زبان فضا

نویسنده: ادوارد. تی. هال
ترجمه: دکتر منوچهر طبیبیان

فرانز بوس (Franz Boas)، اولین مردم شناسی بود که بر ارتباط بین زبان و فرهنگ تأکید کرد. او این کار را به ساده ترین و واضح ترین صورت، یعنی با تجزیه و تحلیل واژگان دو زبان انجام داد و تمایزی را که مردم بین فرهنگ های مختلف برقرار می سازند، روشن ساخت. به عنوان مثال: برای اکثر آمریکایی هایی که اهل اسکی نیستند، برف فقط بخشی از سیستم آب و هوا به شمار می آید و دایره لغات محدود به دو اصطلاح، برف (1) و برفاب (2) می شود. اما در زبان اسکیموها، اصطلاحات بسیاری وجود دارند. هر کدام برف را در یک حالت و شرایط متفاوت توصیف می کند. با این نحوه تفکر برای توصیف، نه فقط آب و هوا، بلکه برای یک خصوصیت عمده محیطی، وابستگی به یک لغت دقیق و مناسب آشکار می شود. از زمان بوس، مردم شناسان در مورد این ارتباط بسیار مهم-یعنی ارتباط زبان با فرهنگ-نکات بسیاری آموخته اند و اطلاعات زبانی را با مهارت بیشتری به کار گرفته اند.
تجزیه و تحلیل ریشه ای لغات و واژه ها معمولاً با مطالعه فرهنگ های نایاب (3) جهان همراه می باشد. بنجامین لی وورف (Benjamin Lee Whorf)، در کتاب «زبان، تفکر و واقعیت» (4)، گامی فراتر از بوس برداشته است. او عقیده دارد که هر زبان نقش بارزی را در شکل دهی واقعی جهان ادراکی مردمی که آن زبان را به کار می گیرند، بازی می کند.
ما طبیعت را با خطوطی که توسط زبان های بومیمان کشیده شده، از هم جدا می کنیم. اشکال و طبقاتی را که ما از جهان پدیده ها جدا می کنیم، نمی توانیم در آنجا پیدا بکنیم... برعکس، جهان در جریانی از تأثیرات و عقاید جوراجور (5) که بایستی توسط فکر ما سازماندهی می شود، ارائه می شود-و این عمدتاً از طریق سیستم های زبانی در اذهان ما، صورت می گیرد. ما طبیعت را خرد می کنیم، آنرا در مفاهیم ذهنی و تصوراتمان سازمان می بخشیم، و مفاهیمی را که لازم می دانیم به آنها نسبت می دهیم، عمدتاً به این دلیل که، طرف های یک توافقی هستیم که بایستی آن را به این صورت سازمان بدهیم. توافقی که در سراسر صحبت های جامعه ما حفظ شده و در الگوهای زبانی ما تدوین می گردد. این توافق، مطمئناً توافقی ضمنی و بیان نشده است، اما شرایط آن مطلقاً اجباری هستند، ما نمی توانیم بدون ذکر نام سازمان و خارج از حدود اطلاعات طبقه بندی شده که قرارداد حکم می کند، تکلم کنیم.
در ادامه، ورف به نکاتی اشاره می کند که برای علوم مدرن حائز اهمیت هستند.
... هیچ فردی طبیعت را با بی طرفی مطلق توصیف نمی کند بلکه روش های تفسیری معینی او را در محدودیت قرار می دهند، حتی اگر خودش را بسیار آزاد احساس بکند.
