نویسنده: الیزابت مون
مترجم: صادق پیوسته
مون، نخست بیان می‌کند که قوم‌نگاری ویدئویی به عنوان شیوه‌ای علمی در میان جامعه‌شناسان چندان پذیرفته شده نیست، چرا که می‌پندارند در فیلم گرفتن از پدیده‌ها و فرآیندها، بیش از آن که شاهد آن پدیده یا فرآیند باشیم، اسیر نیت‌ها و زاویه‌ی دید دوربین و فیلم‌ساز هستیم. فیلم، از نظر آنان، بیش از آن که واقعیت را نشان دهد، آن را تحریف می‌کند. چگونه ممکن است برای انتقاد به نگاه فیلم‌ساز، تأیید و یا ابطال آن، زاویه‌ای دیگر از ماجرا را نشان دهیم؟ تنها راه این است که همزمان با وی، در آن صحنه‌ها حضور داشته باشیم که این نیز ناممکن است، بنابراین، این روش اعتباری ندارد.
در مقابل این انتقاد، مون به کلی روش را دگرگون می‌کند. وی می‌گوید همچون یک قوم‌نگار که با قلم و کاغذ به میدان می‌رود تا با مشارکت در آن، دیده‌ها و شنیده‌ها و تعاملات خود را بنویسد، قوم‌نگاری ویدئویی نیز به دنبال توصیف میدان است، اما این بار ابزار بهتری دارد: فیلم. به این ترتیب، بسیار بهتر از نوشته‌های قوم‌نگارانه می‌توان واقعیت میدان را بازتاب داد و هر جا هم لازم شد می‌توان از نوشته‌ها، صداها و تک‌گویی استفاده کرد. ادعای مستند‌گونگی فیلم را به کلی باید کنار گذاشت و دوربین را باید فقط وسیله‌ی بازتاب واقعیت قرار داد. مسلم است که با این شیوه، در جاهایی که حضور دوربین عادی نشود و میدان به دلیل حضور دوربین به هم بریزد، نمی‌توان از دوربین استفاده کرد، مگر این که همان به هم ریختگی را بخواهیم نمایش دهیم. موقعیت‌های قوم‌نگارانه، موقعیت‌هایی هستند که قوم‌نگاران آنها را گسترش می‌دهند و به همین دلیل است که «کاملاً طبیعی» در واقع همان چیزی است که در داده‌ی جمع‌آوری شده آشکار می‌گردد. آنجا که خود قوم‌نگار در رخداد مورد پژوهش حضور دارد، شکل‌های [مختلف] داده برای پژوهش قوم‌نگارانه مشکلی ایجاد نمی‌کنند، چرا که هر آنچه به میدان مربوط باشد، دقیقاً در لحظات چنین برخورد مستقیمی آشکار می‌شود. افزون بر این، می‌توان با محققان مشارکت کننده و مصاحبه‌های متمرکز گروهی با خود اعضای میدان، فیلم را برای بیان بهتر میدان بازسازی نمود و برای بازسازی گویاترِ میدان، دوباره و چندبار فیلم را ویرایش نمود.
در میان روش‌های کیفی علوم فرهنگی و اجتماعی، قوم‌نگاری (2) بی‌گمان همان روشی است که به بنیادی‌ترین شیوه حضور پژوهشگر را در خود دارد. مشاهده‌ها، گفت وگوها، برخوردها و تجربه‌ها، منابع کارساز رویکرد قوم‌نگاری هستند. پژوهشگر قوم‌نگار نه تنها در میدان بلکه در داده‌های جمع‌آوری شده و گزارش پژوهش نیز حضور دارد و دیده می‌شود. پس با گونه‌ای از پژوهش سر و کار داریم که با پارادوکسی روش شناختی یعنی زدودن تقسیم‌بندی آشکار میان جمع‌آوری داده‌ها و تفسیر، پر و بال می‌گیرد. [در پژوهش قوم‌نگارانه] با مشاهده‌ی میدان و یا تفسیر پژوهشگر به شکلی جداگانه نمی‌توان به توصیفی عمیق دست یافت.
توصیف قوم‌نگارانه به نگاه‌های خیره‌ی پژوهشی پیوند می‌خورد؛ در مقابل، همین نگاه‌ها به آنچه در میدان دیده می‌شود پیوند می‌خوردند. کشف / نوآوری و نیز طرح‌ریزیِ کامل درگیری نگاه‌های خیره، خلافیت و جذابیت انباشت دانش در فرایند قوم‌نگاری را مشخص می‌کند. همین جاست که قوم‌نگاری ویدئویی همچون شیوه‌ای ایدئال رخ می‌نماید، چرا که امکان ایجاد نوشته، طراحی و بازاندیشی را در فرایند تمرکز بر فیلم‌ها و ویرایش آنها پدید می‌آورد.
روش‌شناسی ماندگار در نگاه‌های خیره، جنبه‌ای از تحلیل ویدئویی را پیش پای علوم اجتماعی می‌نهد که تاکنون کمتر به کار رفته است: نمایش‌هایی شنیداری دیداری (3) که پدیده‌ی اجتماعی را با حفظ زمینه‌ی الگوهای تفسیر‌پذیر ممکن [در میدان پیدایش آن پدیده]، مشاهده‌پذیر و محسوس می‌کند.
در این مطالعه، ایده‌ی پیوند خوردن سکانس‌های ویدئویی با متن مطرح می‌شود (4) و من سه نمونه‌ی ویدئویی مرتبط با بحث نگاه‌های خیره به دوربین را به عنوان «داده» انتخاب کرده‌ام که ملاحظات میدانی دیداری شنیداری، پایان‌بندی نمایش فیلم‌ها و ویرایش آنها به عنوان یک تجربه‌ی قوم‌نگارانه را شامل می‌شود. به این شیوه، امیدوارم نگاه ما بر امکانات کردوکار (5) قوم‌نگاری ویدئویی و پیش نیازهای روش‌شناختی آن متمرکز گردد.
مدافعان «موقعیت خنثی در مستندسازی» ممکن است از این نکته به خشم آیند. اما به هر حال، این شکل از تعامل در سرتاسر روزهای مدرسه برقرار بود. نیم نگاه‌ها [به دوربین] کم کم جای خودشان را به بینشی پذیرنده دادند، به گونه‌ای که مشاهده‌گری، به خودی خود، دیگر بخشی از مضمون [میدان پژوهش] نبود. ایده‌ی «موقعیت طبیعی» و «داده‌های ویدئویی طبیعی» در پیوند با میل به غیاب پژوهشگر در موقعیت مورد پژوهش و داده‌های جمع‌آوری شده هستند. اما قوم‌نگاری به این صورت عملی نمی‌شود، بلکه فواید این روش دقیقاً از حضور مشارکت‌آمیز در میدان است (بنگرید به Hirschauer and Amann 1997) و از دیدن و دیده‌شدن در میدان و تعامل میان این دو.
موقعیت‌های قوم‌نگارانه، موقعیت‌هایی هستند که قوم‌نگاران آنها را گسترش می‌دهند و به همین دلیل است که «کاملاً طبیعی» در واقع همان چیزی است که در داده‌ی جمع‌آوری شده آشکار می‌گردد. آنجا که خود قوم‌نگار در رخداد مورد پژوهش حضور دارد، شکل‌های [مختلف] داده برای پژوهش قوم‌نگارانه مشکلی ایجاد نمی‌کنند، چرا که هر آنچه به میدان مربوط باشد، دقیقاً در لحظات چنین برخورد مستقیمی آشکار می‌شود. این مورد را باربارا کایفنهایم (6) به شیوه‌ای ستودنی در فیلم خود (Naua Huni 1984) نشان داده است. او از موقعیت غریبگی خود به عنوان سفیدپوستی زن و فیلم‌ساز استفاده می‌کند و فیلم‌های صنعتی شدن سرزمین رور (7) را که متعلق به سرخپوستان کاشیناهوا (8) است به تصویر می‌کشد. او صحنه‌ها را چنان مدیریت می‌کند که بیننده بیاموزد کاشیناهوا در برخورد رو در رو با یک سفید‌پوست چگونه تمدن خود را می‌نگرد و به تصویر می‌کشد و چگونه تجربه‌ی دوا زدن [یا تخدیر] خود را با فیلم آن مقایسه می‌کند.
