيمل را به عنوان يک نظريه پرداز مدرن نيز قلمداد کرد. واينشتاين و واينشتاين مي پذيرند که هر دو تصوير داراي اعتبار هستند و در واقع هيچ کدام از ديگري درست تر نيستند. آنها استدلال مي کنند: « به گمان ما، مدرنيسم و پس مدرنيسم دو مقوله ي مانعه الجمع نيستند، بلکه حوزه هاي گفتماني هم جوار هم هستند » ( 1993: 21 ). آنان اشاره مي کنند که مي توانند تفسيري مدرنيستي از زيمل ارائه دهند، اما احساس مي کنند که يک تعبير پس مدرنيستي سودمندتر خواهد بود. بدين سان، آنها ديدگاهي بسيار پس مدرنيستي را ابراز مي کنند: « هيچ گونه زيمل ذاتي وجود ندارد، بلکه در وضعيت هاي گوناگون صورت بندي هاي گفتماني معاصر، زيمل هاي مختلفي قرائت مي شوند ». ( واينشتاين و وانشتاين، 1993: 55 )
استدلال هاي واينشتاين و واينشتاين در دفاع از ايده ي زيمل پس مدرن چيست؟ يک استدلال شان اين است که چنين به نظر مي رسد زيمل عموماً با تماميت سازي ها مخالف بوده و در واقع به تماميت زدايي از مدرنيته گرايش داشته است. به رغم و صرف نظر از، نظريه ي « غم نامه ي فرهنگ » زيمل بيشتر يک مقاله نويس و يک داستان نويس بود و به جاي توجه به جامعيت جهان اجتماعي، بيشتر به طيفي از مباحث خاص مي پرداخت.
واينشتاين و واينشتاين نيز همانند برخي ديگر، زيمل را به عنوان آدم ولگرد يا شخص کاملاً بيکاره توصيف مي کنند. به بياني دقيق تر زيمل به عنوان جامعه شناسي توصيف مي شود که وقتش را براي تحليل طيف وسيعي از پديده هاي اجتماعي تلف مي کند. او به اين پديده ها به خاطر ويژگي هاي زيبايي شناختي شان علاقه داشت و به اين خاطر در پي بررسي آنها بود « که او را تهيج، متحير، سرگرم و يا دل شاد مي ساختند » ( واينشتاين و واينشتاين، 1993: 60 ). زيمل را چنين توصيف مي کنند که در طول زندگي فکري اش در طيف وسيعي از پديده هاي اجتماعي سرگردان بوده است و هرگاه که حال و حوصله ي هر يک از آنها را داشت، به توصيفش مي پرداخت. اين رويکرد، زيمل را از يک ديدگاه جامعيت گرايانه درباره ي جهان دور ساخته و به سوي بررسي عناصر مجزا ولي مهم اين جهان سوق داده بود.
وصله زن(15) اصطلاح ديگري است که براي توصيف زيمل استفاده شده است. وصله زن نوعي تعميرکار فکري است که بر روي هر موردي که برايش آورده مي شود، کار مي کند. آن چه در دسترس زيمل قرار داشتند، تکه پاره هاي گوناگوني از جهان اجتماعي يا آن گونه که واينشتاين و واينشتاين با اصطلاحات زيملي عنوان مي کنند « خرده ريزه هاي فرهنگ عيني » بودند. زيمل مانند يک وصله زن، به منظور پرتو افکندن بر روي جهان اجتماعي، هرگونه ايده اي را که مي يافت به هم وصله مي زد.
در اين جا نيازي نيست که بيش از اين به عمق و جزئيات تفسير واينشتاين و واينشتاين از زيمل پس مدرني شده وارد شويم. نکات روشنگري که تا اين جا مطرح شدند، آشکار مي سازند که يک چنين تفسيري از زميل به همان اندازه ي تصوير مدرنيستي از او قابل قبول است. اين برداشت در مورد ديدگاه هاي پس مدرني مشابه در عقايد ديگر نظريه پردازان عمده ي کلاسيک، به دشواري قابل طرح است، هرچند که مي توان جنبه هايي از کارهاي آنها را با نظريه ي اجتماعي پس مدرن سازگار دانست. بدين سان، همان گونه که سايدمن ( 1991 ) آشکار مي سازد، بخش عمده اي از نظريه ي جامعه شناسي، مدرنيستي است؛ اما همچنان که مورد زيمل نشان مي دهد، حتي در مدرنيستي ترين سنت ها نيز اشاره هاي پس مدرني يافت مي شود ( نيز رجوع کنيد به مبحث وبر و پس مدرنيسم در گين، 2002 ).
در بين منتقدان نظريه ي مدرنيستي درون نظريه ي جامعه شناسي نيز مي توان اشاره هايي از نظريه ي اجتماعي پس مدرن پيدا کرد. همان گونه که برخي از دانش پژوهان ( آنتونيو، 1991؛ بست و کلنر، 1991؛ اسمارت، 1993 ) مطرح کرده اند، از جمله نمونه هاي اساسي در اين زمينه، مورد سي. رايت ميلز ( 1959 ) است. نخست اين که، او اصطلاح پس مدرن را اساساً براي توصيف عصر پس روشنگري (16) به کار برد که در آن زمان وارد آن مي شديم: « ما در پايان دوره اي هستيم که عصر مدرن ناميده مي شود.... اکنون عصر مدرن جايش را به دوره ي پس مدرن مي دهد » ( ميلز، 1959: 166-165 ). دوم آنکه، او منتقد سرسخت ابرنظريه ي مدرن در جامعه شناسي، بويژه به آن صورتي که در کار تالکوت پارسونز ديده مي شود. سوم اينکه، ميلز هوادار نوعي جامعه شناسي بود که از نظر اخلاقي و اجتماعي متعهد باشد. به تعبير خودش، او خواهان آن نوع جامعه شناسي بود که مسائل گسترده ي عام را به گرفتاري هاي شخصي خاص پيوند زند.
گرچه اشاراتي از نظريه ي اجتماعي پس مدرن در کار زيمل و ميلز ( و بسياري ديگر ) يافت مي شوند، اما اينها جاهايي نيستند که ما بتوانيم خود نظريه ي پس مدرن را در آنها پيدا کنيم. براي مثال، بست و کلنر بر اين نظرند که ميلز « با توجه به کلي گويي جامعه شناسانه ي فراگيرش، بررسي هاي جامعيت گرايانه اش درباره ي جامعه شناسي و تاريخ و اعتقادش به قدرت تخيل جامعه شناختي براي تشريح واقعيت اجتماعي و ايجاد تغيير در جامعه، يک مدرنيست تمام عيار بود ». ( 1991: 8 ).
با توجه به اين پيش زمينه ي کلي، اکنون بهتر است به بحث ملموس تري از نظريه ي اجتماعي پس مدرن بپردازيم. ما در اينجا به برخي از عقايد منتسب به دو مورد از مهمترين نظريه پردازان اجتماعي پس مدرن خواهيم پرداخت: فردريک جيمسون و ژان بودريار.

نظريه ي اجتماعي پس مدرن ميانه رو: فردريک جيمسون

ديدگاه مسلط بر قضيه ي پس مدرنيته اين است که نوعي گسستگي بنيادي بين مدرنيته و پس مدرنيته وجود دارد. با وجود اين، برخي از نظريه پردازان پس مدرن استدلال مي کنند که هرچند مدرنيته تفاوت هاي مهمي با پس مدرنيته دارد، اما پيوستگي هايي نيز بين اين دو وجود دارد. معروف ترين اين استدلال ها را مي توان در مقاله اي فردريک جيمسون ( 1984 ) با عنوان « پس مدرنيسم يا منطق فرهنگي سرمايه داري اخير » و نيز مجموعه مقالات بعدي اش با همين عنوان ( 1991 )، پيدا کرد. عنوان اين اثر آشکارا بر اين ديدگاه مارکسيستي جيمسون دلالت دارد که سرمايه داري، که اکنون وارد آخرين فاز خود شده است، هم چنان ويژگي مسلط بر جهان امروز است، هرچند که منطق فرهنگي جديدي- پس مدرنيسم- را خلق کرده است. به عبارت ديگر، با آنکه منطق فرهنگي سرمايه داري ممکن است تغيير کرده باشد، اما ساختار اقتصادي زيربنايي آن همچنان با اشکال پيشين سرمايه داري پيوستگي دارد. گذشته از اين، سرمايه داري براي کمک به ابقاي خود، همچنان به همان حيله ي قديمي اش يعني خلق يک منطق فرهنگي ادامه مي دهد.