ورف سالها به مطالعه هوپی (Hopi) (سرخ پوستان آمریکای شمالی در منطقه آریزونا) پرداخته، زبان سرخپوستانی که در جلگه های مسطح (6) و مرتفع صحرای آریزونای شمالی زندگی می کنند. تعداد معدودی از سفیدپوستان می توانند ادعا بکنند که در تکلم زبان هوپی مهارت دارند و آنرا در سطح بالایی از سلامت روانی صحبت می کنند، گرچه ممکن است بعضی، بتوانند بهتر از بقیه صحبت بکنند. وُرف زمانی که به مطالعه و درک و مفاهیم هوپی از زمان و فضا مشغول بود به بخشی از مشکل برخورد کرد. در زبان هوپی؛ لغتی معادل «زمان» در زبان انگلیسی وجود ندارد. چرا که زمان و فضا بطور لاینحلی در همدیگر ادغام شده اند، به طوری که حذف بعد زمان باعث تغییر بعد فضا به همان نسبت می شود. ورف ادعا می کند که «جهان اندیشه هوپی» هیچ فضای تصویری ندارد... هوپی نه می تواند اندیشه و طرز تفکری که از فضای واقعی برخورد می کند، پیدا کند و نه فضای حاصل از تأثیر افکار دیگران را مجزا کند.» به عبارت دیگر، هوپی قادر نیست همانند ما، مکانی مانند بهشت و جهنم مورد اعتقاد گروه های مذهبی را «تصور ذهنی فضا نیز برای آنها چیز غریبی است. صحبت کردن از «درک» یک «خط» معینی از استدلال (7)، یا «به نتیجه رسیدن» (8) یک بحث، برای هوپی بی معنی و پوچ است.
ورف لغات زبان انگلیسی و هوپی را با هم مقابله کرده است. گرچه هوپی ها خانه هایی اساسی از سنگ می سازند، اما لغات بسیار کمی برای فضاهای سه بعدی، معادل کلماتی مانند اتاق، خانه، راهرو، هال، دخمه، زیرزمین، اتاق زیر شیروانی و مانند اینها دارند. علاوه بر آن، او اشاره می کند که، «جامعه هوپی هیچگونه مالکیت فردی یا ارتباط اطاق را به یکدیگر از خود نشان نمی دهد». تصور هوپی از یک اتاق ظاهراً تا حدودی چیزی شبیه یک عالم کوچک است چرا که «فضاهای توخالی مانند اتاق، خانه، هال، به مثابه اشیایی نامگذاری نمی شوند، بلکه بیشتر پدیده های مکان یابی شده ای (9) هستند و به همین ترتیب، موقعیت سایر اشیاء به گونه ای مشخص می گردد که جایگاه آنها را در یک چنین فضاهای توخالی نشان می دهد.
آنتونی دِسْینت اگزوپری (ntoine de St – Exupéry)، که به زبان فرانسه تألیف و تدریس کرد؛ همانند دیگر نویسندگان، شیفته مطالعه بر روی زمان و فضا بود. او تفکرات خود را در ارتباط با بروز عملکردهای پیوند دهنده خارجی زبان در کتاب «پرواز به ارس» (10) بیان می کند.
فاصله چیست؟ می دانم، آنچه که با انسان در ارتباط است، به معنی واقعی قابل محاسبه، ارزیابی و اندازه گیری نیست. فاصله حقیقی ربطی به چشم ندارد؛ بلکه تنها در مورد روح قابل قبول است. ارزش آن ارزش زبان است، چرا که این زبان است که پدیده ها را به هم ارتباط می دهد.
ادوارد ساپیر (Edward Sapir)، که معلم و امین (11) وُرف بود، نیز در مورد ارتباط بشر با جهان عینی با بیانی راهبردی سخن می گوید.
تصور اینکه فرد اساساً بدون استفاده از زبان می تواند با واقعیت تطبیق کند و این که زبان بعنوان ابزاری فرعی برای حل مسایل ویژه ارتباطی یا انعکاسی است، توهمی بیش نیست. حقیقت موضوع این است که «جهان واقعی» تا حدود زیادی بر پایه عادات زبانی گروه ساخته شده است.
نفوذ ساپیر و وُرف فراتر از محدوده ی باریک زبان شناسی توصیفی و انسان شناسی رفته است. تفکرات آنها بوده که مرا واداشت تا از فرهنگ جیبی آکسفورد تمام اصطلاحات مربوط به فضا یا آنهایی را که مفاهیم فضا دارند، استخراج کنیم. لغاتی مانند: با هم، دور، بالا، پایین، دور از، همبسته، بسته، اتاق، سرگردان، افتاده، مسطح، مستقیم، مجاور، همساز (12)؛ و غیره. فهرست اولیه نزدیک به پنج هزار اصطلاح را که می توانست به عنوان لغات مرتبط با فضا طبقه بندی شود، دربر گرفت. و این فقط 20 درصد لغاتی است که در فرهنگ لغات آکسفورد وجود دارد. حتی آشنایی عمیق من با فرهنگ خودم مرا در کشف این رابطه آماده نکرده بود.
