موجودی پذیرا و خود آزار

بررسی آرای تئودور آدورنو در زمینه زیبایی شناسی و هنر (2)

- ادامه نظریه‌ زیبایی‌شناسی آدورنو

روند ضدیت با زیبایی‌شناسی در آثار هنری و تهی ساختن آثار هنری از وجوه زیباشناسیک چنان پیش می‌رود که آثار هنری به صورت اشیا و کالاهایی در میان سایر کالاها و اشیا درمی‌آیند. آنچه آثار هنری شیء شده دیگر قادر به بیان آن نیستند، توسط نظاره گر یا بیننده‌ آثار هنری بیان می‌شود. صنعت فرهنگ در اینجا وارد می‌شود و این مکانیسم را به کار انداخته و مورد بهره برداری قرار می‌دهد، لیکن حتی استدلال و محاجه‌ اجتماعی علیه صنعت فرهنگ نیز واجد عناصر ایدئولوژیک خاصی برای خود است. البته هنر مستقل نیز به زعم آدورنو کاملاً از شر رسوایی و فصاحت اقتدارگرایانه‌ صنعت فرهنگ رها نبود. در حقیقت استقلال اثر هنری، امری پیشین و ماتقدم نیست، بلکه رسوب یا ته نشست فرایندی تاریخی است که مفهوم آن را می‌سازد. زیبایی‌شناسی، به زعم آدورنو، دیگر نمی‌تواند مطابق شیوه‌ای که نظریه شناخت کانت، علوم طبیعی ریاضیک را مسلّم فرض می‌کرد، واقعیت هنر را امری مسلّم فرض کند. گو اینکه نظریه‌ سنتی به هیچ وجه با چنین ملاحظات و دغدغه‌هایی روبه رو نبود و این قبیل ملاحظات و دغدغه‌ها کمترین ممانعت و مزاحمتی برای آن در پی نداشت؛ ولی نظریه‌ زیباشناسیک نمی‌تواند از این واقعیت فرار کند که هنری که به مفهوم خود پایبند و وفادار است و از مصرف امتناع می‌ورزد، به«ضد هنر»تبدیل می‌شود؛ در معتبرترین، اصیل ترین و طبعاً مستقل ترین آثار هنری، اقتداری که زمانی اشیاء و آثار آیینی در پاره‌ای موارد اعمال می‌کردند به صورت قاعده‌ای درون‌ بود و ذاتی فرم (صورت) درآمده. ایده یا مفهوم آزادی، نزدیک به مفهوم استقلال زیباشناسیک، با مفهوم سلطه شکل گرفت، که آن را همگانی و جهان شمول ساخت. این معنا درخصوص آثار هنری نیز به خوبی صادق است:هرچقدر بیشتر خود را از اهداف بیرونی رها می‌ساختند، بهتر و کامل تر می‌توانستند خود را به منزله‌ خالقان یا استادکاران خود جا بیندازند. طبیعت به این دلیل زیباست که ظاهرا بیش از آنچه هست می‌نماید و این همان وجهی است که فرایند زیبایی زدایی یا پدیده‌ entkustung، چنان که دیدیم، نافی و مغایر آن بود و یکی از نشانه‌های آشکار و بارزش آن است که به هیچ اثر هنری اجازه نمی‌دهد تا چنان که هست بنماید، فراتر از آن پیشکش. آدورنو درخصوص فلسفه‌ هنر و زیبایی‌شناسی معاصر اعتقاد دارد که«مناقشه در باب ذهنی(سوبژکتیو) بودن یا عینی(اژکتیو) بودن» از پرشورترین مناقشه‌هایی است که «زیبایی‌شناسی معاصر تحت سیطره‌»آن قرار دارد. این تعابیر ذهنی و عینی، البته تعابیری دو پهلو و مبهم هستند. مناقشه‌ یادشده از یک سو توجه خود را معطوف نتیجه‌ حاصل از واکنش‌های سوبژکتیو در قبال آثار هنری می‌سازد و از سوی دیگر این دو مفهوم، در جریان مناقشه، به آسانی ممکن است جابه جا شوند. به این معنا که حسب مورد، با تقدم عناصر عینی یا ذهنی در خود آثار هنری سروکار پیدا می‌کنیم، که مثلاً با تمایز موجود در تاریخ عقاید بین دیدگاه‌ها و اعتقادات کلاسیک و دیدگاه‌ها و آرای رمانتیک همخوانی دارد و بالاخره، موضوع مناقشه می‌تواند عینیت قضاوت زیباشناسیک مبتنی بر ذوق و سلیقه باشد. لذا این معانی متفاوت را باید از همدیگر متمایز کرد.