جيمسون با بيان چنين تفسيري مي کوشد اين ادعاي بسياري از پس مدرنيست ها ( براي مثال، ليوتار و بودريار ) را آشکارا رد مي کند که مي گويند نظريه ي مارکسيستي شايد مترادف با يک ابرروايت تمام عيار باشد و بنابراين جايي در پس مدرنيته و يا اهميتي براي آن ندارد. جيمسون نه تنها نظريه ي مارکسيستي را نجات مي دهد، بلکه مي کوشد نشان دهد که اين نظريه بهترين تبيين نظري را از پس مدرنيته به دست مي دهد. نکته ي جالب اينکه گرچه جيمسون را به خاطر بينش هايش درباره ي فرهنگ پس مدرنيسم عموماً تحسين مي کنند، اما به دليل ارائه تحليلي ناقص از مبناي اقتصادي اين جهان فرهنگي جديد، اغلب و بويژه از سوي مارکسيست ها مورد انتقاد واقع مي شود.
جيمسون ( 1984: 86 ) در تطابق با کار مارکس و برخلاف بيشتر نظريه پردازان پس مدرنيسم ويژگي هاي مثبت و منفي، يا به تعبير خودش « فاجعه در کنار پيشرفت » را در جامعه ي پس مدرن مورد توجه قرار مي دهد. مارکس بي گمان سرمايه داري را چنين مي انگاشت: مولد آزادي و پيشرفت هاي بسيار ارزش مند و در عين حال اوج استثمار و از خودبيگانگي.
جيمسون کارش را با تشخيص اين امر آغاز مي کند که پس مدرنيسم معمولاً با يک شکاف عميق ارتباط پيدا مي کند؛ اما او پس از بحث درباره ي شماري از پديده هايي که معمولاً به پس مدرنيسم نسبت داده مي شوند، اين پرسش را مطرح مي کند که « آيا پس مدرنيسم به معناي دگرگوني هاي دوره اي مبتني بر سبک و مد است که در نتيجه ي نوعي نياز مدرنيستي قديمي براي نوآوري در سبک تعيين مي شود، يا بيانگر دگرگوني و شکاف بنيادي ديگري است؟ » ( 1984: 54 ). او پاسخ مي دهد که گرچه مسلماً دگرگوني هاي زيبايي شناختي رخ داده اند، اما اين دگرگوني ها هم چنان کارکردي از پويش هاي اقتصادي زيربنايي هستند:
چيزي که اتفاق افتاده، اين است که امروزه توليد زيبايي شناختي با توليد کالا به معناي عام تلفيق شده است: ضرورت پرهياهوي اقتصادي براي ايجاد امواجي از کالاهاي به ظاهر بديع تر از پيش ( از پوشاک گرفته تا هواپيما )، با درجات بالايي از گردش، اکنون کارکرد و جايگاه ساختاري اساسي روزافزوني را به آزمايش گري و نوآوري زيبايي شناختي واگذار کرده است. يک چنين ضرورت هاي اقتصادي خود را در پشتيباني نهادي از انواع هنرهاي جديدتر، از بنيادهاي هنري و کمک هاي مالي گرفته تا موزه ها و اقدامات حمايتي ديگر، نشان مي دهند.
( جيمسون، 1984: 56 )
قضيه ي پيوستگي با گذشته، در عبارت زير حتي به صورت روشن تر و برجسته تري ديده مي شود:
اين فرهنگ پس مدرني اساساً جهاني ولي فعلاً آمريکايي، تجلي دروني و روساختاري موج جديدي از سلطه ي نظامي و اقتصادي آمريکا در سراسر جهان مي باشد: از اين حيث، هم چنان که در مورد کل تاريخ طبقاتي صادق است، آنچه در زير سطح اين فرهنگ وجود دارد خون، شکنجه، مرگ و دهشت است.
( جيمسون، 1984: 57 )
جيمسون ( به پيروي از ارنست ماندل ) سه مرحله را در تاريخ سرمايه داري تشخيص مي دهد: مرحله ي نخست که توسط مارکس تحليل شده است، سرمايه داري بازاري(17) يا پيدايش بازارهاي متحد ملي است. مرحله ي دوم که لنين تحليلش کرده، مرحله ي امپرياليستي همراه با ظهور نوعي شبکه ي سرمايه داري جهاني است. مرحله ي سوم که ماندل ( 1975 ) و جيمسون آن را « سرمايه داري متأخر »(18) ناميده اند، بيانگر « گسترش حيرت آور سرمايه تا درون حوزه هايي » است که « پيش از اين کالايي نبوده اند » ( جيمسون، 1984: 78 ). اين گسترش « به هيچ وجه با تحليل بزرگ و قرن نوزدهمي مارکس ناسازگار نيست، بلکه ناب ترين شکل سرمايه اي را که تاکنون ظهور نيافته است، به وجود مي آورد » ( جيمسون، 1984: 78 ). به گفته ي جيمسون، « براي فهم اين محتواي تاريخي جديد، چهارچوب مارکسيستي هنوز هم اجتناب ناپذير است و اين محتواي جديد، نه تعديل چهارچوب مارکسيستي، بلکه بسط آن را ايجاب مي کند » ( به نقل از استفانسون، 1989: 54 ). به نظر جيمسون، مسئله ي محوري در سرمايه داري مدرن ماهيت چندمليتي آن و اين واقعيت است که سرمايه داري مدرن دامنه ي فرآيند کالايي شدن(19) را بسيار گسترش داده است.
دگرگوني هاي فرهنگي بازتابي از اين دگرگوني هاي ساختار اقتصادي هستند. بدين سان، جيمسون فرهنگ واقع گرا(20) را به سرمايه داري بازاري، فرهنگ مدرنيستي را به سرمايه داري انحصاري و فرهنگ پس مدرن را به سرمايه داري چندمليتي نسبت مي دهد. به نظر مي رسد که اين ديدگاه جيمسون نسخه ي به روز شده اي از استدلال مبتني بر زير ساختار- روساختار مارکس باشد و بسياري جيمسون را به خاطر اتخاذ يک چنين ديدگاه ساده انگارانه اي مورد انتقاد قرار داده اند. با وجود اين، جيمسون تلاش کرده است تا از چنين موضع « عاميانه »اي دوري کرده و رابطه ي پيچيده تري را بين اقتصاد و فرهنگ توصيف کند. با اين حال، حتي منتقد همفکري چون فيترستون نتيجه مي گيرد که « روشن است که ديدگاه او درباره ي فرهنگ عمدتاً در درون محدوده هاي مدل زيرساختار- روساختار عمل مي کند ». ( 1989: 119 )
امروزه سرمايه داري از مرحله ي سرمايه داري انحصاري که در آن، فرهنگ دست کم تا حدي مستقل عمل مي کرد، فراتر رفته و وارد نوعي مرحله ي فوران فرهنگي در سرمايه داري چندمليتي شده است:
گسترش حيرت آور فرهنگ در قلمروي اجتماعي تا بدان جا بوده است که هر چيزي از زندگي اجتماعي ما را از ارزش اقتصادي و قدرت دولتي گرفته تا عادات و حتي ساختار روان در نورديده است و مي توان گفت که امروزه زندگي اجتماعي ما، به معناي ابتدايي و هنوز تئوريزه نشده ي آن « فرهنگي » شده است. با وجود اين، اين شايد قياس تکان دهنده اي باشد؛ قياسي که با تشخيص پيشين يک جامعه به صورت تصوير يا نمودگر ( اين اصطلاح را به طور کوتاه توضيح خواهيم داد ) و تغيير شکل امور « واقعي » به شبه رويدادها کاملاً سازگاري دارد.