اینها همه شکل‌های ممکن حضور در میدان را نشان می‌دهند. من به سادگی می‌توانم نقش کسی که مشتاق آموختن درس است را حس کنم. این جمله چه چیز را درباره‌ی مدرسه می‌گوید؟ دانش‌آموز چه زمانی بازی با من را آغاز می‌کند؟ چه نوعی از داده، نگاه خیره‌ای را رو به دوربین می‌گشاید؟ وقتی که در حال تحلیل اختلالی (9) هستم که خودم در میدان پدید آورده‌ام، از این میدان چه می‌توانم بیاموزم؟
دانش‌آموزان به دلیل رودررویی با دوربین، مخفی‌کارانه و جست وجوگرانه با من بازی می‌کردند. همان حالتی را داشتند که در کردوکار روزمره‌ی خود در پیش آموزگاران‌شان دارند. آنان عادت کرده بودند که تعامل با من یا نمایش‌های کوچک خودشان را هر روز در مقابل دوربین انجام دهند. در موقعیتی که دوربین بر برخورد میان آموزگار و دانش‌آموزش تأثیر دارد، زمینه‌ی قدرت در مدرسه را بازتاب می‌دهد. در هر ویدئوی قوم‌نگارانه، نگاه‌های خیره به دوربین، ابعاد مهمی از میدان را بازتاب می‌دهند و درباره‌ی شبکه‌ای ارتباطی که در آن قرار دارند، دلالت‌هایی تکمیلی فراهم می‌کنند.
قوم‌نگاری ویدئویی نیز همچون قوم‌نگاری با دفترچه یادداشت، قواعدی اولیه دارد. در ادامه و در همین مورد به فرم سکانس‌های ویدئویی خواهیم پرداخت که شامل تمرکزهای (11) تصویر نیز می‌شود. ثبت ویدئویی به دلیل دیداری شنیداری بودنش بهتر از یادداشت‌برداری میدانی است که به دیدگاه قوم‌نگار و نیز حساسیت و انتخاب وی وابسته است. محصول چنین کاری را می‌توان نگاهی خیره و هدایت شده به دنبال نگاه‌های خیره، نام داد. در اینجا پارادوکس روش‌شناختی معمول در قوم‌نگاری چنین رخ می‌نماید که در این فرم از تصویرسازی و مستندسازی زمان‌مند، نقص در دانش روزمره و دانش ویژه‌ی این رشته و نیز نقص در دانش تخصصی در مورد میدانی که قوم‌نگاری در آن انجام می‌شود، یکدیگر را تشدید می‌کنند. پس قوم‌نگاری ویدئویی با ایده‌ی دوربین ویدئویی به عنوان «میکروسکوپ تعامل» به واقع در تناقض قرار می‌گیرد و سکانس‌های ویدئویی تولید شده کمتر در نقش سند موقعیت، و بیشتر همچون دوربینی قوم‌نگار به دنبال نگاه خیره شناخته می‌شوند.
با جای دادن عکس‌های دوربین در زمینه‌ی فرآورده‌ای باز و به دنبال تصاویری که هدفی جز معناسازی ندارند، سکانس‌های ویدئویی متمرکز شده کسانی را پدیدار می‌کنند که اطلاعات تصویری آنان در دسترس و پذیرفته شده است. به این ترتیب است که می‌توان فرایند یادگیری، تفسیر، فهم و قاعده‌پردازی قوم‌نگارانه را گسترش داد و نیز راهی نو برای به کارگیری ویدئو [یعنی فیلم‌برداری ویدئوی] در علوم اجتماعی پیشنهاد نمود که به شکل دیداری شنیداری ارائه می‌شود. (12) تاکنون، به دلیل وجود زاویه‌ی نگاه دوربین و امکان ویرایش تصاویر، استفاده از ویدئو در نگاه غالب جامعه‌شناختی رد شده و ارائه و انتشار آثار دیداری شنیداری و نتایج آنها به ندرت تجربه شده است. امکان چنین کاری به چهارچوب روش‌شناختی پژوهش بستگی دارد. اگر دوربین برای دیدن و نمایش کردوکارها به کار رود، پژوهش دیداری شنیداری را تنها می‌توان گونه‌ای از فیلم‌سازی همچون نوشته‌های قوم‌نگارانه دانست و به سادگی آن را گونه‌ای ادبی (13) نامید.
سکانس‌های ویدئویی به شدت گزینشی هستند، پس مستند یک موقعیت نیستند. در عوض، با تمرکز بر سکانس‌های اصلاح شده، می‌توان فایده‌ی آنها را دریافت. برای نمونه، می‌توان از لا به لای آنها، کردوکارها و مسائل مرتبط با گذران وقت در مدرسه را استخراج کرد و با روشی تفسیری، آنها را در هم فشرد و برای یک ارائه آماده نمود. برای نمونه، پیوند ویدئویی دوم، یک نمونه‌ی برجسته از اثر گزینشی ویدئویی را نشان می‌دهد. با تصمیم‌گیری در زمان فیلم‌برداری و سپس، ویرایش فیلم برای تمرکز بر دست‌های دانش‌آموزانی که دستان خود را به عنوان نافرجام بودن یک کار بلند کرده بودند، یک وجه از فرایند آموزشی مستند شد و همزمان، به عنوان پدیده‌ای مشاهده‌پذیر، تصویرسازی شد. در فضای کلاس، دانش‌آموزانی که دست خود را بلند می‌کردند، چگونگی گذران وقت در مدرسه را می‌گفتند. تصویر 2 از ویدئوی «ساعت‌های زمان مدرسه» [Stundenweise Schulzeit] برداشت شده است (Mohn 2005) (14) این ویدئو مربوط است به هفت دوره‌ی دبیرستان (15) و هفت دوره‌ی پیش‌دانشگاهی. (16) در هر 35 دقیقه دوربین بر آموزگار تمرکز نمی‌کند، بلکه بر «بدن‌های یادگیرنده» متمرکز است و از «درس» چشم‌پوشی می‌کند تا بر آنان که «ماده‌ی» دوره‌ی آموزش هستند متمرکز گردد و تمرکز خود را از پیچیدگی موقعیت آموزشی دور کند. هر کدام از 14 قسمت به شیوه‌ی خاص خود معرفی شده است که لهجه‌ی خاص فضای خود را دارد و ریزعبارت‌های متداول در دنیای روزمره‌ی آموزشی دانش‌آموزان نوجوان خود را بازتاب می‌دهد. برای ارائه‌ی تصویر زمانی هر کلاس، زیرنویس‌هایی برای کمک به بیان تصویر آمده‌اند. این بخش از دی وی دی، از نظر روش‌شناختی کاری قوم‌نگارانه با روش دوربین مشاهده‌گر و ویرایش فیلم را نشان می‌دهد.
گزینش همان چیزی است که مشاهدات مرتبط با مواد ویدئویی را ممکن می‌سازد. ویرایش سکانس‌های ویدئویی، چنان که به آنها اشاره کردیم، با برداشت دیداری شنیداری از میدان، ما را از ورود دوباره به همان میدان معاف می‌کند. در پژوهش‌های دوره‌ای، از پردازش داده‌ی مشاهدات ثبت شده‌ی نخستین، پرسش‌ها و نقاط تمرکز بسیار دیگری پدید می‌آید؛ آنجا است که ویدئوهای قوم‌نگاری با داده‌های دیداری شنیداری خود به کار می‌آیند.
برای دیدن همزمان مواد [پژوهش]، به تیمی نیاز است تا مجال و فرصتی نیز برای به نثر در آوردن این نوع پژوهش پدید آید. گفت وگو و به پرسش گذاشتن مواد ویدئو، اطلاعات و محتوای آن را آشکار می‌کند و در همان زمان، نقاط تمرکزی می‌آفریند. برای فرایندهای پر معنای بعدی. به یک شیوه، ماده و تیم پژوهش به شکلی همزمان بر خودشان متمرکز می‌شوند (بنگرید به Fleck 1983).
پس از آن که مفهوم سند موقعیت طبیعی در قوم‌نگاری کاربردش را از دست بدهد، تابوهای پردازش اطلاعات از میان خواهند رفت و مواد پژوهشی همچون موارد ثبت شده‌ی دیداری شنیداری جایگاه خود را خواهند یافت. پس چرا ما در این مورد بازنگری نکنیم؟ مگر سندی دست نخورده و ویرایش ناشده وجود دارد؟ تولید ساختار معنای پنهان که با ساختن فیلم آغاز شده است را اکنون می‌توان همچون معیار آشکار آزمودن و ویراستن ماده [ی پژوهش] دانست. سرشت کارگاهی این فاز از پژوهش، شامل اکتشاف اولیه‌ی چیزی است که هنوز در تفسیرهای ممکن اما پنهان از ماده [ی پژوهش] خفته است و با اندیشیدن به برشی از فیلم یا نمایشی دیداری شنیداری از نتایج می‌توان آن را آشکار کرد. ویرایش فیلم را می‌توان ابزاری برای تمرکز و وسیله‌ای برای تفسیر در فرایند پژوهش قوم‌نگارانه به شمار آورد.