دیدگاه‌ها و مواضع آدورنو درخصوص نظریه‌ها و رویکردهای زیبایی‌شناسی معاصر با رویکرد وی در باب زیبایی‌شناسی فلسفی فاصله دارد. به زعم وی مفهوم زیبایی‌شناسی فلسفی واجد خصلت، ویژگی، کیفیت و کارکردهای قدیم و مهجور است، درست مانند دستگاه‌های فلسفی و اخلاقی یا خود مفهوم دستگاه(نظام)یا مفهوم اخلاق که قدیم و کهنه می‌نمایند. آدورنو این احساس را به هیچ وجه پراکسیس هنری و بی تفاوتی عمومی به نظریه‌ زیبایی‌شناسی محدود نمی‌داند. بنابراین، زیباشناسی سنتی نیز به مثابه‌ جریانی مهجور و کهنه به نظر می‌رسد. زیبایی‌شناسی فلسفی با انتخابی بسیار حساس و سرنوشت ساز و در عین حال ویرانگر بین کلیت یا شمولیتی مبهم و گنگ، سطحی و تهی مایه از یک سو و قضاوت‌های خودسرانه و داوری‌های ناشیانه از سوی دیگر قرار دارد. آدورنو تأکید دارد که برنامه‌ هگل مبنی بر اینکه تفکر و اندیشه نباید از بالا اعمال شود یا جریان یابد، بلکه باید خود را به پدیده وانهد، نخستین بار از طریق نوعی جریان اصالت نام(نامینالیسم یا نامگرایی) در زیبایی‌شناسی مطرح شد. این امر در عین حال تردیدهایی را درخصوص امکان وجود نظریه‌ زیبایی‌شناسی سنتی در پی داشت و اینکه نظریه‌ زیباشناسیک نمی‌تواند نظریه‌ای سنتی باشد.
زیبایی‌شناسی، به زعم آدورنو، دیگر نمی‌تواند مطابق شیوه‌ای که نظریه شناخت کانت، علوم طبیعی ریاضیک را مسلّم فرض می‌کرد، واقعیت هنر را امری مسلّم فرض کند. گو اینکه نظریه‌ سنتی به هیچ وجه با چنین ملاحظات و دغدغه‌هایی روبه رو نبود و این قبیل ملاحظات و دغدغه‌ها کمترین ممانعت و مزاحمتی برای آن در پی نداشت؛ ولی نظریه‌ زیباشناسیک نمی‌تواند از این واقعیت فرار کند که هنری که به مفهوم خود پایبند و وفادار است و از مصرف امتناع می‌ورزد، به«ضد هنر»تبدیل می‌شود؛ و اینکه گرفتاری هنر با خود در پی مصائب واقعی و در مواجهه با مصائب آینده در موقعیت ناسازوار اخلاقی نسبت به وجود متداوم خود قرار می‌گیرد. زیبایی‌شناسی فلسفی در اوج تکامل هگلی خود از«پایان هنر»خبر داد. گرچه زیبایی‌شناسی بعدها آن را به فراموشی سپرد، ولی هنر هنوز با تمام وجود آن را حس می‌کند.
به این ترتیب، باتوجه به نظریه‌ «پایان هنر»، که از دل رویکرد زیباشناسی فلسفی هگل برآمد و باتوجه به دیدگاه‌های انتقادی آدورنو درخصوص نظریه‌ مذکور و نقد وی بر زیبایی‌شناسی فلسفی، نظریه‌ زیبایی‌شناسی وی را می‌توان از جهات چندی نوعی بازگویی و بیان دوباره‌ انتقادی فلسفه‌ هنر هگل دانست، با این تفاوت که قطعیت نظریه‌ «پایان هنر»را به هیچ وجه نمی‌پذیرد. آدورنو به منظور بازپردازی نظریه‌ی زیبایی‌شناسی هگل دست کم سه وجه اصلاح انتقادی و مکمل به آن اضافه می‌کند: نخست؛ آدورنو، به تأسی از مارکس، معتقد است که روش هنر برای کشف، شناسایی و نشان دادن«حقیقت»در جهان روشی کاملاً عینی، واقعی و مادی است.