( جيمسون، 1984: 87 )
جيمسون اين شکل جديد را به عنوان نوعي « سلطه گر فرهنگي »(21) توصيف مي کند. پس مدرنيسم به عنوان يک سلطه گر فرهنگي بيانگر نوعي « زمينه ي تحميلي است که در آن، انواع گوناگون تکانه هاي فرهنگي .... بايد راه شان را پيدا کنند ». ( جيمسون، 1984: 57 ) بدين سان، گرچه پس مدرنيسم « يک نوع هنجار فرهنگي نظام مند و جديد » است، اما از انواع عناصر کاملاً ناهمسان ساخته شده است. جيمسون با کاربرد اصطلاح سلطه گر فرهنگي، آشکارا مي گويد که هرچند فرهنگ پس مدرن کنترل امور را در دست دارد، اما نيروهاي گوناگون ديگري نيز در چهارچوب فرهنگ امروزين وجود دارند.
جيمسون تصوير نسبتاً روشني از جامعه ي پس مدرن ارائه مي دهد که از چهار عنصر بنيادي تشکيل يافته است ( عنصر پنجم آن، يعني سرمايه داري اخير، پيش تر مورد بحث قرار گرفت ). نخستين مشخصه ي جامعه ي پس مدرن، سطحي بودگي(22) و فقدان عمق است. محصولات فرهنگي اين جامعه با تصويرهاي سطحي ارضاء مي شوند و در عمق معاني بنيادين اين تصويرها کنکاش نمي کنند. يکي از نمونه هاي بارز اين قضيه، نقاشي مشهور اندي وارهول درباره ي کنسروهاي سوپ شرکت کمپل است که جز بازنمايي کامل آن کنسروها چيز ديگري ارائه نمي دهد. با کاربرد يکي از اصطلاحات کليدي مرتبط با نظريه ي پس مدرن، مي توان چنين گفت که هر تصوير، نمودگري(23) است که اصل و کپي آن را نمي توان از هم تميز داد. نمودگر، نوعي کپي از روي کپي است؛ گفته مي شود که وارهول نقاشي اش را نه از روي خود کنسروهاي سوپ، بلکه از روي عکس آنها کشيده است. جيمسون نمودگر را به صورت « کپي برابر اصل » توصيف مي کند « اصلي که هرگز وجود نداشته است » ( 1984: 66 ). برابر با اين تعريف، نمودگر پديده اي سطحي و فاقد عمق است.
ويژگي دوم پس مدرنيسم زوال احساس يا عاطفه است. براي مثال، جيمسون يکي ديگر از نقاشي هاي وارهول- باز هم بازنمايي تقريباً عکس گونه، اين بار از مريلين مونرو- را با يک تابلوي هنري مدرنيستي و کلاسيک، اثر ادوارد مانش با عنوان جيغ، در تقابل قرار مي دهد. جيغ اثري سورئاليستي درباره ي شخصي است که عمق نااميدي، يا به تعبير جامعه شناختي، بي هنجاري يا از خودبيگانگي را متجلي مي سازد. اما تابلوي وارهول با عنوان مريلين مونرو يک کار سطحي است و هيچ گونه احساس اصيلي را بيان نمي کند. اين قضيه،
اين واقعيت را منعکس مي سازد که از نظر پس مدرنيست ها، از خودبيگانگي و بي هنجاري متجلي در تابلوي مانش، ديگر به جهان اکنون گذشته ي مدرن تعلق دارد. در جهان پس مدرن، از خودبيگانگي جايش را به چندپارگي(24) داده است. ازآنجا که جهان و مردم آن چند پاره شده اند، تأثيري که به جا مي ماند، تأثيري « شناور(25) و غيرشخصي » است ( جيمسون، 1984: 64 ). در رابطه با اين احساسات پس مدرني، نوع ويژه اي از سرخوشي وجود دارد که جيمسون آن را « شور »(26) يا هيجان مي نامد. او يک دورنماي شهري را مثال مي آورد که به سبک واقع گرا- عکاسانه(27) ترسيم شده است؛ در اين تابلو « حتي اتومبيل هاي اوراقي نيز از نوعي درخشندگي و زرق و برق توهم آميز برخوردارند » ( جيمسون، 1984: 76 ). سرخوشي مبتني بر سوانح رانندگي در بين فلاکت زندگي شهري، به راستي که نوع ويژه اي از احساس است. شور پس مدرن همچنين زماني روي مي دهد که « بدن به رسانه هاي جديد الکترونيکي وصل مي شود ». ( دونوگو، 1989: 85 )
عنصر سوم اينکه، در پس مدرنيسم نوعي فقدان تاريخ مندي(28) وجود دارد. در پس مدرنيسم، از گذشته اطلاعي نداريم. تنها چيزي که در دسترس ما است، متن هايي درباره ي گذشته است و تنها کاري که مي توانيم انجام دهيم، توليد متون ديگري درباره ي آن موضوع است. اين فقدان تاريخ مندي به « تکه برداري(29) تصادفي از همه ي سبک هاي گذشته » منجر شده است ( جيمسون، 1984: 66-65 ). اين قضيه ما را به اصطلاح کليدي ديگري در تفکر پس مدرن- التقاط(30)- سوق مي دهد. از آنجا که براي تاريخ نگاران يافتن حقيقت درباره ي گذشته و يا حتي سرهم بندي داستان منسجمي درباره ي آن غيرممکن است، آنها به آفرينش آثار التقاطي و يا عقايد درهم و برهم و گاهاً متناقض و مغشوش درباره ي گذشته اکتفا مي کنند. بعلاوه، هيچ ادراک آشکاري از تحول تاريخي يا گذشت زمان وجود ندارد. در اينجا گذشته و حال به طور تفکيک ناپذيري درهم تنيده شده اند. براي مثال، در رمان هاي تاريخي پس مدرنيست ها مانند رمان رگتايم(31) اثر اي.ال. دکتروف ما شاهد « ناپديد شدن مدلول تاريخي » هستيم. « اين رمان تاريخي ديگر نمي تواند گذشته ي تاريخي را بازنمايي کند، بلکه تنها مي تواند انديشه ها و عقايد قالبي ما را درباره ي گذشته بازنمود کند » ( جيمسون، 1984: 71 ). مثال ديگر، فيلم گرماي بدن(32) است که گرچه آشکارا درباره ي زمان حال است، اما فضايي را ترسيم مي کند که يادآور دهه ي 1930 است. براي ترسيم اين فضا،
جهان عيني عصر حاضر، از اسباب و اثاثيه ي زندگي گرفته تا اتومبيل هايي که سبک و مدل شان زمان خاصي را به ذهن متبادر مي سازند، به طور ماهرانه اي سانسور شده است. بدين سان، هر چيزي که در فيلم مي بينيد، دست به دست هم مي دهند تا همزمان بودگي واقعي فيلم را مه آلود سازند، به نحوي که اين امکان براي شما به وجود مي آيد که داستان فيلم را به گونه اي دريافت کنيد که انگار در دوره اي جاودان و فراسوي زمان تاريخي 1930 اتفاق افتاده است.
( جيمسون، 1984: 68 )
فيلمي مانند گرماي بدن و يا رماني مانند رگتايم « نشانه مبسوطي از زوال تاريخ مندي ما » هستند ( جيمسون، 1984: 68 ). اين فقدان زمان مندي(33) و ناتواني در تميز دادن گذشته، حال و آينده از يکديگر، در سطح فردي در قالب نوعي اسکيزوفرني(34) اثر متجلي مي شود. رويدادها در نظر فرد پس مدرن، چند پاره و ناپيوسته هستند.