نویسنده ی مدرن فرانسوی، جورج ماتور (Georges Matoré)، در کتاب "L"Espace Humain" فضای انسانی، استعاره های متون ادبی را برای نیل به مفهومی که او به نام هندسه ناخودآگاه فضای انسان می نامد، تحلیل می کند. تجزیه و تحلیل او انتقال عظیمی را از تصور فضایی دوره رنسانسی، که هندسی و عقلی بوده، تا تأکید بر «حس» فضا نشان می دهد. امروزه مفهوم فضا تغییر مکان بیشتری را می طلبد و از ورای مرز بینایی به یک فضای حسی بسیار عمیق تری می رود.

ادبیات به عنوان کلید ادراک (13)

تحلیل ماتور (Matoré) از ادبیات از بعضی جهات شبیه تحلیلی است که من در زمینه ی تحقیقاتم به کار بسته ام. نویسندگان، همانند نقاشان، اغلب با فضا ارتباط پیدا می کنند. موقعیت آنها در درک ارتباط بستگی به استفاده از حس بینایی و سایر کلیدهایی که برای انتقال درجات مختلفی از نزدیکی به کار می رود، دارد. این موضوع در ارتباط با آنچه در رابطه با زمان بیان شد، به نظر ممکن می آید؛ بنابراین، مطالعه ادبیات ممکن است اطلاعاتی در زمینه درک فضا باشد که بتوان آن اطلاعات را در مقابل اطلاعات به دست آمده از سایر منابع امتحان نمود. سئوالی که من از خود کردم این بود که آیا می توان متون ادبی را به عنوان منابع اطلاعاتی به جای توصیف های صرف به کار برد. اگر به جای تصورات مؤلف به عنوان آئین های قراردادی ادبی، مجبور بودیم آنها را از نزدیک به عنوان سیستم های یادآورنده شدیداً الگوبندی شده که خاطره ها را آشکار می کند تجزیه کنیم، نتیجه چه خواهد بود؟ برای این کار، بایستی به مطالعه ادبیات بپردازیم؛ و مطالعه نباید صرفاً به خاطر لذت یا کسب اطلاعات کلی از موضوع یا طرحی باشد بلکه باید مطالعه ای آگاهانه برای تعیین اجزاء مهم و اساسی پیغامی باشد که مؤلف برای ایجاد حس شخصی اش از فضا در اختیار خواننده گذاشته است. بایستی خاطرنشان کرد که ارتباطات در سطوح متعددی قرار دارند؛ آنچه در یک سطح مرتبط به نظر می رسد ممکن است در سطح دیگر این گونه نباشد. روش کار من از این قرار بود که سطوحی را که حاوی مراجع اطلاعاتی هستند آشکار کنم. عباراتی که در پی می آیند مربوط به ضرورت هایی هستند که از متن برداشته می شوند و بدین ترتیب مقداری از مفاهیم اولیه و اصلی خود را از دست می دهند. با این وجود، آنها آشکار می کنند چگونه نویسندگان بزرگ با مفاهیم و کاربردهای فاصله به عنوان یک عامل فرهنگی مهم در روابط درونی اشخاص، رابطه برقرار می کنند.
برطبق نظریه مارشال مک لوهان (Marshall McLuhan)، اولین کاربرد پرسپکتیو بصری سه بعدی در ادبیات در زمان «شاه لیر» (14) اتفاق افتاد. ادگار (Edgar پادشاه انگلستان) سعی می کند گلوسِسْتِرْ (Gloucester) کور شده را تشویق کند تا با همدیگر در بالای صخره ها در دووِر (Dover) بایستند.
بیا، سر (Sir)؛ این همان مکان است: بی حرکت. چقدر خوفناک و سرگیجه آور، وقتی که انسان به ژرفای اعماق نظر می اندازد!
کلاغ ها و مرغ های بزرگ سیاه در هوا بال می زنند،
نمایشی نادر و متراکم به انبوهی زنبورهای عسل: در نیمه های راه،
نظیر کسی که رازیانه جمع می کند به دورهم گرد آمده اند، تجارت خوفناک!