ماده‌ی دیداری شنیداری توان تجمیع پیچیدگی را در خود دارد و نیازمند تعمقی خلاصه‌ساز است به منظور دریافت چشم‌اندازها و ابعادی گزیده که رسیدن به مشاهداتی پرکشش را ممکن می‌کنند. اگر پرسش‌هایی کافی برآمده باشند و علایق پژوهشی قاعده‌پردازی شده باشند، ماده [ی پژوهش] را می‌توان مطابق معیار نقاط تمرکز گزینش شده پیاده کرد و به طور آزمایشی به شیوه‌های مختلف آرایش داد و مشاهده نمود. این فرایند همواره امکان کشف و آموختن را در خود دارد.
در ویرایش فیلم نیز [مانند ویرایش یادداشت کاغذی] ابزارهایی همانند کاغذ، مداد و پاک کن را برای انتخاب و جایگزینی سکانس‌ها به کار می‌بریم. چیزی را می‌آزماییم، ایده‌ای را امتحان می‌کنیم، به دنبال واژه‌ای بر پایه‌ی یک تصویر می‌گردیم و آن را درون یک واژه‌شناسی و ساختار درمی‌آوریم تا پرسشی که در مورد پدیده نشان‌دادنی، گفتنی یا نوشتنی است، روشن و شفاف گردد.
به تجربه مشخص شده است که مرحله‌ی فنی برش [ویدئو] با تعیین چهارچوب تفسیر در هم تنیدگی دارد. تعریف یک سکانس ویدئویی نه از ماده [ی پژوهش] مشخص می‌شود و نه از موقعیت فیلم‌برداری شده. آیا باید در میانه‌ی سخن گفتن برشی ایجاد کرد؟ یا لازم است دست نگه داریم تا سخن گفتن پایان یابد و وقفه‌ای حاصل شود؟ [دوربین را بر چه متمرکز کنیم:] تنها به شیوه‌ای که دانش‌آموزان، در حین آزمون، خیره می‌نگرند یا نیز آنگاه که دستان‌شان بر برگه خم شده است؟ آیا این سکانس باید به بخش «خسته‌حالی» تعلق گیرد یا به کلی باید برای نشان دادن چیز دیگری به کار رود؟ آیا واژگانی دیگر‌گونه باعث خواهد شد این ویدئوها به اجرای چند رسانه‌ای به شدت متفاوتی تبدیل شود؟ همچنین، تجارب ارتباط‌های زمانی میان حرکت و سر و صدا، یا اداها و واژگان، به اکتشاف ماده [ی پژوهش] و پروردن درک ابعاد خُرد تعامل اجتماعی کمک می‌کند.
درباره‌ی بررسی پیاپی آمدن کردوکارهای اجتماعی که در مشاهده با دوربین می‌بینیم نیز پارادوکسی روش‌شناختی وجود دارد، چرا که [هر نوع توالی] تنها به چهارچوب تعریف شده برای سکانس‌ها توسط مؤلف قوم‌نگار بستگی دارد. کوتاه سخن این که مشاهده بی‌نگاه خیره ممکن نیست.
در پژوهش دیداری شنیداری، مشخصات فرایند شناختی علمی، برش به برش، ماده‌سازی می‌شود [یعنی ماده‌ی پژوهشی، با برش‌های پژوهشگر ساخته می‌شود] تا محسوس و درک‌پذیر گردد. به موجب چنین کاری است که تولید یافته‌ها، تحت تأثیر نیرویی مولد است و بدین ترتیب شفافیت می‌یابد. [ماده‌ی پژوهش] وقتی قابلیت بازاندیشی می‌یابد که با کوششهایی برای قاعده‌پردازی دیداری شنیداری، از کردو کارهای اجتماعی، اسنادی تفسیری ساخته می‌شود و خود این تصاویر تولید شده، سند همان تفسیر هستند.
شرکت‌کنندگان یکی از کارگاه‌های من در مورد «ویرایش و تمرکز‌سازی»، (20) مشاهده‌ای برساختند بر اساس چینشی از صحنه‌های انتخاب شده‌ی ورود دانش‌آموزان به کلاس درس. من این صحنه‌ها را مدتی بود که به دلیل جذاب نبودن کنار گذاشته بودم. اکنون، آنان این صحنه‌ها را برداشته بودند، با حرکت آهسته، کاری نو به صورت یک سکانس نمایشی بدون صدا از آنها درآورده بودند که مشاهده‌ای بی‌همتا شده بود. حس و حال چهره‌ها تمام و کمال به دسته‌ی تشییع جنازه می‌ماند و این حس و حال به کمک حرکت آهسته با فاصله‌گیری از صحنه (21) ساخته شده بود. نمونه‌ای دیگر وجود داشت که در آن، حرکت آهسته به هیچ وجه مناسب نبود، چرا که سوسوی نگاه یک دختر که نگاه تیزش به پس و پیش می‌افتاد، چهره‌اش را در حرکت آهسته‌ی فیلم، محو می‌کرد و امکان مشاهده‌ی بیشتر را از میان می‌برد. اغلب، استفاده از تصاویر بی‌صدا کمک خوبی در میانه‌ی تفسیرگری است. در روند پرسش و پاسخ امتحانی، طراحی نگاه خیره و تلاش برای تصویرسازی، مشاهده قاعده‌پردازی، پژوهش قوم‌نگارانه با تغییر روشی و روش‌شناختی که همایندی نیز دارند همراه است. (22)
هدف از ویرایش تجارب، برآوردن پرسش‌هایی بهتر و گسترش این پرسش‌ها برای توصیفی ژرف‌تر و پُروپیمان‌تر است. چه دیداری شنیداری باشد و چه زبانی متنی. به این شیوه، می‌توان سرانجام به شکلی تأکید کننده برش تحلیلی در مواد ویدئویی ایجاد کرد و نیز در بازدید بعدی از میدان، می‌توان چهارچوب نگاه دوربین را معین نمود، همان گونه که چهارچوب تفسیری را معین می‌کنیم؛ کار بیرون آمده از قاب انتخابی دوربین و نگاه تفسیری گزینش شده، به شکلی دوسویه یکدیگر را یاری می‌کنند. سند قوم‌نگارانه یا یادداشتی از داده‌ها همواره به یک «موقعیت» مربوط می‌شود، همان‌گونه که به زمینه‌ای علمی نیز مرتبط است. آشکار است که چنین چیزی در دوربین قرار گرفته است [و قابل برداشت از آن است]، اما همین چیز را از نگاه مشاهده‌گر نمی‌توان برداشت. زمانی که درگیر زیرنویس‌گذاری بر یک ویدئو از مشاهدات اولیه‌ی قوم‌نگاری در میدان پژوهشی مدرسه بودم، دریافتم قدم زدن در طول کلاس درس، نوعی فریبندگی دارد. دو سال بعد، در بازگشت به آن میدان (2004) فرصت یافتم که به شکلی روشن‌تر بر این حرکت‌های دوربین تمرکز کنم. پیوند ویدئویی 3، گزینشی از سکانس تحلیل ویدئویی آن مشاهده است که نام تاکتیک بر آن نهاده‌ام (Mohn, 2005)(23) به عنوان چهارچوبی نظری، باید به میشل دوسرتو ارجاع دهم (De Certeau 1988). او از کردوکارهایی تاکتیکی سخن می‌گوید که افرادی مصرف کننده را در کنش‌های روزمره‌شان را به افرادی تولید کننده تبدیل می‌کنند.
در [ویدئوی] تاکتیک، ما دانش‌آموزانی را می‌بینیم که مقررات انضباطی مدرسه را دستکاری می‌کنند و به شکلی تقریباً وارونه در می‌آورند. رفتن به پای تخته به پرسه زدن تغییر شکل می‌دهد و دانش‌آموز در بازگشت به جای خود، کتاب خود را بر میز بغل‌دستی می‌کوبد تا با او درگیر شود و مواردی از این دست. در سکانس خروجی که پس از آزمودن کار با برش و مرتب کردن ماده [یعنی صحنه‌های فیلم‌برداری شده] آماده شد. دانش‌آموزان مدام به طور هماهنگ با هم بر می‌خواستند و می‌نشستند که بدین ترتیب حس و حالی در دوره‌ی این «مطالعه‌ی فردی» (24) خلق کردند که همچون ماشنیی جمعی با حرکتی ابدی بود. چنان که در این سکانس ویدئویی دیده می‌شود، «حرکت تکرار شونده‌ی دائمی» همچون فرآورده‌ای جمعی از «بدن‌های آموزنده»، چیزی است که فرد به عنوان دریافت کننده باید در مورد آن تصمیم بگیرد. با این حال ممکن است نیاز باشد برای ساختن تصویر ماشین حرکت ابدی، مشاهدات ویدئویی بیشتری طراحی شوند یا کنار گذاشته شوند.