چهارم اينکه، نوعي فن آوري جديد با جامعه ي پس مدرن همراه است. در اين جامعه به جاي فن آوري هاي توليدي مانند خط مونتاژ اتومبيل، شاهد سلطه ي فن آوري هاي بازتوليدي، بويژه رسانه هاي الکترونيکي از قبيل تلويزيون و رايانه هستيم. به جاي فن آوري « هيجان انگيز » انقلاب صنعتي، فن آوري هايي مانند تلويزيون را پيش رو داريم « که کاري جز انفجار از درون و انتقال گذاره هاي آن به صفحه ي تصوير مسطح خود انجام نمي دهد » ( جيمسون، 1984: 79 ). فن آوري هاي درون انفجاري(35) و سطحي عصر پس مدرن، محصولات فرهنگي بسيار متفاوتي را نسبت به محصولات برآمده از فن آوري هاي انبساطي و برون انفجاري(36) عصر مدرن توليد مي کنند.
در مجموع، جيمسون تصويري از پس مدرنيته ارائه مي دهد که انسان ها در آن دستخوش حوادث نظام سرمايه داري چندمليتي اند و از درک اين نظام و اين فرهنگ بيش از پيش درون انفجاري ناتوان هستند. او هتل بوناونچر لس آنجلس را که توسط جان پورتمن، معمار مشهور پس مدرن، طراحي شده است، به عنوان الگويي از اين جهان و جايگاه فرد در آن مثال مي آورد. از جمله نکاتي که جيمسون در مورد اين هتل مطرح مي کند، اين است که آدم نمي تواند موقعيت و جهت خود را در تالار آن پيدا کند. تالار اين هتل نمونه اي از همان چيزي است که جيمسون فوق فضا(37) مي خواند؛ فوق فضا عرصه اي است که در آن تصورات فضايي مدرن، هيچ کمکي به ما در جهت يابي نمي کنند. در مورد مذکور، چهار برج کاملاً متقارن که شامل اتاق هايي هستند، گرداگرد اين تالار را احاطه کرده اند. در واقع، مديريت هتل براي کمک به جهت يابي افراد مجبور شد که شماره هاي رنگي و نشانه هاي جهت نما به کار ببرد. اما نکته ي اساسي در اين است که افراد براي جهت يابي در تالار هتل کار دشواري داشتند.
وضعيت موصوف تالار هتل بوناونچر، استعاره اي از ناتواني ما در پيدا کردن مسيرهاي مان در اقتصاد چندمليتي و انفجار فرهنگي سرمايه داري اخير است. برخلاف بسياري از پس مدرنيست ها، جيمسون به عنوان يک مارکسيست نمي خواهد اين مسئله را بي پاسخ گذارد و بر آن است که دست کم يک راه حل جزئي براي مسئله ي زندگي در يک جامعه ي پس مدرن بيابد. او مي گويد آنچه ما نياز داريم، نقشه هاي شناختي(38) براي پيدا کردن مسيرمان است ( جگتنبرگ و مک کي، 1997 ). با اين حال، اين نقشه ها همان نقشه هاي قديمي نيستند و نمي توانند باشند. بدين سان، جيمسون در انتظار ظهور شيوه ي نو و تاکنون تصورناپذيري از بازنمايي [ سرمايه داري اخير است ]..... که طي آن بلکه بتوانيم موقعيت مان را به عنوان شناساهاي فردي و جمعي بازيابيم و توانايي کنش و تلاش را که به خاطر سردرگمي هاي فضايي و نيز اجتماعي مان از کار افتاده است، دوباره به دست آوريم. شکل سياسي پس مدرنيسم، اگر که وجود داشته باشد، وظيفه اش ابداع و طرح يک نقشه ي شناختي جهاني در يک مقياس اجتماعي و نيز يک مقياس فضايي است.
( جيمسون، 1984: 92 )
اين نقشه هاي شناختي مي توانند از منابع گوناگون به دست آيند؛ منابعي مانند نظريه پردازان اجتماعي ( از جمله خود جيمسون که شايد بتوان چنين نقشه اي را در کارش پيدا کرد )، رمان نويسان و آدم هايي که بر روي يک مبناي روزمره مي توانند فضاهاي خاص خودشان را ترسيم کنند. البته براي مارکسيستي چون جيمسون نقشه ها في نفسه هدف نيستند، بلکه بايستي به عنوان مبنايي براي کنش سياسي راديکال در جامعه ي پس مدرن به کار برده شوند.
نياز به نقشه با اين ديدگاه جيمسون پيوند مي خورد که ما از جهاني که به طور زماني تعريف مي شود، به جهاني انتقال يافته ايم که به صورت فضايي قابل تعريف است. در حقيقت، مفهوم فوق فضا و مثال تالار هتل بوناونچر انعکاسي از سلطه ي فضا در جهان پس مدرن است. بنابراين، به نظر جيمسون، امروزه مسئله ي محوري ما « از دست دادن توانايي براي موقعيت يابي خودمان در اين فضا و گم کردن نقشه ي شناختي آن » است ( جيمسون، به نقل از استفانسون، 1989: 48 ).
نکته ي جالب اينکه، جيمسون ايده ي نقشه هاي شناختي را با نظريه ي مارکسيستي، بويژه با ايده ي آگاهي طبقاتي پيوند مي زند: « نقشه ي شناختي در واقع چيزي جز يک کلمه ي رمز براي آگاهي طبقاتي نبود.... با اين تفاوت که نياز به نوع جديدي از آگاهي طبقاتي را مطرح مي کند که تاکنون غيرقابل تصور بوده است، هرچند که اين مفهوم، جهت توجهات را به فضائيت(39) جديد نهفته در پس مدرنيته مي چرخاند ». ( 1989: 387 )
نقطه ي قوت کار جيمسون، تلاش او براي ترکيب نظريه ي مارکسيستي و پس مدرنيسم مي باشد. گرچه او را بايد به خاطر اين تلاشش تحسين کرد، اما اين قضيه واقعيت دارد که کار او غالباً هم مارکسيست ها و هم پس مدرنيست ها را ناخرسند مي سازد. برابر با ديدگاه بست و کلنر، « کار جيمسون نمونه اي از خطرهاي بالقوه اي يک نظريه ي التقاطي چند ديدگاهانه(40) است که مي کوشد ديدگاه هاي بي شماري را که ممکن است برخي از آنها با يکديگر در تنش و تناقض باشند در هم ادغام کند، بويژه هنگامي که بين مارکسيسم کلاسيک و پس مدرنيسم افراطي وصلت ناموزوني برقرار مي کند » ( 1991: 192 ). برخي از مارکسيست ها به گونه اي مشخص تر به جيمسون اعتراض مي کنند که بيش از اندازه پس مدرنيسم را به عنوان يک سلطه ي فرهنگي پذيرفته است و برخي از پس مدرنيست ها نيز از او به خاطر پذيرش يک نظريه ي جامعيت بخش درباره ي جهان، انتقاد مي کنند.

نظريه ي اجتماعي پس مدرن افراطي: ژان بودريار

اگر جيمسون را در ميان پس مدرنيست هاي ميانه رو قرار دهيم، بودريار را بايد يکي از راديکال ترين و تکان دهنـده ترين نظريه پردازان اين جريان لحاظ کنيم. بودريار برخلاف جيمسون در رشته ي جامعه شناسي تحصيل کرده بود ( ورنيک، 2000 ) اما کارش ديرزماني است که از محدوده هاي اين رشته فراتر رفته است؛ به راستي که نمي توان کار او را به هيچ رشته ي خاصي محدود کرد؛ در واقع بودريار ايده ي مرزهاي رشته اي را يکسره رد مي کرد.