او از اندازه سرش بزرگتر به نظر نمی رسد:
ماهی گیری که در ساحل قدم می زند
شبیه موشی به نظر می آید؛ و آن قایق بلند لنگر انداخته
کوچک شده به اندازه باد نمایش، باد نمایش، یک جسم شناور بر روی آب
تقریباً قابل دیدن نیست: صدای امواج آب،
که بر روی هزارها سنگ ریزه بلورین شده غلطیده می شود
بلند شنیده نمی شود. من بیشتر نگاه نخواهم کرد،
مبادا سرگیجه و بینایی غیر کافی
مرا از سر به زیر اندازد
کتاب والدِن، اثر تورئو (15) حدود بیش از یک قرن است که چاپ و منتشر شده اما چنین می نماید که همین دیروز نوشته شده است. او در کتاب می نویسد:
یکی از ناراحتی هایی که گاه من در خانه خیلی کوچک خودم با آنها مواجه شده ام مشکل گرفتن فاصله کافی از مهمان ام به هنگام ادا کردن تفکرات بزرگ در کلمات و لغات بزرگ است. شما برای به نظم در آوردن افکارتان بصورت یک تمرین ساده نیاز به فضای کافی دارید تا یکی دو بار موضوع را قبل از ارائه نهایی مرور کنید. تیر تفکرات شما بایستی بر حرکات جانبی و منحرف کننده فائق آمده و قبل از رسیدن به گوش شنونده در مسیر نهایی و ثابت خود قرار بگیرد، در غیر این صورت ممکن است صدای شما برای افرادی که در طرفین شما هستند، به زحمت شنیده شود. برای شکفتن احتیاج به فضا در فواصل معینی دارند. افراد نیز همانند ملت ها، باید مرز و محدوده های وسیع و طبیعی مناسب و حتی منطقه بی طرف مشخصی بین خود داشته باشند... در خانه من به قدری به هم نزدیک بودیم که نمی توانستیم به صحبت یکدیگر گوش کنیم... اگر ما صرفاً پر حرف و با صدای بلند صحبت می کردیم، سپس می توانستیم یکدیگر را تحمل کرده و نزدیک بهم بایستیم. و نفس همدیگر را احساس بکنیم، اما اگر بخواهیم محتاطانه و متفکرانه صحبت بکنیم بایستی به اندازه ای از هم فاصله داشته باشیم، که حرارت و رطوبت بدن امکان خروج و راه فرار داشته باشد.
تورئو در قالب این چند خط کوتاه، به نکاتی اشاره می کند که در بخش های دیگر این کتاب نیز به آن اشاره شد. حساسیت او بر ضرورت بیرون ماندن از منطقه حرارتی و بویایی (مناطقی که در درون آنها می توان بو و یا حرارت بدن شخص دیگری را حس کرد)، و سعی او در کسب فضای بیشتر، برای اظهار اندیشه های بزرگ و برجسته کردن برخی از فاصله های احساسی ناخودآگاه و مکانیسم های جایگاه فاصله در تنظیم فاصله، است.
زمانی که پسربچه ای بیش نبودم برای اولین بار داستانی از باتلر (Butler) با عنوان «راه بشریت» (16) را خواندم، تصاویر واضح او از فضا تا به امروز در مغز من مانده اند. هر نوشته ای که به مدت سی و پنج سال بتواند در خاطر خواننده اش باقی بماند ارزش نگاهی دیگر را دارد، بنابراین دوباره به خواندن داستان باتلر مشغول شدم. نمایش بر روی یک مبل اجرا می شد که در آن کریستینا (Christina) مادر ارنست (Ernest) با استفاده از نکات روانشناسانه از پسرش به زحمت اعتراف می گیرد. کریستینا با ارنست در حال صحبت است:
«پسر عزیزم»، مادر در حالیکه دستهای او را گرفته و در آغوشش قرار داده شروع به صحبت می کند، «به من قول بده، هرگز از پدر عزیزت یا از من نترسی؛ این را به من قول بده، عزیزم، اگر من را دوست داری، این را به من قول بده» و چند بار او را بوسیده و موهایش را نوازش می کند. اما با دست دیگرش هنوز او را نگه داشته است؛ او را در اختیار دارد و می خواهد او را برای خود داشته باشد...
«عزیزم، ما به جز چیزهای بسیار کمی که تقریباً بطور ناخودآگاه و قبل از اینکه خودت متوجه بشوی گفته ای هیچ چیزی در مورد زندگی درونی تو نمی دانیم.»