قوم‌نگاری ویدئوی به کمک ظرفیت‌های فناوری به ما فرصت تثبیت (27) [یعنی ثبت میدان] می‌دهد، و افزون بر آن، به کمک تصاویر متحرک، فرصتی برای برجسته ساختن دیدگاه‌های علمی مرتبط با ابعاد دیداری‌شنیداری پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی را فراهم می‌سازد. بسیار دور از ارزش‌های متداول پژوهشی همچون باز نمایی، اندازه‌گیری یا اثبات، قوم‌نگاری ویدئویی رویه‌ای نَرم است که با جست و جوی نگاه خیره (28) و ایده‌آزمایی (29) پیشنهاد‌های باورپذیر (30) و چشم‌اندازهای ممکن (31) مشخص می‌شود که استحکام و تأثیرگذاری آن دقیقاً در این واقعیت است که حتی گاهی تمرکز درست بر برخی تصاویر ممکن است موادی برای گفت و گو ایجاد کند و نیاز به اعتبار بخشی ارتباطی (32) را برانگیزد. این فرایند، تثبیت واقعیت نیست، بلکه جنبشی پیشرو است از اندیشه‌هایی که پژوهش قوم‌نگارانه با ابزار تصاویر متحرک را به عنوان هدف خود برگزیده‌اند.
هاروی، دیوید..(و دیگران)، (1396)، روش و نظریه در علوم اجتماعی، تهران: تیسا، چاپ اول
مترجم: صادق پیوسته
توضیحات مترجم
انتشارات پیتر لانگ در سال 2012 کتابی با نام «تحلیل ویدئویی: روش‌شناسی و روش» (1) با عنوان فرعی «تحلیل داده‌های کیفی صوتی تصویری در جامعه‌شناسی»، منتشر نمود. ویراستاران این مجموعه، هربرت کنوبلاخ، برنت اشنتلر و یورگن راب بودند. این کتاب، ترجمه‌ی مجموعه مقالاتی از زبان آلمانی بود برای معرفی روش‌ها، زمینه‌ها و تجارب تحلیل داده‌های ویدئویی. مقاله‌ی الیزابت مون در این مجموعه، به معرفی قوم‌نگاری ویدئویی می‌پردازد و به طور ضمنی، پژوهشی را تشریح می‌کند که خود وی مدیریت آنرا بر عهده داشت.مون، نخست بیان می‌کند که قوم‌نگاری ویدئویی به عنوان شیوه‌ای علمی در میان جامعه‌شناسان چندان پذیرفته شده نیست، چرا که می‌پندارند در فیلم گرفتن از پدیده‌ها و فرآیندها، بیش از آن که شاهد آن پدیده یا فرآیند باشیم، اسیر نیت‌ها و زاویه‌ی دید دوربین و فیلم‌ساز هستیم. فیلم، از نظر آنان، بیش از آن که واقعیت را نشان دهد، آن را تحریف می‌کند. چگونه ممکن است برای انتقاد به نگاه فیلم‌ساز، تأیید و یا ابطال آن، زاویه‌ای دیگر از ماجرا را نشان دهیم؟ تنها راه این است که همزمان با وی، در آن صحنه‌ها حضور داشته باشیم که این نیز ناممکن است، بنابراین، این روش اعتباری ندارد.
در مقابل این انتقاد، مون به کلی روش را دگرگون می‌کند. وی می‌گوید همچون یک قوم‌نگار که با قلم و کاغذ به میدان می‌رود تا با مشارکت در آن، دیده‌ها و شنیده‌ها و تعاملات خود را بنویسد، قوم‌نگاری ویدئویی نیز به دنبال توصیف میدان است، اما این بار ابزار بهتری دارد: فیلم. به این ترتیب، بسیار بهتر از نوشته‌های قوم‌نگارانه می‌توان واقعیت میدان را بازتاب داد و هر جا هم لازم شد می‌توان از نوشته‌ها، صداها و تک‌گویی استفاده کرد. ادعای مستند‌گونگی فیلم را به کلی باید کنار گذاشت و دوربین را باید فقط وسیله‌ی بازتاب واقعیت قرار داد. مسلم است که با این شیوه، در جاهایی که حضور دوربین عادی نشود و میدان به دلیل حضور دوربین به هم بریزد، نمی‌توان از دوربین استفاده کرد، مگر این که همان به هم ریختگی را بخواهیم نمایش دهیم. موقعیت‌های قوم‌نگارانه، موقعیت‌هایی هستند که قوم‌نگاران آنها را گسترش می‌دهند و به همین دلیل است که «کاملاً طبیعی» در واقع همان چیزی است که در داده‌ی جمع‌آوری شده آشکار می‌گردد. آنجا که خود قوم‌نگار در رخداد مورد پژوهش حضور دارد، شکل‌های [مختلف] داده برای پژوهش قوم‌نگارانه مشکلی ایجاد نمی‌کنند، چرا که هر آنچه به میدان مربوط باشد، دقیقاً در لحظات چنین برخورد مستقیمی آشکار می‌شود. افزون بر این، می‌توان با محققان مشارکت کننده و مصاحبه‌های متمرکز گروهی با خود اعضای میدان، فیلم را برای بیان بهتر میدان بازسازی نمود و برای بازسازی گویاترِ میدان، دوباره و چندبار فیلم را ویرایش نمود.
در میان روش‌های کیفی علوم فرهنگی و اجتماعی، قوم‌نگاری (2) بی‌گمان همان روشی است که به بنیادی‌ترین شیوه حضور پژوهشگر را در خود دارد. مشاهده‌ها، گفت وگوها، برخوردها و تجربه‌ها، منابع کارساز رویکرد قوم‌نگاری هستند. پژوهشگر قوم‌نگار نه تنها در میدان بلکه در داده‌های جمع‌آوری شده و گزارش پژوهش نیز حضور دارد و دیده می‌شود. پس با گونه‌ای از پژوهش سر و کار داریم که با پارادوکسی روش شناختی یعنی زدودن تقسیم‌بندی آشکار میان جمع‌آوری داده‌ها و تفسیر، پر و بال می‌گیرد. [در پژوهش قوم‌نگارانه] با مشاهده‌ی میدان و یا تفسیر پژوهشگر به شکلی جداگانه نمی‌توان به توصیفی عمیق دست یافت.
توصیف قوم‌نگارانه به نگاه‌های خیره‌ی پژوهشی پیوند می‌خورد؛ در مقابل، همین نگاه‌ها به آنچه در میدان دیده می‌شود پیوند می‌خوردند. کشف / نوآوری و نیز طرح‌ریزیِ کامل درگیری نگاه‌های خیره، خلافیت و جذابیت انباشت دانش در فرایند قوم‌نگاری را مشخص می‌کند. همین جاست که قوم‌نگاری ویدئویی همچون شیوه‌ای ایدئال رخ می‌نماید، چرا که امکان ایجاد نوشته، طراحی و بازاندیشی را در فرایند تمرکز بر فیلم‌ها و ویرایش آنها پدید می‌آورد.
روش‌شناسی ماندگار در نگاه‌های خیره، جنبه‌ای از تحلیل ویدئویی را پیش پای علوم اجتماعی می‌نهد که تاکنون کمتر به کار رفته است: نمایش‌هایی شنیداری دیداری (3) که پدیده‌ی اجتماعی را با حفظ زمینه‌ی الگوهای تفسیر‌پذیر ممکن [در میدان پیدایش آن پدیده]، مشاهده‌پذیر و محسوس می‌کند.
در این مطالعه، ایده‌ی پیوند خوردن سکانس‌های ویدئویی با متن مطرح می‌شود (4) و من سه نمونه‌ی ویدئویی مرتبط با بحث نگاه‌های خیره به دوربین را به عنوان «داده» انتخاب کرده‌ام که ملاحظات میدانی دیداری شنیداری، پایان‌بندی نمایش فیلم‌ها و ویرایش آنها به عنوان یک تجربه‌ی قوم‌نگارانه را شامل می‌شود. به این شیوه، امیدوارم نگاه ما بر امکانات کردوکار (5) قوم‌نگاری ویدئویی و پیش نیازهای روش‌شناختی آن متمرکز گردد.