در اينجا به پيروي از کلنر ( d1989: 2000 ) نماي خلاصه واري از پيچ و خم هاي کار بودريار ارائه مي کنيم. نخستين کار او که به دهه ي 1960 برمي گردد، از نظر جهت گيري هم مدرنيستي بود ( بودريار تا دهه ي 1980 اصطلاح پس مدرنيسم را به کار نبرد ) و هم مارکسيستي. کارهاي اوليه ي بودريار شامل نقد مارکسيستي از جامعه ي مصرفي بود. با وجود اين، کار نخست او شديداً از زبان شناسي و نشانه شناسي تأثير پذيرفته بود، به نحوي که کلنر مي گويد بهتر است اين کار را به عنوان « مکملي نشانه شناختي براي نظريه ي اقتصاد سياسي مارکس » لحاظ کنيم. اما طولي نکشيد که بودريار به انتقاد از رويکرد مارکسيستي ( و نيز ساختارگرايي ) پرداخت و نهايتاً آن را کنار گذاشت.
بودريار ( 1973/1975 ) در کتاب آيينه ي توليد، ديدگاه مارکسيستي را به عنوان قرينه ي اقتصاد سياسي محافظه کارانه قلمداد کرد. به عبارت ديگر، به اعتقاد بودريار، مارکس ( و مارکسيست ها ) همان جهان بيني حاميان محافظه کار سرمايه داري را اقتباس نموده اند. به نظر او، مارکس به « ويروس انديشه ي بورژوازي » مبتلا شده بود ( 1973/1975: 39 ). به بياني دقيق تر، رويکرد مارکس سرشار از مفاهيم محافظه کارانه اي چون « کار » و « ارزش » بود. به گفته ي بودريار، ما به جهت گيري جديد و راديکال تري نياز داريم.
بودريار به جاي نفي کلي مبادله ي اقتصادي، ايده ي مبادله ي نمادين را به عنوان جايگزيني براي آن مطرح مي کند ( دي. کوک، 1994 ). مبادله ي نمادين بيانگر چرخه ي بي وقفه اي از « ستاندن و بازپس دادن، و يا دادن و گرفتن » و نيز به عنوان « چرخه اي از هدايا و هداياي متقابل » است ( بودريار، 1973/1975: 83 ). بودريار مفهومي ارائه مي دهد که او را از دامي که مارکس در آن افتاده بود برحذر مي دارد؛ مبادله ي نمادين آشکارا چيزي غير از منطق سرمايه داري و مغاير با آن است. مفهوم مبادله ي نمادين دلالت بر برنامه اي سياسي دارد که هدفش آفرينش جامعه اي است که مشخصه ي آن چنين مبادله اي است. براي مثال، بودريار منتقد طبقه ي کارگر بوده و به نظر مي رسد که نسبت به گروه هاي سياسي موسوم به چپ نو يا هيپي ها(41) نظر مساعدتري دارد. با وجود اين، طولي نکشيد که بودريار از هرگونه هدف سياسي دست برداشت.
در عوض، بودريار توجه خود را به تحليل جامعه ي معاصر معطوف ساخت، که به گمان او ديگر تحت سلطه ي توليد نيست، بلکه بيشتر از سوي « رسانه ها، مدل هاي سيبرنتيک و نظام هاي هدايت کننده،(42) رايانه ها، پردازش اطلاعات و صنايع دانش و سرگرمي و امثال آنها » تحت سلطه قرار گرفته است ( کلنر، d1989: 61 ). نتيجه ي برآمده از اين نظام ها، نوعي انفجار تمام عيار نشانه(43)ها است ( دي. هريس، 1996 ). مي توان گفت که ما از يک جامعه ي تحت سلطه ي شيوه ي توليد به نوعي جامعه ي تحت نظارت رمز توليد(44) انتقال يافته ايم. اکنون مسئله ي اساسي نه استثمار و سود، بلکه سلطه ي نشانه ها و نظام هاي توليد کننده ي آنها است. گذشته از اين، روزگاري بود که نشانه ها براي اشاره به چيزهاي واقعي به کار برده مي شدند، اما اکنون نشانه ها به چيزي جز خودشان و نشانه هاي ديگر اشاره نمي کنند و در واقع خود ارجاع شده اند. اکنون ديگر نمي توان گفت که چه چيزي واقعي است؛ تمايز بين نشانه ها و واقعيت از درون منفجر شده است. به بيان کلي تر، جهان پس مدرن ( بودريار در همين اظهارنظرها هم، دقيقاً در درون اين جهان عمل مي کند )، جهاني است که با همين درون انفجاري تعريف مي شود؛ درون انفجاري با برون انفجاري جامعه ي مدرن ( نظام هاي توليدي، کالاها، فن آوري ها و نظاير آن ) تفاوت دارد. بدين سان، درست همان گونه که جهان مدرن دستخوش فرآيند تمايز بود، جهان پس مدرن در معرض تمايززدايي(45) است.
مشخصه ي ديگري که بودريار همانند جيمسون به جهان پس مدرن نسبت مي دهد، شبيه سازي ها(46) است؛ به نظر بودريار، ما « در عصر شبيه سازي » به سر مي بريم ( بودريار، 1983: 4؛ دردرين، 1994 ). فرآيند شبيه سازي به آفرينش نمودگرها يا « بازتوليدهاي اشياء يا رويدادها » منجر مي شود ( کلنر، d1989: 78 ). با فروپاشي تمايز بين نشانه ها و واقعيت، تشخيص چيزهاي واقعي از چيزهاي شبيه سازي شده از روي واقعيت، بيش از پيش دشوار مي شود. براي مثال، بودريار از « انحلال تلويزيون در زندگي و انحلال زندگي در تلويزيون » سخن مي گويد ( 1983: 55 ). سرانجام، اين بازنمودهاي امر واقعي يا همان شبيه سازي ها هستند که تفوق خواهند يافت. ما به بندگي شبيه سازي هايي درآمده ايم که « نظامي مارپيچي و چرخه اي را شکل مي دهند که نه آغازي دارد و نه پاياني ». ( کلنر، d1989، 83 )
بودريار اين جهان را به عنوان فوق واقعيت(47) توصيف مي کند. براي مثال، رسانه هاي جمعي ديگر آيينه ي واقعيت نيستند، بلکه به خود آن واقعيت و يا حتي واقعي تر از آن واقعيت تبديل مي شوند. برنامه هاي خبري مهيج و خلاصه شده که اين روزها طرفداران بسياري در تلويزيون دارد ( مثلاً اينسايد اديشن(48) )، نمونه ي خوبي از اين قضيه است ( مثال ديگر « پيام هاي بازرگاني »(49) است )، زيرا دروغ ها و تحريف هايي که به خورد بينندگان مي دهند، بيش از واقعيت و يا همان فوق واقعيت هستند. در نتيجه، امر واقعي تحت الشعاع قرار گرفته و نهايتاً به کل منحل مي شود و به اين ترتيب، تشخيص امر واقعي از نمايش آن، غيرممکن مي گردد. در واقع، رويدادهاي « واقعي » بيش از پيش ماهيت فوق واقعي به خود مي گيرند. براي مثال، برگزاري مسابقات فوتبال براي يادبود يک رويداد ( مثلاً قتل نيکول سيمپسون و رونالد گلدمن ) به نظر مي رسد که فوق واقعي و خوراک خوبي براي برنامه هاي تلويزيوني فوق واقعي باشد. در پايان بايد گفت که به جز فوق واقعيت، واقعيت ديگري وجود ندارد.