دوم؛ آدورنو، در مقابل نظریه‌ «پایان هنر» هگل عقیده دارد که هنر هم همواره «در شرف پایان» است و هم هرگز در «شرف پایان» نیست. به اعتقاد وی حتی با وجودی که هنر مشمول و ذیل فلسفه قرار می‌گیرد، و در پاره‌ای موارد در آن محو و مستحیل می‌شود، مع ذلک این فلسفه است که نمی‌تواند شمولیت خود درباره‌ هنر را تکمیل کند. هنر همواره به صورت یک لحظه یا گشتاور افزونی و مازاد باقی می‌ماند؛ هنر همواره لحظه‌ افراط است.

بیشتر بخوانید: زیبایی شناسی

سوم؛ آدورنو، به تأسی از هگل، بر این حکم است که هنر تلاش می‌کند تا«قاعده‌ آزادی»در طبیعت باشد، اما وی برخلاف هگل این تلاش هنر را صادقانه می‌داند. هگل در رساله‌ زیبایی‌شناسی خود بر این تکیه اصرار دارد که این تلاش هنر تنها درصورتی می‌تواند حقیقی و صادقانه باشد که واقعیت عدم مصالحه و آشتی ناپذیری بین آزادی و طبیعت را در شرایط واقعی سیطره‌ عقل ابزاری نشان دهد.
آدورنو عقیده دارد که هنر تا جایی به روی حقیقت گشوده است که از طریق واسطه‌ فریبندگی و شباهت پیش برود. هنر به زعم وی می‌تواند حقیقت و کنه «نظام توهمات و فریب» یعنی «نظام تولید و مصرف سرمایه داری» را برملا سازد و واقعیت وجودی و کارکرد حقیقی آن را افشا کند، زیرا هنر خود نیز در فریب، تظاهر، جعل و توّهم سهم دارد. البته هنر این ظرفیت و توانمندی را دارد که توّهم را جریانی خوداندیش و خودتأملی سازد. هنر نیز مانند فرهنگ انبوه جامعه را منعکس می‌سازد، اما برخلاف فرهنگ انبوه، درباره‌ آنچه منعکس می‌کند، به تأمل می‌نشیند؛ یعنی درباره‌ جامعه یا هر موضوع دیگر که منعکس می‌سازد، اندیشه و غور می‌کند. هنر همچون آیینه‌ اول را منعکس می‌سازد، بدون آنکه تصاویر مذکور را با چیزهای واقعی مشتبه کند.
همچنین باید اشاره کرد که رویکردی که آدورنو به هنر (هنر مدرن) و مسائل مرتبط با آن در دوران مدرن دارد نگاه اجتماعی و در عین حال انتقادی است. او در کتاب ها و مقالات خود، مقولة هنر و آثار هنری تکثیر شده را (اعم از هنرهای تجسمی و موسیقی) که به صورت گسترده از راه های گوناگون چون رسانه های جمعی (تلویزیون) در دسترس افراد اجتماع قرار می گیرد از دیدگاه اجتماعی و جامعه شناسی مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد. او حاکم شدن فرهنگ توده را سبب سلب قدرت تفکر، تعقل و نقد از مصرف کنندگان این آثار و بخشیدن خصلت کالایی به آثار هنری می داند. وی معتقد است همانگونه که اثر هنری تحت تأثیر این روند تغییر ماهیت می دهد به تبع آن زیبایی شناسی نیز ماهیت خود را از دست داده و دگرگون خواهد شد.