پسر در این موقع واکنش درد آلودی نشان داد. این موضوع او را بکلی خشمگین و ناراحت کرد. خوب می دانست که چقدر بایستی محتاط باشد، و معهذا آنچه را که می توانست انجام دهد. گاهی فراموشی جزئی که دچارش بود او را تسلیم پر حرفی می کند. مادرش متوجه پیچش دردآگین پسر شد، و از اثری که بر روح او گذارده بود احساس لذتی به او دست داد. احساس جزئی از موفقیت در او ایجاد شده بود، و بهتر بود به مدت تماس خود با او ادامه می داد، این کار او شبیه عملکرد چشم های حلزون است که بر روی شاخک هایش قرار دارد و برای دیدن، حلزون آنها را دوباره به درون می کشد. اما او می دانست وقتی که پسر را به آرامی بر روی مبل قرار داد و هنوز دست او را در دست دارد، او بطور کامل دشمن را در اسارت ترحم تفقد خود دارد و می تواند آنچه را می خواهد به شکل زیباتری انجام دهد...

استفاده باتلر از فاصله خصوصی (17) جدی و دقیق است. اثر نزدیکی و تماس فیزیکی، برخورد، تُنِ صدا، حرارت ناشی از نگرانی و اضطراب؛ درک ناراحتی پسر بخوبی این موضوع را آشکار می سازد که «روحیه» شخصی ارنست تا چه حد آگاهانه و مؤثر تحت نفوذ قرار گرفته است.
یکی از ویژگی های بارز مارک تواین Mark Twain تحریف فضاست. خواننده چیزهایی را می بیند و می شنود که در فواصل غیرممکن، امکان پذیر می باشد. مارک تواین به دلیل زندگی در حاشیه دشت های بزرگ، تحت تأثیر شدید مرزها و کرانه ها قرار داشت. تصورات او بقدری خواننده را به این طرف و آن طرف می کشد و تحت فشار قرار می دهد که نهایتاً خواننده احساس گیجی می کند. حس و درک غیرقابل باور او از تعارض فضایی (18) در داستان «سفر کاپیتان استرومفیلد به آسمان» (19) بخوبی قابل مشاهده است. در این داستان کاپیتان استرومفیلد سفری سی ساله به آسمان کرده و اکنون برای دوستش پیترز (Perers) مسابقه ای را که با یک ستاره دنباله دار غیر معمولی بسیار بزرگ داشته است، توضیح می دهد.
بتدریج به دم او نزدیک شدم. می دانی این کار شبیه چیست؟ مثل این است که یک پشه به قاره آمریکا نزدیک بشود. در کنار او به پیش رفتم. کم کم در طول ساحل آن حدود صد و پنجاه میلیون مایل به طرف بالا پیش رفتم، و سپس با دیدن شکل آن دریافتم که حتی به کمربند آن هم هنوز نرسیده ام.
سپس به توصیف بخش دیگری از مسابقه ادامه می دهد، مشاهده هیجان و اشتیاق میان «صدها بیلیون مسافر» را که «از پایین به بالا در جنب و جوش بودند.»
خوب آقا، کم کم به پیش رفتم، تا اینکه بالاخره به آرامی از پهنه بینی آتشین بزرگ آن عبور کردم. در این زمان کاپیتان ستاره دنباله دار به خود آمده بود، و در آنجا در هاله ای از یک نور خیره کننده سرخ رنگی در پیشانی اش در کنار همکارش، در حالی که آستین های پیراهن و کفش هایش، و موهایش همه شبیه لانه های موش بودند و یك بند شلوار وی آویخته دیده می شد، ایستاده و چقدر این دو مرد ضعیف و مریض به نظر می رسیدند! هیچ کاری از من ساخته نبود و فقط تغییر صدا دادم و با گذاشتن انگشت خود روی بینی ام فریاد کشیدم:
«متشکرم ؟ متشکرم! (20) پیامی برای خانواده تان ندارید؟»
پیترز، اشتباه بزرگی بود، بله آقا اغلب افسوس می خورم که چه اشتباهی کردم.