بودريار در همه ي اين قضايا بر فرهنگ تمرکز دارد که به نظر او در معرض يک انقلاب عظيم و « فاجعه آفرين » قرار دارد. اين انقلاب نيازمند توده هاي شورشي آن گونه که مارکسيست ها در نظر داشتند نيست، بلکه بيشتر به توده هايي نياز دارد، که بيش از پيش منفعل باشند. بدين سان، بودريار اين توده را به مثابه ي « سياه چاله »اي مي انگارد که « همه ي معاني، اطلاعات، ارتباطات، پيام ها و نظاير آن را در خود فرو مي برد و از اين طريق، آنها را بي معنا مي گرداند.... توده ها راه هاي پيش روي شان را با ترش رويي در پيش مي گيرند، بدون آنکه در تغيير آن راه ها کوششي به خرج دهند » ( کلنر، d1989: 85 ). بي تفاوتي، بي احساسي و رخوت، واژه هاي خوبي براي توصيف توده هايي هستند که از نشانه هاي رسانه اي، نمودگرها و فوق واقعيت ها اشباع شده اند. توده ها صرفاً توسط رسانه ها هدايت نمي شوند، بلکه رسانه ها نيز مجبورند به تقاضاهاي روزافزون توده ها براي مناظر و صحنه هاي ديدني پاسخ دهند. به تعبيري، خود جامعه نيز در سياه چاله ي توده ها فرو مي پاشد. کلنر در جمع بندي اين نظريه چنين نتيجه گيري مي کند،
افزايش رخوت، انفجار معنا در درون رسانه ها، انفجار امر اجتماعي در درون توده، انفجار توده در درون چاله ي تاريکي از هيچ انگاري و بي معنايي؛ چنين است بينش پس مدرني بودريار.
( کلنر، d1989: 118 )
هرچند که اين تحليل ممکن است عجيب به نظر برسد، اما بودريار حتي از اين هم عجيب و غريب تر، حيرت انگيزتر، جسورتر و ماجراجوتر بود و يا همان گونه که کلنر توصيف مي کند، بودريار در کتاب مبادله ي نمادين و مرگ ( 1976/1993 ) « شادي خوار »(50) بود. بودريار جامعه ي معاصر را به عنوان فرهنگ مرگ مي پندارد که در آن، مرگ « الگوي تمام محروميت ها و تبعيض هاي اجتماعي » است ( کلنر، d1989: 104 ). تأکيد بر مرگ، تقابل دوتايي مرگ و زندگي را نيز منعکس مي سازد. برعکس، جوامعي که با مبادله ي نمادين توصيف مي شوند، به تقابل هاي دوتايي به طور کلي و بويژه تقابل بين زندگي و مرگ ( و در اين فرآيند، محروميت و تبعيضي که با فرهنگ مرگ همراهي مي کنند ) پايان مي دهند. همين اضطراب مربوط به مرگ و محروميت است که موجب مي شود انسان ها حتي عميق تر از پيش خودشان را در درون فرهنگ مصرفي غوطه ور سازند.
ديري نپاييد که مبادله ي نمادين به عنوان جايگزين پيشنهادي براي جامعه ي معاصر، در نگاه بودريار ابتدايي جلوه کرد ( 1979/1990 ) و او فريبندگي(51) را به عنوان جايگزين مرجح تر لحاظ نمود، شايد به اين خاطر که با برداشت نوپديدش از پس مدرنيسم تناسب بهتري دارد. فريبندگي « بيانگر جذابيت هاي بازي هاي خالص و محض و يا تشريفات سطحي است » ( کلنر، d1989: 149 ). هرچند که بودريار به بي معنايي، ماجراجويي، بي عمقي « مزخرف بودگي » و نامعقولي اين فريبندگي واقف است، اما قدرت و محاسن آن را نسبت به جهان مبتني بر توليد تحسين مي کند.
در پايان بايد گفت که بودريار نظريه ي شومي را ارائه مي کند. او در يکي از کارهاي اخيرش با عنوان آمريکا، مي گويد که در ديدارش از اين کشور، « شکل تکميل شده ي فاجعه ي آينده » را يافته است ( 1986/1989: 5 ). در اينجا برخلاف کار مارکس، هيچ گونه اميد انقلابي ديده نمي شود. حتي امکان اصلاح جامعه نيز به آن سان که دورکيم اميدوار بود، وجود ندارد. در تصويري که بودريار ارائه مي کند، ما محکوم به زندگي با شبيه سازي ها، فوق واقعيت و غرقه شدن هر چيزي در سياه چاله اي تصورناپذير هستيم. گرچه جايگزين هاي مبهمي چون مبادله ي نمادين و فريبندگي را مي توان در کار بودريار پيدا کرد، اما او غالباً از تحسين محاسن اين جايگزين ها و يا تدوين يک برنامه ي سياسي براي تحقق آنها گريزان است.

نظريه ي اجتماعي پس مدرن و نظريه ي جامعه شناسي

هستند کساني که معتقدند نظريه ي اجتماعي پس مدرن، بويژه در اشکال راديکال تر آن، گزينه اي به دست مي دهد که با نظريه ي جامعه شناسي قابل مقايسه و ارزيابي نيست. به يک معنا، اين رويکرد را نمي توان يک نظريه، دست کم در معناي متعارف اين واژه به شمار آورد. در آغاز اين کتاب، نظريه ي جامعه شناسي را چنين تعريف کرديم: « عقايد بزرگ جامعه شناختي که از بوته ي آزمون زمان موقتي بيرون آمده اند ( يا بخت آن را دارند )، همان نظام هاي فکري که با مباحث عمده ي اجتماعي و پديده هاي دامن گستر ارتباط پيدا مي کنند ». به نظر مي رسد که انديشه هاي راديکال متفکر پس مدرنيستي چون بودريار با اين تعريف کاملاً همخواني دارند. بي گمان بودريار شماري از « عقايد بزرگ » ( شبيه سازي ها، فوق واقعيت، مبادله ي نمادين و فريبندگي ) را ارائه مي دهد. اينها عقايدي هستند که نويد مقاومت در برابر آزمون زمان را نشان مي دهند. از سوي ديگر، بودريار هم به مباحث اجتماعي عمده ( براي مثال، نظارت رسانه هاي جمعي ) مي پردازد؛ عقايد او حاوي دلالت هايي براي بخش مهمي از جهان اجتماعي، اگر نه تمام آن هستند. بدين سان، مي توان گفت که بودريار ارائه گر نوعي نظريه ي جامعه شناختي است و اگر بتوان درباره ي بودريار چنين چيزي گفت، مسلماً درباره ي جيمسون و بسياري ديگر از پس مدرنيست ها نيز مي توان چنين اظهارنظري کرد.
تهديد واقعي نظريه ي اجتماعي پس مدرن بيش از آنکه در جوهر آن باشد، در شکل آن نهفته است. پس مدرنيست ها با طرد ابرروايت ها، بيشتر آنچه را که ما معمولاً نظريه ي جامعه شناسي مي انگاريم، رد مي کنند. بودريار ( و پس مدرنيست هاي ديگر ) ارائه کننده ي ابرروايت ها نيستند، بلکه بيشتر تکه پاره هايي از عقايد گوناگون را ارائه مي دهند که غالباً با هم در تناقض هستند. اگر امروز پس مدرنيست ها برنده شوند، فردا نظريه ي جامعه شناسي بسيار متفاوت از آن چيزي خواهد بود که امروزه مي بينيم. اما حتي اگر شکل آن تقريباً فهم ناپذير باشد، محتوايش ايده هاي مهم و دامن گستري را درباره ي قضاياي اجتماعي در بر خواهد گرفت.
صرف نظر از اين که آينده چه شکلي به خود بگيرد، در حال حاضر نظريه پردازان اجتماعي پس مدرن عقايد مهم و مهيج بي پاياني را مي پرورانند. نمي توان به راحتي از اين عقايد گذشت و اگر آنها بتوانند در جامعه شناسي جا بيفتند، ممکن است نظريه ي جامعه شناسي را به مسيرهاي جديد و پيش بيني نشده اي سوق دهند.