دیدن و دیده شدن
نمونه‌هایی که در ادامه از آنها سخن می‌گوییم از پروژه‌ی «فرهنگ نوجوانان در کلاس درس» (2005- 2001) متعلق به مؤسسه‌ی پژوهش‌های آلمانی هستند. پس من به آن کلاس درس و گیر و گرفتاری‌های میان فرهنگ نوجوانان و مطالبات مدرسه اشاره می‌کنم. پیش از هر چیز، وقتی با دوربین وارد آن کلاس درس شدم، باید جای خوبی پیدا می‌کردم: پنجره‌ای پشت سر من قرار داشت تا نور وارد شود و چهره‌ی نوجوانان در برابرم بود، چرا که در خط دید آنان بودم. میدان و رسانه به من موقعیتی در آن اتاق می‌داد که به دیگران نمی‌داد. وقتی من دانش‌آموزان را مشاهده می‌کردم، آنان نیز مرا می‌دیدند. استفاده از دوربین با توجه به موقعیتی که در اثر عکس گرفتن توسط آن پدید می‌آمد، پژوهش مرا در حالتی انگشت‌نما قرار می‌داد. وقتی شرکت کنندگان به شکلی تعاملی در ارتباط با موقعیت پژوهش هستند و «به بازی ادامه می‌دهند»، شما فقط می‌توانید فیلم بگیرید. دانش‌آموزان به توجه عمومی پژوهش عادت می‌کنند و چنین وضعیتی به قوم‌نگاری که در حال فیلم‌برداری است اجازه می‌دهد نگاه خیره‌ی خود را هدایت کند، کارگردانی کند و یا از چنین نگاهی لذت ببرد.مدافعان «موقعیت خنثی در مستندسازی» ممکن است از این نکته به خشم آیند. اما به هر حال، این شکل از تعامل در سرتاسر روزهای مدرسه برقرار بود. نیم نگاه‌ها [به دوربین] کم کم جای خودشان را به بینشی پذیرنده دادند، به گونه‌ای که مشاهده‌گری، به خودی خود، دیگر بخشی از مضمون [میدان پژوهش] نبود. ایده‌ی «موقعیت طبیعی» و «داده‌های ویدئویی طبیعی» در پیوند با میل به غیاب پژوهشگر در موقعیت مورد پژوهش و داده‌های جمع‌آوری شده هستند. اما قوم‌نگاری به این صورت عملی نمی‌شود، بلکه فواید این روش دقیقاً از حضور مشارکت‌آمیز در میدان است (بنگرید به Hirschauer and Amann 1997) و از دیدن و دیده‌شدن در میدان و تعامل میان این دو.
موقعیت‌های قوم‌نگارانه، موقعیت‌هایی هستند که قوم‌نگاران آنها را گسترش می‌دهند و به همین دلیل است که «کاملاً طبیعی» در واقع همان چیزی است که در داده‌ی جمع‌آوری شده آشکار می‌گردد. آنجا که خود قوم‌نگار در رخداد مورد پژوهش حضور دارد، شکل‌های [مختلف] داده برای پژوهش قوم‌نگارانه مشکلی ایجاد نمی‌کنند، چرا که هر آنچه به میدان مربوط باشد، دقیقاً در لحظات چنین برخورد مستقیمی آشکار می‌شود. این مورد را باربارا کایفنهایم (6) به شیوه‌ای ستودنی در فیلم خود (Naua Huni 1984) نشان داده است. او از موقعیت غریبگی خود به عنوان سفیدپوستی زن و فیلم‌ساز استفاده می‌کند و فیلم‌های صنعتی شدن سرزمین رور (7) را که متعلق به سرخپوستان کاشیناهوا (8) است به تصویر می‌کشد. او صحنه‌ها را چنان مدیریت می‌کند که بیننده بیاموزد کاشیناهوا در برخورد رو در رو با یک سفید‌پوست چگونه تمدن خود را می‌نگرد و به تصویر می‌کشد و چگونه تجربه‌ی دوا زدن [یا تخدیر] خود را با فیلم آن مقایسه می‌کند.
اینها همه شکل‌های ممکن حضور در میدان را نشان می‌دهند. من به سادگی می‌توانم نقش کسی که مشتاق آموختن درس است را حس کنم. این جمله چه چیز را درباره‌ی مدرسه می‌گوید؟ دانش‌آموز چه زمانی بازی با من را آغاز می‌کند؟ چه نوعی از داده، نگاه خیره‌ای را رو به دوربین می‌گشاید؟ وقتی که در حال تحلیل اختلالی (9) هستم که خودم در میدان پدید آورده‌ام، از این میدان چه می‌توانم بیاموزم؟
دانش‌آموزان به دلیل رودررویی با دوربین، مخفی‌کارانه و جست وجوگرانه با من بازی می‌کردند. همان حالتی را داشتند که در کردوکار روزمره‌ی خود در پیش آموزگاران‌شان دارند. آنان عادت کرده بودند که تعامل با من یا نمایش‌های کوچک خودشان را هر روز در مقابل دوربین انجام دهند. در موقعیتی که دوربین بر برخورد میان آموزگار و دانش‌آموزش تأثیر دارد، زمینه‌ی قدرت در مدرسه را بازتاب می‌دهد. در هر ویدئوی قوم‌نگارانه، نگاه‌های خیره به دوربین، ابعاد مهمی از میدان را بازتاب می‌دهند و درباره‌ی شبکه‌ای ارتباطی که در آن قرار دارند، دلالت‌هایی تکمیلی فراهم می‌کنند.
مشاهده و کار با دوربین
مشاهدات قوم‌نگارانه، اسنادی بی‌سوگیری نیستند، هر چند که ممکن است فن سخن‌وری آثار مستند را به کار گیرند. این مشاهدات در موقعیت میدان تولید می‌شوند و مؤلف دارند. نکته‌نویسی در مشاهده‌ها با «قوم‌نگاری اطلاع‌رسان» که داده‌های خود را با «شنیده‌ها» سازمان می‌دهد و در اصل بر پایه‌ی گفت و شنودها و مصاحبه‌ها تنظیم می‌شود، متفاوت است. در مورد مشخصات داده‌های آنها، نکات مشاهده‌ای، گرچه روی فیلم‌ها نوشته شوند، تولیدی فرایندی هستند از کار بر دیدن و نمایاندن معنادار. چنان که قوم‌نگاران نوشته‌اند، قوم‌نگاری را می‌توان عملی دانست برای «به سخن درآوردن خاموشی امر اجتماعی» (10) (بنگرید به Hirschauer 2001). هرچند، زمانی که به فیلم‌برداری می‌نگریم، دیگر نه به سخن درآوردن، بلکه به تصویر درآوردن معنا، مسئله‌ای است که پدیدار می‌شود. فیلم‌بردار باید تصمیم بگیرد که چه چیز را چگونه در چهارچوب دوربین بیارود. [شیوه‌ی] طراحی پویایی تصاویر، [شیوه‌ی] تمرکز بر مشاهده را بیان می‌کند. دوربین، قلمی تصویری (Camera Stylo) است پس موقعیتی آشکارا متفاوت با «موقعیت تایپ کردن متن یا ضبط کردن صدا» دارد.قوم‌نگاری ویدئویی نیز همچون قوم‌نگاری با دفترچه یادداشت، قواعدی اولیه دارد. در ادامه و در همین مورد به فرم سکانس‌های ویدئویی خواهیم پرداخت که شامل تمرکزهای (11) تصویر نیز می‌شود. ثبت ویدئویی به دلیل دیداری شنیداری بودنش بهتر از یادداشت‌برداری میدانی است که به دیدگاه قوم‌نگار و نیز حساسیت و انتخاب وی وابسته است. محصول چنین کاری را می‌توان نگاهی خیره و هدایت شده به دنبال نگاه‌های خیره، نام داد. در اینجا پارادوکس روش‌شناختی معمول در قوم‌نگاری چنین رخ می‌نماید که در این فرم از تصویرسازی و مستندسازی زمان‌مند، نقص در دانش روزمره و دانش ویژه‌ی این رشته و نیز نقص در دانش تخصصی در مورد میدانی که قوم‌نگاری در آن انجام می‌شود، یکدیگر را تشدید می‌کنند. پس قوم‌نگاری ویدئویی با ایده‌ی دوربین ویدئویی به عنوان «میکروسکوپ تعامل» به واقع در تناقض قرار می‌گیرد و سکانس‌های ویدئویی تولید شده کمتر در نقش سند موقعیت، و بیشتر همچون دوربینی قوم‌نگار به دنبال نگاه خیره شناخته می‌شوند.