از دیدگاه آدورنو ارائه نظریه زیبایی‌شناسی کامل، هماهنگ، نظام‌‌مند و اثباتی در روزگار ما امکان پذیر نیست. آدورنو گرایش هنر به سوی توده‌ها را - چنان‌که مورد ستایش بنیامین بود - گرایش به سوی فرهنگ عامه می‌دانست و تأکید داشت که هنر مدرن در مهمترین دستاوردهایش از عامه مردم یا توده‌های مورد نظر بنیامین دور است. از دید آدورنو بنیامین با طرح «ورود زیبایی‌شناسی به زندگی همگانی» نیز چشم به انزوای هنر مدرن بسته بود که به راستی روشنگر پیشرفت‌های زیبایی‌شناسانه است. آنچه مورد نظر بنیامین بود نه هنر والا بلکه هنر نازل بود که کارکردی « ایدئولوژیک» و تخریبی داشت. منظور آدورنو از کارکرد ایدئولوژیک، بحث مشهور و مهمی بود که مارکس در ایدئولوژی آلمانی پیش کشیده بود، و در آن ایدئولوژی را خودآگاهی کاذب یا «باژگونه حقیقت» ‌نامیده بود. به عبارت دیگر آدورنو معتقد به این بود که هنر توده‌ای ویرانگر حس و جنبه زیبایی‌شناسانه توده‌هاست و مانع از پی‌بردن توده‌ها به موقعیت راستین خود در مناسبات تولیدی است. آدورنو معتقد بود که بنیامین تحت تأثیر برشت به این تحقیر هنر تن در داده است و هنگامی که بنیامین واکنش جمعی مخاطبان اثر را برجسته می‌کند، و از منظر آن به ستایش هنر مردمی می‌پردازد، در واقع دیدگاه اصلی برشت را بیان می‌کند. آدورنو به بنیامین یادآور می شود که این همگانی‌شدن هنر تنها یک معنا دربردارد، هنر تابع قانون بازار می‌گردد. آدورنو آرمانی‌کردن فرهنگ توده‌ها را تسلیم شدن به عقب‌ماندگی آن‌ها می‌دانست، و می‌گفت با این کار موقعیت واپس‌مانده توده‌ها در زمینه‌های تولید و زندگی اجتماعی و ساختارهای اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پذیرفته و حتی تقدیس می‌گردد. تسلیم فرهنگ توده‌ها شدن یعنی پذیرش ایدئولوژی بورژوازی که وارونة حقیقت و قبول موقعیت از خود بیگانه آن هاست. از این رو به نظر آدورنو قوانین بازار به اثر هنری، خصلت کالایی می‌بخشد و موجب پیدایش «صنعت فرهنگ» می‌شود و مخاطبان این گونه صنعت همواره مصرف‌کننده باقی خواهند ماند.
برخلاف بنیامین که خواهان از میان‌بردن تضاد کاربرد تکنولوژی در تولید هنری با نیروی آفریننده هنری بود و تسلط هنرمند به ابزار تولید مکانیکی را دستاوردی بزرگ می‌دانست، آدورنو دگرگونی و پیشرفت هنر را نتیجه کارکرد پراکسیس دیالکتیکی میان هنرمند و شگردها و فن‌هایی می دانست که از نظر تاریخی دچار تغییر و تحول شده اند و تسلط فنی را به‌هیچ ‌وجه به معنای پیروزی بر دشواری‌های آفرینش هنری در جامعه‌ای که تولید کالایی در آن رواج یافته، به ‌شمار نمی‌آورد. آدورنو حتی چند سال پیش‌تر دگرگونی‌های فنی را زیان‌آور دانسته بود «اعضای خانواده اکنون با گرامافون به موسیقی گوش می‌دهند، به جای آن که خودشان بنوازند.» آدورنو در مقاله «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، (1938) که به یک معنا پاسخی است به فضای مقالة « اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی » اثر بنیامین، چنین استدلال نمود که موسیقی مورد پسند عوام (جاز، راک، پاپ) توان و نیروی شنیدن را ویران می‌کنند، شنونده را عادت می‌دهند که از هر چیز تازه بترسد، و فقط به آن چه بیش‌تر نمونه‌ای یا همانندی از آن شنیده، پاسخ دهد. در موسیقی توده، به جای آن که شنونده در یک پراکسیس تازه درگیر شود (موسیقی دوازده ‌نتی شوئنبرگ) به موجودی پذیرا و خود آزار تنزّل می‌یابد، و در اثر هنری چیزی جز منش بُت واره‌ای کالایی باقی نمی‌ماند. از آنجا که موسیقی توده‌ای «فردیت شنونده را از میان می‌برد» به همین دلیل نیز خود خصلت فردی ندارد و نمی‌تواند به تنهایی معنا داشته باشد و فقط به صورت موسیقی پس‌زمینه در فیلم، موسیقی کاباره‌ها، کافه‌ها و رستوران‌ها اجرا می‌شود.