کاربست نظريه ي اجتماعي پس مدرن

در فصل 12 با کار ريتزر ( 1999 ) درباره ي ابراز جديد مصرف آشنا شديم. ريتزر اين ابزار را به عنوان پديده هايي مدرن توصيف مي کند، زيرا هم ابداعاتي جديد هستند و هم شديداً عقلاني. با وجود اين، ميزان بالاي عقلانيت اين ابزار، گرچه آنها را از جهات گوناگون توان مند مي سازد اما مشکلاتي را هم برايشان به بار مي آورد. در واکنش به همين مسائل است که به سودمندي نظريه ي اجتماعي پس مدرن بويژه عقايد ژان بودريار پي مي بريم.
ماکس وبر در عين اين که فرآيند عقلاني شدن را به ما هشدار مي دهد، توجه مان را به مسائل منتسب به عقلاني شدن، بويژه افسون زدايي(52) نيز جلب مي کند. يکي از عمومي ترين تزهاي ماکس وبر اين است که جهان غرب در نتيجه ي عقلاني شدن به طور روزافزوني مورد افسون زدايي قرار گرفته است ( اشنايدر، 1993: ix ). افسون زدايي به معناي رانده شدن « عناصر جادويي انديشه » است. ( گرث و ميلز، 1958: 51 )
افسون زدايي مشکل عمده اي براي ابزار جديد مصرف به بار مي آورد. محيط هاي افسون زدايي شده به راحتي نمي توانند براي مصرف کنندگاني که شايد خيلي به چنين مکان هايي مراجعه نکنند جذابيت داشته باشند. بنابراين، ابزار جديد مصرف نياز به آن دارند که راهي را براي افسونگري دوباره ي خودشان بيابند و همين مفهوم باز افسونگري(53) است که ما را به نظريه ي اجتماعي پس مدرن سوق مي دهد، زيرا پس مدرنيست ها اهميت زيادي به اين فرآيند مي دهند:
پس مدرنيته.... پس از نبرد طولاني و طاقت فرسا و اما بي نتيجه ي مدرنيته براي افسون زدايي از جهان « افسونگري دوباره »اي براي آن به ارمغان مي آورد ( يا به بياني دقيق تر، مقاومت در برابر افسون زدايي که به ندرت خاموش شده است، همواره به صورت « خار پس مدرن » در بدنه ي مدرنيته وجود داشته است ). بدگماني نسبت به خودانگيختگي (54)، سائق ها، تکانه ها و تمايلات انساني که در برابر پيش بيني و توجيه عقلاني مقاومت مي کنند، همگي جاي خود را به بدگماني نسبت به خرد غيراحساسي و حسابگرانه داده اند. عظمت و احترام به احساسات بازگشته و مشروعيت به امر « توضيح ناپذير » و حتي مي توان گفت به امر نامعقول روي آورده است..... جهان پس مدرن جهاني است که در آن امر اسرارآميز(55)، فقط غريبه ي کمتر روا داشته شده اي است که همچنان در انتظار نظم تبعيد شده اي به سر مي برد....
( باومن، 1993: 33 )
باز افسونگري، راه چاره اي براي خروج از دو راهي ايجاد شده بر اثر افسون زدايي از جهان به طور عام و از ابزار مصرف به طور خاص ارائه مي دهد. مراکز مقدس جامع(56) مصرف براي تداوم جاذبه، نظارت و استثمار مصرف کنندگان به يک نوع فرآيند مستمر باز افسونگري تن در داده اند.
مفهوم جلوه گاه (57) براي باز افسونگري ابزار جديد مصرف اهميتي اساسي دارد ( ديبورد، 1967/1994 ). ما جلوه گاه را به عنوان نوعـي نمايشگاه عمومي هيجان انگيز تعريف مي کنيم. جلوه گاه ها ممکن است به صورت نيت مندانه خلق شوند، يا اين که کلاً و يا بخشي از آنها به طور غير نيت مندانه به وجود آيند. ما در اينجا توجه خود را به مورد دوم، بويژه در قالب فرآيندهاي پس مدرني پيش تر مطرح شده درباره ي شبيه سازي و درون انفجاري معطوف مي کنيم.

شبيه سازي ها:

شايد مهمترين دليل ايجاد شبيه سازي ها يا تبديل پديده هاي « واقعي » به شبيه سازي ها اين باشد که اين بدل ها مي توانند جلوه هاي تماشايي تري نسبت به اصل هاي شان ايجاد کنند و بنابراين جاذبه ي بيشتري براي مصرف کنندگان داشته باشند. لاس وگاس را در نظر بگيريد که اوج مناظر شبيه سازي شده است، در اينجا محيط هاي مصنوعي بسيار زيادي در يک مکان گرد هم آمده اند. آيا با چند دقيقه قدم زدن در نيويورک، مونته کارلو، بلاجيو، ونيز و پاريس مي توانيد نمونه ي ديگري بيابيد؟
هتل کازينوهاي لاس وگاس(58) با کشيدن خطي بين واقعيت و غيرواقعيت جشني به راه انداخته اند. هتل بلاجيو(59) شبيه سازي ناحيه اي از ايتاليا به همين نام است. در همان زمان که بلاجيو افتتاح شد هتل کازينوي ريو(60) نمايش گاهي شش ماهه از جواهرات خاندان رومانوف روسيه را برگزار کرد. تخت پادشاهي پطر کبير(61) و قلم فابرگ(62) که تزار نيکولاي دوم(63) در 1917 براي اعلام کناره گيري از سلطنت از آن استفاده کرده بود، نيز به اين نمايش گاه افزوده شد. اين مصنوعات « واقعي » در مکان کپي برداري شده اي از گالري هاي سلطنتي روسيه به همراه « سقف نوگوتيکي(64) از ابر متراکم » جاي داده شده بودند. مقبره ي توتان خامون(65) در هتل لوکسر با آنکه هر چيز موجود در آن بدلي است، ما « موزه » خوانده مي شود. با وجود اين، کادوسراي آن « سکه هاي قديمي اصل، کنده کاري هاي مصري قرن هجدهمي، چراغ هاي نفتي و مصنوعات ديگر » را به فروش مي رساند. به گفته ي يک نقاد هنري « همه ي اشياء اين موزه بدلي بودند، اما کادوسرايش اشياء واقعي مي فروخت. آنجا فقط مرا به ياد لاس وگاس مي انداخت ». ( بينکلي، 1998: 10B )
هاکستيبل به پيروي از آمبرتو ايکو ( و بودريار ) استدلال مي کند که « امر غيرواقعي در حال تبديل به واقعيت است.... اکنون اين امر واقعي است که از بدل تقليد مي کند » ( به نقل از هاکستيبل، a1997: 64، 65 ). براي نمونه، ديسني ورلد کاملاً شبيه سازي شده و غيرواقعي، به الگويي براي نه تنها شهر شادي ديسني بلکه براي بسياري ديگر از اجتماعات در سراسر ايالات متحده تبديل شده است. سي سايد ( درياکنار ) فلوريدا و کنت لندز مريلند دو نمونه از نواحي پرطرفدار هستند که تلاش کرده اند شهرک صنعتي آمريکا (66) را که از پشتيباني ديسني ورلد برخوردار است به عنوان الگوي خود برگزيننند. هاکستيبل مشخصاً بر اهميت روز افزون معماري بدلي، ساختگي، تصنعي و شبيه سازي شده تأکيد مي کند: « معماري واقعي جاي چنداني در آمريکاي غيرواقعي ندارد » ( هاکستيبل، a1997: 3 ).