با جای دادن عکس‌های دوربین در زمینه‌ی فرآورده‌ای باز و به دنبال تصاویری که هدفی جز معناسازی ندارند، سکانس‌های ویدئویی متمرکز شده کسانی را پدیدار می‌کنند که اطلاعات تصویری آنان در دسترس و پذیرفته شده است. به این ترتیب است که می‌توان فرایند یادگیری، تفسیر، فهم و قاعده‌پردازی قوم‌نگارانه را گسترش داد و نیز راهی نو برای به کارگیری ویدئو [یعنی فیلم‌برداری ویدئوی] در علوم اجتماعی پیشنهاد نمود که به شکل دیداری شنیداری ارائه می‌شود. (12) تاکنون، به دلیل وجود زاویه‌ی نگاه دوربین و امکان ویرایش تصاویر، استفاده از ویدئو در نگاه غالب جامعه‌شناختی رد شده و ارائه و انتشار آثار دیداری شنیداری و نتایج آنها به ندرت تجربه شده است. امکان چنین کاری به چهارچوب روش‌شناختی پژوهش بستگی دارد. اگر دوربین برای دیدن و نمایش کردوکارها به کار رود، پژوهش دیداری شنیداری را تنها می‌توان گونه‌ای از فیلم‌سازی همچون نوشته‌های قوم‌نگارانه دانست و به سادگی آن را گونه‌ای ادبی (13) نامید.
سکانس‌های ویدئویی به شدت گزینشی هستند، پس مستند یک موقعیت نیستند. در عوض، با تمرکز بر سکانس‌های اصلاح شده، می‌توان فایده‌ی آنها را دریافت. برای نمونه، می‌توان از لا به لای آنها، کردوکارها و مسائل مرتبط با گذران وقت در مدرسه را استخراج کرد و با روشی تفسیری، آنها را در هم فشرد و برای یک ارائه آماده نمود. برای نمونه، پیوند ویدئویی دوم، یک نمونه‌ی برجسته از اثر گزینشی ویدئویی را نشان می‌دهد. با تصمیم‌گیری در زمان فیلم‌برداری و سپس، ویرایش فیلم برای تمرکز بر دست‌های دانش‌آموزانی که دستان خود را به عنوان نافرجام بودن یک کار بلند کرده بودند، یک وجه از فرایند آموزشی مستند شد و همزمان، به عنوان پدیده‌ای مشاهده‌پذیر، تصویرسازی شد. در فضای کلاس، دانش‌آموزانی که دست خود را بلند می‌کردند، چگونگی گذران وقت در مدرسه را می‌گفتند. تصویر 2 از ویدئوی «ساعت‌های زمان مدرسه» [Stundenweise Schulzeit] برداشت شده است (Mohn 2005) (14) این ویدئو مربوط است به هفت دوره‌ی دبیرستان (15) و هفت دوره‌ی پیش‌دانشگاهی. (16) در هر 35 دقیقه دوربین بر آموزگار تمرکز نمی‌کند، بلکه بر «بدن‌های یادگیرنده» متمرکز است و از «درس» چشم‌پوشی می‌کند تا بر آنان که «ماده‌ی» دوره‌ی آموزش هستند متمرکز گردد و تمرکز خود را از پیچیدگی موقعیت آموزشی دور کند. هر کدام از 14 قسمت به شیوه‌ی خاص خود معرفی شده است که لهجه‌ی خاص فضای خود را دارد و ریزعبارت‌های متداول در دنیای روزمره‌ی آموزشی دانش‌آموزان نوجوان خود را بازتاب می‌دهد. برای ارائه‌ی تصویر زمانی هر کلاس، زیرنویس‌هایی برای کمک به بیان تصویر آمده‌اند. این بخش از دی وی دی، از نظر روش‌شناختی کاری قوم‌نگارانه با روش دوربین مشاهده‌گر و ویرایش فیلم را نشان می‌دهد.
گزینش همان چیزی است که مشاهدات مرتبط با مواد ویدئویی را ممکن می‌سازد. ویرایش سکانس‌های ویدئویی، چنان که به آنها اشاره کردیم، با برداشت دیداری شنیداری از میدان، ما را از ورود دوباره به همان میدان معاف می‌کند. در پژوهش‌های دوره‌ای، از پردازش داده‌ی مشاهدات ثبت شده‌ی نخستین، پرسش‌ها و نقاط تمرکز بسیار دیگری پدید می‌آید؛ آنجا است که ویدئوهای قوم‌نگاری با داده‌های دیداری شنیداری خود به کار می‌آیند.
دیدگاه‌های ویراسته و مواد
اگر توصیه‌های آغازین کلیفورد گیرتز (17) به پژوهش میدانی با پرسش «این جا چه خبر است؟» (18) آغاز شد، اینک پرسش «چه چیزهایی را اینجا می‌شود دید؟» برای گشایش کارگاه تصویرسازی قوم‌نگارانه مناسب خواهد بود. دیدگاه‌های قوم‌نگاران به کمک دوربین، شکلی دیداری و شنیداری می‌گیرند. به دیگر سخن، قاعده‌پردازی دیداری شنیداری دستخوش کاری دشوار در میز کار ویرایش ویدئویی دیجیتال است. تصاویر ویدئویی با ویژگی‌های ناگفتاری‌شان پذیرای عمل به آن نگرش ستوده برای دست یافتن به ساختارهای معنایی میدان هستند که می‌گوید: «هنوز نه! به این زودی چیزی دست‌گیر نمی‌شود!». (19)برای دیدن همزمان مواد [پژوهش]، به تیمی نیاز است تا مجال و فرصتی نیز برای به نثر در آوردن این نوع پژوهش پدید آید. گفت وگو و به پرسش گذاشتن مواد ویدئو، اطلاعات و محتوای آن را آشکار می‌کند و در همان زمان، نقاط تمرکزی می‌آفریند. برای فرایندهای پر معنای بعدی. به یک شیوه، ماده و تیم پژوهش به شکلی همزمان بر خودشان متمرکز می‌شوند (بنگرید به Fleck 1983).
پس از آن که مفهوم سند موقعیت طبیعی در قوم‌نگاری کاربردش را از دست بدهد، تابوهای پردازش اطلاعات از میان خواهند رفت و مواد پژوهشی همچون موارد ثبت شده‌ی دیداری شنیداری جایگاه خود را خواهند یافت. پس چرا ما در این مورد بازنگری نکنیم؟ مگر سندی دست نخورده و ویرایش ناشده وجود دارد؟ تولید ساختار معنای پنهان که با ساختن فیلم آغاز شده است را اکنون می‌توان همچون معیار آشکار آزمودن و ویراستن ماده [ی پژوهش] دانست. سرشت کارگاهی این فاز از پژوهش، شامل اکتشاف اولیه‌ی چیزی است که هنوز در تفسیرهای ممکن اما پنهان از ماده [ی پژوهش] خفته است و با اندیشیدن به برشی از فیلم یا نمایشی دیداری شنیداری از نتایج می‌توان آن را آشکار کرد. ویرایش فیلم را می‌توان ابزاری برای تمرکز و وسیله‌ای برای تفسیر در فرایند پژوهش قوم‌نگارانه به شمار آورد.
ماده‌ی دیداری شنیداری توان تجمیع پیچیدگی را در خود دارد و نیازمند تعمقی خلاصه‌ساز است به منظور دریافت چشم‌اندازها و ابعادی گزیده که رسیدن به مشاهداتی پرکشش را ممکن می‌کنند. اگر پرسش‌هایی کافی برآمده باشند و علایق پژوهشی قاعده‌پردازی شده باشند، ماده [ی پژوهش] را می‌توان مطابق معیار نقاط تمرکز گزینش شده پیاده کرد و به طور آزمایشی به شیوه‌های مختلف آرایش داد و مشاهده نمود. این فرایند همواره امکان کشف و آموختن را در خود دارد.
در ویرایش فیلم نیز [مانند ویرایش یادداشت کاغذی] ابزارهایی همانند کاغذ، مداد و پاک کن را برای انتخاب و جایگزینی سکانس‌ها به کار می‌بریم. چیزی را می‌آزماییم، ایده‌ای را امتحان می‌کنیم، به دنبال واژه‌ای بر پایه‌ی یک تصویر می‌گردیم و آن را درون یک واژه‌شناسی و ساختار درمی‌آوریم تا پرسشی که در مورد پدیده نشان‌دادنی، گفتنی یا نوشتنی است، روشن و شفاف گردد.