عاری از جنبه های تناقض و تعارض موجود، فواصل بسیار واقعی و جزئیات متعددی نیز وجود دارند که در تصورات مارک تواین می توان بخوبی آنها را مشاهده نمود. این بدان علت است که اگر تمام توضیحات، معتبر باشند، بایستی همسازی و سازگاری مطلوبی را بین جزئیات درک شده و فواصلی که این جزئیات عملاً در آنها قابل تشخیص هستند، برقرار کنند؛ حالات ژولیدگی موهای کاپیتان؛ و بیان حالت صورت کاپیتان و همکار او این مشاهدات تنها در نزدیکترین محدوده ی فاصله عمومی امکانپذیر است (فصل X). سپس فاصله بین پیترز و استرومفیلد است که کاملاً نزدیک است.
سِینْت اگزوپری (21) حس لطیفی از فاصله شخصی و خیلی صمیمی داشته و به همان اندازه از نحوه ی استفاده از بدن و حواس برای برقراری ارتباط به خوبی آگاهی داشته است. در قطعه های زیر از داستان پرواز شبانه (22) در سه جمله کوتاه، سه حس و به همان تعداد فاصله، توصیف می شوند.
با طلوع خورشید، پنجره را باز کرد و بادی را بر روی صورت خود احساس کرد. اتاق آنها مشرف به بوئنوس آیرس (23) بود. در خانه مجاور رقصی جریان داشت و موسیقی به همراه باد به گوشش می رسید، برای اینکه زمان زمان خوشی و تفریح بود.
کمی بعد در حالی که هنوز شوهر خلبانش خوابیده است.
... او به بازوهای قوی که، تا یک ساعت دیگر قادرند سرنوشت اروپا را رقم بزنند نگاه کرد، مسئولیت بزرگی، مانند اینکه سرنوشت پست هوایی یک شهر بر عهده وی بود.
... دست های او خشن و سخت بودند و تنها برای کارهای ظریف، رام و اهلی می شدند، وظیفه واقعی این دست ها برای او غیر روشن بود. او لبخند این مرد و عشق ظریف اش را به خود به خوبی می شناخت، ولی خشونت های خداگونه او را در توفان ها نمی شناخت. او ممکن است وی را در تله ظریفی از موسیقی، عشق و گلها به دام بیندازد؛ اما، به هنگام هر خداحافظی چنین به نظر می رسید که بدون کمترین تأسفی ممکن است با وی قطع رابطه کند. چشمهایش را باز کرد «ساعت چند است؟» «نیمه شب».
کافکا (24) در داستان محاکمه (25)، بین رفتار اروپاییان در شمال و جنوب تباین می بیند. اسلوب و روش او با توجه به فاصله بویایی در قطعه زیر مشخص می شود:
او با کمی تشریفات مؤدبانه پاسخ داد. به طوری که ایتالیایی ها با خنده ی دیگری پاسخ او را پذیرا شدند، ضمن این که با حالت عصبی با سبیل کلفت خاکستری اش کلنجار می رفت. به طور آشکار به سبیلش عطر زده بود، و این بو هر کسی را وسوسه می کرد تا نزدیکتر رفته و بوی عطر آن را استشمام کند.
کافکا از بدن خود و نیازهای فضایی آن برای حرکت کاملاً آگاهی داشت. معیار او برای تعیین ازدحام و شلوغی برحسب محدودیت های حرکتی تعیین شده بود.
بعد از کسب مرخصی از مدیر، به طرف کافکا روانه شد و به قدری به او نزدیک شد که کافکا مجبور شد صندلی خود را برای آزادی حرکت بیشتر به عقب ببرد.

... نظر Kafka را منظره ی منبر کوچکی در کنار ستونی که بلافاصله به محل گروه سرایندگان متصل شده بود جلب کرد. این منبر بقدری کوچک بود که از دور شبیه یک طاقچه خالی بود که به قصد یک مجسمه ساخته شده بود. مطمئناً در آنجا فضایی برای واعظ وجود نداشت تا بتواند یک گام کامل از نرده به عقب دارد. طاق سایبان سنگی به طرف پایین و جلو انحناء داشت و... ارتفاع این طاق به قدری کم است که یک فرد متوسط القامت نمی تواند در زیر آن بصورت تمام قد بایستد و بایستی خود را به طرف نرده ها مایل نگه دارد. گویا کل ساختار آنجا برای اذیت و آزار واعظ طراحی شده بود.»