محيط ما به سلطه ي تفريحات درآمده است و از پارک تفريحي تقليد مي کند. مدل معماري موردنظر هاکستيبل ( b1997: 1 ) کارينوي نيويورک و به طور کلي لاس وگاس است: « بدل واقعي در مکان هايي مانند لاس وگاس به حد اعلاي خود مي رسد..... بدل بدلي به طرز وحشتناکي سبک بومي و سبک زندگي خاص خودش را براي تبديل شدن به يک مکان واقعي توسعه داده است.... اين همان بدل واقعي واقعي شده در بالاترين، رساترين و به راستي بدل ترين سطح توهم و ابداع است ». هاکستيبل ( b1997: 40 ) عنوان مي کند که بازديدکنندگان اين مناظر، چنين به نظرشان مي رسد که در لاس وگاس با چيزهايي چون جنگل هاي استوايي، آتشفشان ها و مناظر صخره اي مصنوعي روبرو مي شوند که به مراتب از مناظره واقعي باشکوه تر هستند. حتي سخنگوي يکي از اين شرکت ها پا را فراتر نهاده و ادعايي برخلاف واقعيت ابراز مي کند: « شما در اينجا با منظره اي بسيار مصنوعي همراه با صخره اي واقعي روبرو مي شويد ».

درون انفجاري:

جهان هاي درون انفجاري بيانگر گونه اي از جلوه گاه هستند که مصرف کنندگان را به کام خود فرو برده و آنها را به مصرف وا مي دارند. در اين جهان ها يافتن محيط ها و فعاليت هاي درهم تنيده اي که تا چندي پيش آشکارا از هم متمايز بودند به راحتي ميسر است. تا چند دهه ي قبل، مردم مجبور بودند براي پيدا کردن کالاها و خدمات مختلف با پاي پياده از محلي به محل ديگر بروند؛ اما امروزه تمام مايحتاج خود را مي تواند از يک بازاره ي واحد به دست آورند. به همين سان، تا همين چند سال پيش اگر کسي مي خواست قمار کند، به لاس وگاس مي رفت و اگر مي خواست از يک پارک تفريحي ديدن کند، به اورلاندو ( يا آنهايم ) مي رفت. امروزه اين فرد يا هر فرد ديگري مي تواند مثلاً به ام جي ام گرند يا سيرک سيرک در لاس وگاس برود تا هم يک کازينو پيدا کند و هم يک پارک تفريحي در زمين هاي آن هتل. اکنون تعميرگاه يا وال مارت(67) محلي شما بعيد نيست که يک رستوران تابعه هم در برداشته باشد. کمپاني آر اي آي(68) در شهر سياتل، نه تنها کفش هاي کوهنوردي عرضه مي کند، بلکه حتي کوهي را براي تمرين در اختيار شما قرار مي دهد. بدين سان، اين نيز جلوه گاه و منظره ي افسونگر ديگري است از انواع پرشمار ابزار جديد مصرف، مکاني که چيزهاي متفاوتي در درون آنها انفجار مي يابند و اين جلوه گاه ها نيز به نوبه ي خود در درون محيط هاي ديگري منفجر شوند.
بهتر است به کشتي هاي تفريحي نيز در اينجا اشاره اي داشته باشيم، کشتي هاي تفريحي بازاره هايي را روي عرشه ي خود برپا ساخته اند و بازديدکنندگان در طول بازديدشان بيش از آنکه به جزاير توجه داشته باشند جذب اين بازاره ها مي شوند. حتي مي توان گفت که گردش هاي دريايي به خريد از فروشگاه هاي روي عرشه، خريد از روي کاتالوگ ها و خريدهاي شبيخون مانند از بنادر سر راهي اختصاص يافته اند.
با وجود چنين تلاش هايي براي باز افسونگري، معضل مهمي بر سر راه ابزار جديد مصرف سبز مي شود. ابزار جديد مصرف صرف نظر از نحوه ي عملکردشان، با هدف افسونگري دوباره ايجاد شده اند و در نتيجه براي مصرف کنندگان، بسيار جذاب تر و در وسوسه کردن آنها به مصرف بيشتر کارآمدتر شده اند. مشکل در اينجا است که اين تلاش ها در راستاي باز افسونگري، ممکن است نسبت به زمان برپايي ابزار جديد مصرف، عقلاني تر ( يا مک دوناليزه تر ) شوند. حتي اگر چنين نباشد، ابزار جديد مصرف به قدري پرشمارند و يا آنچنان محيط هاي بسياري را در بر مي گيرند که ناچارند براي بازافسونگري و جذب مصرف کنندگان، عقلاني گردند. مديران اين ابزارها در خلال عقلاني کردن اين صورت هاي باز افسونگري، از آنها افسون زدايي مي کنند. اشکال عقلاني شده ي باز افسونگري چگونه مي توانند براي مصرف کنندگان هم چنان افسونگر و جذاب باقي بمانند؟ چگونه مراکز مقدس جامع مصرف پيوسته اشکال جديدي از باز افسونگري هاي غيرعقلاني شده را توليد خواهند کرد؟ پاسخ اين پرسش ها را زمان به ما خواهد گفت، اما آنچه مسلم است، اين است که در قلب ابزار جديد مصرف يک نوع تناقض ذاتي وجود دارد که مي تواند نهايتاً به تباهي آن منجر شود.

پي‌نوشت‌ها:

1. راسناو ( 1992 ) بين پس مدرنيست هاي شکاک و ايجابي تمايز قائل مي شود.
2. Postmodernity.
3. Postmodernism.
4. Postmodern social theory.
5. ما در اينجا از تمايزي پيروي مي کنيم که بست و کلنر ( 1991: 5 ) به کار گرفته اند.
6. Pruitt-Igoe.
7. شهري در ايالت ميسوري آمريکا- م.
8. Irrationalism.
9. Nihilism.
10. Grand narrative.
11. Metanarrative.
12. Metadiscourse.
13. Totality.
14. Incommensurability.
15. Bricoleur.
16. Post-Enlightenment.
17. Market capitalism.
18. Late capitalism.
19. Commodification.
20. Realist culture.
21. Culrural dominant.
22. Superficiality.
23. Simulacrum.
24. Fragmentation.
25. Free-floating.
26. Intensity.
27. Photoreal.
28. Historicity.
29. Cannibalization.
30. Pastiche.
31. Ragtime؛ نوعي موسيقي جاز قديمي- م.
32. Body Heat .
33. Temporaltiy.
34. اسکيزوفرني نوعي بيماري ذهني است و فرد مبتلا به آن قابليت تميز دادن بين افکار و تصورات قوي خود و واقعيت را ندارد-م.
35. Implosive.
36. Explosive.
37. Hyperspace.
38. Cognitive maps.
39. Spatiality.
40. Multiperspectival.
41. Hippie؛ هيپي نام شخصي بود که در اواخر دهه ي 1960 در آمريکا عليه هنجارها و ارزش هاي جا افتاده ي جامعه به پا خاست، و معمولاً اعتراض خود را با رفتارهاي نامتعارف و پوشيدن لباس هاي غيرمعمول ( شبيه به
انسان هاي جوامع ابتدايي ) نشان مي داد-م.
42. Steering systems.
43. Sign.
44. Code of production.
45. De-differentiation.
46. Simulations.
47. Hyperreality.
48. Inside Edition.
49. Infomercials.
50. Carnivalesque.
51. Seduction.
52. Disenchantment.
53. Re-enchantment.
54. Spontaneity.
55. Mystery.
56. Cathedrals.
57. Spectacle.
58. شهري در ايالت نواداي آمريکا که به پايتخت تفريحي جهان معروف است- م.
59. Bellagio.
60. Rio.
61. امپراتور مشهور روسيه که بنيان گذار روسيه جديد خوانده مي شود، او از 1689 تا 1725 بر روسيه حکومت مي کرد- م.
62. Faberge pen.
63. آخرين تزار روسيه که در سال 1917 ميلادي و در پي انقلاب بلشويکي روسيه از سلطنت برکنار شد- م.
64. Neogothic، نوعي سبک معماري- م.
65. آخرين فرعون مصر باستان که در اواسط قرن چهاردهم ق.م. سلطنت مي کرد-م.
66. Ersatz small-town America.
67. شرکتي آمريکايي و در برگيرنده ي زنجيره ي بزرگي از فروشگاه هاي ارزان فروش- م.
68. REI.