به تجربه مشخص شده است که مرحله‌ی فنی برش [ویدئو] با تعیین چهارچوب تفسیر در هم تنیدگی دارد. تعریف یک سکانس ویدئویی نه از ماده [ی پژوهش] مشخص می‌شود و نه از موقعیت فیلم‌برداری شده. آیا باید در میانه‌ی سخن گفتن برشی ایجاد کرد؟ یا لازم است دست نگه داریم تا سخن گفتن پایان یابد و وقفه‌ای حاصل شود؟ [دوربین را بر چه متمرکز کنیم:] تنها به شیوه‌ای که دانش‌آموزان، در حین آزمون، خیره می‌نگرند یا نیز آنگاه که دستان‌شان بر برگه خم شده است؟ آیا این سکانس باید به بخش «خسته‌حالی» تعلق گیرد یا به کلی باید برای نشان دادن چیز دیگری به کار رود؟ آیا واژگانی دیگر‌گونه باعث خواهد شد این ویدئوها به اجرای چند رسانه‌ای به شدت متفاوتی تبدیل شود؟ همچنین، تجارب ارتباط‌های زمانی میان حرکت و سر و صدا، یا اداها و واژگان، به اکتشاف ماده [ی پژوهش] و پروردن درک ابعاد خُرد تعامل اجتماعی کمک می‌کند.
درباره‌ی بررسی پیاپی آمدن کردوکارهای اجتماعی که در مشاهده با دوربین می‌بینیم نیز پارادوکسی روش‌شناختی وجود دارد، چرا که [هر نوع توالی] تنها به چهارچوب تعریف شده برای سکانس‌ها توسط مؤلف قوم‌نگار بستگی دارد. کوتاه سخن این که مشاهده بی‌نگاه خیره ممکن نیست.
در پژوهش دیداری شنیداری، مشخصات فرایند شناختی علمی، برش به برش، ماده‌سازی می‌شود [یعنی ماده‌ی پژوهشی، با برش‌های پژوهشگر ساخته می‌شود] تا محسوس و درک‌پذیر گردد. به موجب چنین کاری است که تولید یافته‌ها، تحت تأثیر نیرویی مولد است و بدین ترتیب شفافیت می‌یابد. [ماده‌ی پژوهش] وقتی قابلیت بازاندیشی می‌یابد که با کوششهایی برای قاعده‌پردازی دیداری شنیداری، از کردو کارهای اجتماعی، اسنادی تفسیری ساخته می‌شود و خود این تصاویر تولید شده، سند همان تفسیر هستند.
شرکت‌کنندگان یکی از کارگاه‌های من در مورد «ویرایش و تمرکز‌سازی»، (20) مشاهده‌ای برساختند بر اساس چینشی از صحنه‌های انتخاب شده‌ی ورود دانش‌آموزان به کلاس درس. من این صحنه‌ها را مدتی بود که به دلیل جذاب نبودن کنار گذاشته بودم. اکنون، آنان این صحنه‌ها را برداشته بودند، با حرکت آهسته، کاری نو به صورت یک سکانس نمایشی بدون صدا از آنها درآورده بودند که مشاهده‌ای بی‌همتا شده بود. حس و حال چهره‌ها تمام و کمال به دسته‌ی تشییع جنازه می‌ماند و این حس و حال به کمک حرکت آهسته با فاصله‌گیری از صحنه (21) ساخته شده بود. نمونه‌ای دیگر وجود داشت که در آن، حرکت آهسته به هیچ وجه مناسب نبود، چرا که سوسوی نگاه یک دختر که نگاه تیزش به پس و پیش می‌افتاد، چهره‌اش را در حرکت آهسته‌ی فیلم، محو می‌کرد و امکان مشاهده‌ی بیشتر را از میان می‌برد. اغلب، استفاده از تصاویر بی‌صدا کمک خوبی در میانه‌ی تفسیرگری است. در روند پرسش و پاسخ امتحانی، طراحی نگاه خیره و تلاش برای تصویرسازی، مشاهده قاعده‌پردازی، پژوهش قوم‌نگارانه با تغییر روشی و روش‌شناختی که همایندی نیز دارند همراه است. (22)
هدف از ویرایش تجارب، برآوردن پرسش‌هایی بهتر و گسترش این پرسش‌ها برای توصیفی ژرف‌تر و پُروپیمان‌تر است. چه دیداری شنیداری باشد و چه زبانی متنی. به این شیوه، می‌توان سرانجام به شکلی تأکید کننده برش تحلیلی در مواد ویدئویی ایجاد کرد و نیز در بازدید بعدی از میدان، می‌توان چهارچوب نگاه دوربین را معین نمود، همان گونه که چهارچوب تفسیری را معین می‌کنیم؛ کار بیرون آمده از قاب انتخابی دوربین و نگاه تفسیری گزینش شده، به شکلی دوسویه یکدیگر را یاری می‌کنند. سند قوم‌نگارانه یا یادداشتی از داده‌ها همواره به یک «موقعیت» مربوط می‌شود، همان‌گونه که به زمینه‌ای علمی نیز مرتبط است. آشکار است که چنین چیزی در دوربین قرار گرفته است [و قابل برداشت از آن است]، اما همین چیز را از نگاه مشاهده‌گر نمی‌توان برداشت. زمانی که درگیر زیرنویس‌گذاری بر یک ویدئو از مشاهدات اولیه‌ی قوم‌نگاری در میدان پژوهشی مدرسه بودم، دریافتم قدم زدن در طول کلاس درس، نوعی فریبندگی دارد. دو سال بعد، در بازگشت به آن میدان (2004) فرصت یافتم که به شکلی روشن‌تر بر این حرکت‌های دوربین تمرکز کنم. پیوند ویدئویی 3، گزینشی از سکانس تحلیل ویدئویی آن مشاهده است که نام تاکتیک بر آن نهاده‌ام (Mohn, 2005)(23) به عنوان چهارچوبی نظری، باید به میشل دوسرتو ارجاع دهم (De Certeau 1988). او از کردوکارهایی تاکتیکی سخن می‌گوید که افرادی مصرف کننده را در کنش‌های روزمره‌شان را به افرادی تولید کننده تبدیل می‌کنند.
در [ویدئوی] تاکتیک، ما دانش‌آموزانی را می‌بینیم که مقررات انضباطی مدرسه را دستکاری می‌کنند و به شکلی تقریباً وارونه در می‌آورند. رفتن به پای تخته به پرسه زدن تغییر شکل می‌دهد و دانش‌آموز در بازگشت به جای خود، کتاب خود را بر میز بغل‌دستی می‌کوبد تا با او درگیر شود و مواردی از این دست. در سکانس خروجی که پس از آزمودن کار با برش و مرتب کردن ماده [یعنی صحنه‌های فیلم‌برداری شده] آماده شد. دانش‌آموزان مدام به طور هماهنگ با هم بر می‌خواستند و می‌نشستند که بدین ترتیب حس و حالی در دوره‌ی این «مطالعه‌ی فردی» (24) خلق کردند که همچون ماشنیی جمعی با حرکتی ابدی بود. چنان که در این سکانس ویدئویی دیده می‌شود، «حرکت تکرار شونده‌ی دائمی» همچون فرآورده‌ای جمعی از «بدن‌های آموزنده»، چیزی است که فرد به عنوان دریافت کننده باید در مورد آن تصمیم بگیرد. با این حال ممکن است نیاز باشد برای ساختن تصویر ماشین حرکت ابدی، مشاهدات ویدئویی بیشتری طراحی شوند یا کنار گذاشته شوند.
روش‌شناسی طراحی نگاه‌های خیره
سند قوم‌نگارانه یا یادداشتی از داده‌ها همواره به یک «موقعیت» مربوط می‌شود، همان‌گونه که به زمینه‌ای علمی نیز مرتبط است. آشکار است که چنین چیزی در دوربین قرار گرفته است [و قابل برداشت از آن است]، اما همین چیز را از نگاه مشاهده‌گر نمی‌توان برداشت. تعلیق نگاه قوم‌نگار از فرآوری داده‌ها و جایگزین نمودن آن با لنز دوربین، اشتباهی است در حق قوم‌نگاری. رها ساخن قوم‌نگاری از سوژگی آن و گزینش، همانند کوشش برای حذف پارادوکس بنیادین آن است، افسون‌داروی (25) علم برای زندگی و آموزش. قدرت مولّد در پژوهش قوم‌نگارانه‌ی ویدئویی، وابسته است به تخصص در دریافتن و پدید آوردن حس‌ها (در هر دو دریافت از این واژه). (26)قوم‌نگاری ویدئوی به کمک ظرفیت‌های فناوری به ما فرصت تثبیت (27) [یعنی ثبت میدان] می‌دهد، و افزون بر آن، به کمک تصاویر متحرک، فرصتی برای برجسته ساختن دیدگاه‌های علمی مرتبط با ابعاد دیداری‌شنیداری پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی را فراهم می‌سازد. بسیار دور از ارزش‌های متداول پژوهشی همچون باز نمایی، اندازه‌گیری یا اثبات، قوم‌نگاری ویدئویی رویه‌ای نَرم است که با جست و جوی نگاه خیره (28) و ایده‌آزمایی (29) پیشنهاد‌های باورپذیر (30) و چشم‌اندازهای ممکن (31) مشخص می‌شود که استحکام و تأثیرگذاری آن دقیقاً در این واقعیت است که حتی گاهی تمرکز درست بر برخی تصاویر ممکن است موادی برای گفت و گو ایجاد کند و نیاز به اعتبار بخشی ارتباطی (32) را برانگیزد. این فرایند، تثبیت واقعیت نیست، بلکه جنبشی پیشرو است از اندیشه‌هایی که پژوهش قوم‌نگارانه با ابزار تصاویر متحرک را به عنوان هدف خود برگزیده‌اند.