استفاده کافکا از لغت «اذیت» (26) نشان دهنده ی آگاهی وی از اهمیت ارتباط و راز معماری است. فضای حرکتی دشواری که او بدین ترتیب خلق می کند احساسات پنهانی خواننده را که از نارسی های معماری گذشته نشأت گرفته، آشکار می کند، و دوباره این فکر را در ذهن او زنده می کند که بدنش چیزی بیش از یک پوسته و قالبی است که چند فوت مکعب فضا اشغال می کند.
از آثار رمان نویس ژاپنی، یاسوناری کاواباتا (27) می توان برخی از کیفیات حسی ژاپنی را دریافت. اولین منظره ای که در زیر نقل شده است در محیط خارج و در فضای باز اتفاق می افتد. دومین منظره حالت خصوصی تری دارد. پیچیدگی های حواس انتقالی و حالات مرتبط با آنها از خصوصیات بارز این زمان به شمار می رود:
او گفت: باید قبل از اینکه اداره ی پست تعطیل شود به آنجا برود و هر دو اتاق را ترک کردند.
اما دم در مهمانخانه، کوهی استوار با بوی برگ های تازه او را فریفت. و با کوششی تمام شروع به بالا رفتن از آن کرد.
وقتی خستگی آرام بخشی به او دست داد؛ به سرعت برگشت و دامن کیمونوی خود را درون کمربند پهن خود قرار داد؛ و شتابان تمام سرازیری را دوید.
در مهمانخانه شیمامورا (Shimamura)، در حال بازگشت به توکیو با گیشااش صحبت می کند.
مهماندار در حالی که لبخندی بر لب داشت به «لحظه ی بعدی» (28) فکر می کرد و گفته شیمامورا رنگ تمام بدن او را به آرامی عوض کرد. وقتی با سر اظهار سپاسگزاری می کرد،... مرد دید که حتی پشت او نیز از زیر کیمونو به رنگ سرخ پر رنگ در آمده است. جلوه رنگ موی او؛ پوست مرطوب و حساسش چنان می نمود که در پیش رویش عریان است.
اگر ادبیات را برای ساختار آن نه از نقطه نظر محتوی مورد توجه قرار دهیم، می توانیم چیزهایی را دریابیم که روشن کننده جنبه های تاریخی و تغییر و تحولات در حالات حسی باشند. هیچ شکی در فکر من وجود ندارد جز اینکه چنین تغییراتی شدیداً در ارتباط با آن نوع از محیط هایی هستند که بشر آنها را در زمان های مختلف و برای فرهنگ های مختلف خیلی اساسی شناخته است. اینکه آیا توانسته ام-با این مرور کوتاه و مختصر عقیده ام را مبنی بر اینکه ادبیات علاوه بر هر چیز دیگر، منبعی از اطلاعات در مورد استفاده انسان از حواسش است، بیان بکنم-چیزی که در آینده مشخص خواهد شد. حداقل برای خود من تفاوت های تاریخی و فرهنگی کاملاً روشن هستند. اما این تفاوت ها ممکن است برای کسانی که تنها متوجه محتوی هستند به یکسان آشکار نباشد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Snow.
2. .Slush
3. Exotic cultures.
4. Language, Thought and Reality.
5. Kaleidoscopic flux of impressions.
6. Mesa
مِسا، جلگه هایی مرتفع در صحرای شمال غربی ایالات متحده در آریزونا که قله آنها صاف و حاشیه آنها شیب دار می باشد.
7. "Grasping" a certain "line" of reasoning.
8. Getting the point.
9. Located.
10. Flight to Arras.
11. Mentor.
12. Congruent.
13. Literature as a Key to Perception.
14. داستان King Lear کتابی است که توسط ویلیام شکسپیر (1616-1564) شاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی به رشته تحریر درآمده است.
15. Thoreau"s Walden.
16. The Way of All Flesh.
17. Intimate distance.
18. Spatial Paradox.
19. Captain Stromfield"s Visit to Heaven.
20. واژه برای تشکر، منتهی بصورت غیر تشریفاتی Ta = Thank you.
21. St. –Exupery.
22. Night Flight.
23. Buenos Aires.
24. Kafka.
25. The Trial.
26. به ستوه آوردن، اذیت کردن = Harass.
27. Yasunari Kawabata.
28. Then.