قدردانی
می‌خواهم سپاسگزاری خود را از کلاوس آمان، بریجیت گرایسک، باربارا کایفنهایم و توماس شفر اعلام کنم، برای کمکی که در تفکر بر ویرایش این متن و قاعده‌پردازی آن داشتند و از ریچارد گاردنر به طور ویژه تشکر کنم برای این که متن را [به انگلیسی] ترجمه کرد.نمایش پی نوشت ها:
1. این فصل، برگردان اثری با مشخصات زیر است:
Mohn, Elisabeth (2010) "Permanent Work on Gazes: Video Ethnography as an Altrnative Methodology" . in: Knoblauch, Hubert et al. (2012). Video Analysis: Methodlogy and Method. Frankfort: Peter Lang. pp. 173-180.
2. در مورد روش قوم‌نگاری بنگرید به گریسک Griesecke (1999) که تولید داستان‌وار پژوهش قوم‌نگارانه را بنیان نهاد و همچنین به امان و هیرشایر Amann and Hirschauer (1997). که چالش قوم‌نگارانه در پژوهش تجربی جامعه‌شناختی را فرموله نمودند.
3. این واژه را برابر audiovisual نهاده‌ام که پیش از این، «سمعی بصری» و «صوتی تصویری» هم ترجمه شده است. م.
4. این متن ویرایشی است از یک درس که در واقع به صورت یک ارایه‌ی شنیداری دیداری صورت گرفت. به نمونه‌های ویدئویی این درس می‌توانید از نشانی اینترنتی مقابل (با عنوان درس و گذرواژه‌ی آن) دسترسی داشته باشید:
http://www.tu-berlin.de/fb7ifs/soziologie/AllgAoz/publikationen.htm
این نمونه‌های ویدئویی مربوط به پروژه‌ی «فرهنگ نوجوانان در کلاس درس» (2001-2005) به سفارش مؤسسه‌ی پژوهش‌های آلمانی (DFG) هستند. جرج برینشتاین (University Halle,Wittenberg, Zentrum fur Schulforschung und Fragen der Lehrebildung) در تیم پژوهشی این پروژه تصمیم گرفت ترکیبی از نوشته‌ها و فیلم‌های قوم‌نگارانه پدید آورد. او با یک جامعه‌شناس تصویری (کلاوس آمان) و یک انسان‌شناس تصویری (الیزابت مون) برای تولید یک بخش دیداری شنیداری در این پروژه کار کرد و در واقع تمرکز آنان در این کار، بر بدن‌ها بود. این اثر را ببینید:
Video - DVD "Lernkorper", Mohn and Amann, forthcoming (2005).
5. practice
6. Video Link 1: Gazes into the Camera as Data.
7. Barbara Keifenheim.
8. Ruhr.
9. Cashinahua lndians 3. disturbance.
10. linguistification of the taciturnity of the social.
11. focuses.
12. انسان‌شناسی تصویری از دهه‌ی 1970، رونقی روزافزون در قوم‌نگاری انسان‌شناختی داشت که با پیدایش ابزارهای دیداری شنیداری نوین نیز به این رونق دامن زده شد. برای نمونه، دوربین‌های سبُکِ روی دست، با قابلیت ضبط همزمان صدا مناسب برای کار میدانی و تولید فیلم اکنون در دسترس هستند. اما از دیگر سو، در جامعه‌شناسی، فناوری نوین به خدمت راهبردهای تحلیل گفت و گو در آمده است که کردوکارهای روزمره را بررسی می‌کنند؛ پایه‌ی روش‌شناختی کاربرد آنها این دستور معروف است که «داده‌های طبیعی را باید از موقعیت طبیعی استخراج نمود». به همین دلیل، جامعه‌شناسی تصویری چندین دهه است که از امکان تصویرپردازی به کمک فیلم محروم مانده است و در فرایندهای پژوهشی تنها از عکس استفاده می‌شود.
13. literary genre.
14. from the DVD "Lernkorper" [Learning Body/ Bodies] (Mohn und Amann, forthcoming 2005).
15. Comprehensive school.
16. college-preparatory school.
17. Clifiord Geertz.
18. What the hell is going on here.
19. not yet, not too quickly knowing.
20. Focusing and Editing.
21. produced by means of the distancing method of slow motion.
22. این که جایگزینی شیوه‌های گوناگون مستند‌سازی‌های و [شیوه‌های گوناگون] روش‌شناسی‌ها در فرایند روش قوم‌نگاری به شکلی همانند وجود دارند در کار مون (Mohn 2002) آزموده شده است.
23. individual study.
24. Video Link 3: Editing as Ethnographic Experience.
25. افسون‌دارو را با potion برابر نهاده‌ام. potion به معنای دارویی جاودیی است، چه زهرآگین و چه زندگی‌بخش، چرا که این واژه در اساطیر به مقاصد گوناگون به کار رفته است. اما جدای از دیگر ویژگی‌ها، این واژه در همه جا دارویی است جادویی یا افسون کننده. به همین دلیل، افسون‌دارو را برابر واژه‌ی انگلیسی نهاده‌ام. اما به نظر می‌رسد آقای گاردنر مترجم اثر از آلمانی به انگلیسی (که نویسنده در پایان متن از وی سپاس‌گذاری می‌کند) این واژه را با دقت کافی انتخاب نکرده باشد، چون در این صورت magic به عنوان صفت آن اضافی خواهد بود. از این واژه معمولاً ترکیباتی همچون love potion (شربت عشق) یا sleeping potions (داروی جادویی خواب‌آور) ساخته می‌شود. به همین جهت من magic را در برگردان فارسی نیاورده‌ام. م.
26. The productive power of video ethnographic research lies in professional work in and on senses (in both senses of the word).
27. fixation.
28. gaze - seeking.
29. experimentation.
30. plausible suggestions.
31. possible views.
32. communicative validation.
نمایش منبع ها:
De Certeau, Michel (1988), Kunst des Handelns. Berlin: Merve.
Fleck, L. (1983) & (1947), “Schauen, sehen, wissen”. In: L. Schafer & K. Schnelle (ed.): Ludxvik Fleck. Erfahrung und Tatsache. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 147-174.
Geertz, C. (1988), Works and Lives. The Anthropologist as Author. Stanford: Polity Press.
Griesecke, B. (2001), Japan dicht beschreiben. Produktive Fiktionalitdt in der ethnographischen Forschung. Miinchen: Fink.
Hirschauer S. & K. Amann (ed.) (1997), Die Befremdung der eigenen Kultur. Zur ethnographischen Herausforderung soziologischer Empirie. Frankftirt am Main: Suhrkamp.
Hirschauer S. (2001), “Ethnografisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen. Zu einer Methodologie der Beschreibung”. Zeitschriftfiir Soziologie, 30, 6, 429-451.
Keifenheim, B. & P. Deshayes (1984), Naua Huni. Indianerblick auf die andere Welt (Film).
Mohn, E. (1997), «Paradoxien der Ethnographies. In: J. Berg, H.-O. Hiigel & H. Kurzenberger (ed.): Authentizitdt als Darstellung. Medien und Theater Bd. 9. Hildesheim: UniversitatHildesheim, 18-42.
Mohn, E. (2002), “Filming Culture”. Spielarten des Dokumentierens nach der Reprdsentationskrise. Stuttgart: Lucius & Lucius.
Mohn, E. und K. Amann forthcoming (2005), Lernkdrper (Video-DVD).
هاروی، دیوید..(و دیگران)، (1396)، روش و نظریه در علوم اجتماعی، تهران: تیسا، چاپ اول