آدورنو این انتقاد را در فصل مشهور «صنعت‌فرهنگ» ‌در‌کتاب دیالکتیک روشنگری که با همکاری ماکس‌هورکهایمر نوشت پی گرفت. در آنجا بحث از موسیقی فراتر رفت وسینما و دیگر هنرهای توده‌ای را نیز در برگرفت. این هنر‌ها نوعی قبول عادت یا پذیرش را در مخاطب می‌آفرینند، و نیروی آفریننده و خیال پرداز او را از بین می‌برند. رمزگان آشنا در هزاران فیلم (در جریان هرسکانس) یا هر فصل رمان تکرار می‌شوند. ما می‌دانیم که چه واکنشی نشان می‌دهیم و می‌دانیم که دیگران نیز همین واکنش را نشان می‌دهند و در واقع مصرف‌کننده کالاهای صنعت فرهنگ به گونه‌ای خودکار تسلیم کلیشه‌ها، رمزگان و دلالت‌ها می‌شود. کارکرد اصلی صنعت فرهنگ و هنر توده‌ای جایگزین کردن جهان سرراست به جای جهان پیچیده و منحصربه ‌فرد اثر هنری است و خصلت همگانی و آشنا به جای خصلت یکه، تکرارناشدنی و درنتیجه ناآشنا ست. آدورنو در آخرین کتاب خود نظریه زیبایی‌شناسی، در مورد رسالت زیبایی‌شناسی می‌گوید: زیبایی‌شناسی امروز جز دفاع از هنر نازل توده‌ها و اسنوبیسم و آنچه ‏Kitsch‏ خوانده می‌شود، کار دیگری نمی‌کند. سال‌ها بعد آدورنو در مقاله «نگاهی دیگر به صنعت فرهنگ» (1960) با ایجاد علاقه در توده‌ها نسبت به هنر والا و هنر مدرن مخالفتی نشان نداد، مسئله او شکل سرمایه‌دارانه‌ای بود که هنری نازل را درخور شأن توده‌ها معرفی می‌کرد. آدورنو می‌گفت باید «از شرکت توده‌ها در تجارتی که هنر نام گرفته ناخرسند بود و راهی دیگر جستجو کرد.» گوهر اصلی هنر نفی است؛ ناتوانی هر اثر هنری در از میان برداشتن تضاد میان منش همگانی اثر هنری با جنبه آفرینش هنری، بیانگر و بازگوی تضاد‌های اجتماعی است. ازاین‌رو همواره عنصری از اعتراض و نفی مناسبات موجود و طرح مناسباتی دیگر در جامعه‌ای دیگر (حتی به صورت یک آرمانشهر) را به همراه دارد. اعتراض و نفی که به‌گونه‌ای اجتماعی شکل گرفته مشخصه اصلی اثر هنری و سازنده اصالت آن است. اگر تکثیر و تولید ماشینی این اصالت را از میان ببرد، درواقع توان نفی‌کنندگی اثر را از بین برده است.
آدورنو در آخرین کتاب خود نظریه زیبایی‌شناسی، در مورد رسالت زیبایی‌شناسی می‌گوید: زیبایی‌شناسی امروز جز دفاع از هنر نازل توده‌ها و اسنوبیسم و آنچه ‏Kitsch‏ خوانده می‌شود، کار دیگری نمی‌کند. نظر نهایی آدورنو در این کتاب «ضرورت زیبایی‌شناسی‌ زدایی هنر» است. او نوشت که هنر باید از زمینه‌های اسطوره‌ای، آیینی و مناسکی که در آن پرورده شده است، جدا گردد و مسیر تکامل درونی خود را بیابد. او برای این موضوع موسیقی بخردانه شوئنبرگ و نمایش‌های ساموئل بکت را برگزید تا از دو ‌راهی‌ که بنیامین ترسیم کرده بود بگریزد: 1ـ هنری با تجلی آیینی 2ـ هنر توده‌ای.
آدورنو در پی ارائه نوعی اکسپرسیون تازه‌ای بود که از قانون بازار تبعیت نکند و بتواند از سرچشمه آیینی تجلی هنر نیز بگسلد. او کتاب فلسفه موسیقی مدرن را نیز با این جمله به پایان رسانده است: « هنر، شاید آنجا به اصالت دست یابد که خود را به طور کامل از مفهوم اصالت رها کند. یعنی از این مفهوم که باید حتماً چنین باشد و نه طور دیگری.» آدورنو در نظریه زیبایی‌شناسی بر این باور است که هنر باید از این عنصر درونی رها گردد، زیرا این عنصر در خود وابستگی هنر را به تجلی در پی می‌آورد. باید محدودیت‌های اندیشه زیبایی‌شناسانه را فهمید، و از آن انتظار کارهایی را که نمی‌تواند انجام دهد، نداشت. مسئله اصلی در نظریه زیبایی‌شناسی روشن کردن «حق حیات هنر» است. برای درک نظریه زیبایی‌شناسی باید به کتاب دیگر او دیالکتیک منفی باز گشت. در آنجا وظیفه «فلسفه نفی» این است که مفاهیم را به کارگیرد تا مُهر غیر مفاهیم را به کمک مفاهیم بگشاید، بی آن که آن‌ها را باهم برابر بداند.

- نقش انتقادی هنر

هنر خود امری دو وجهی است. در حالیکه، از یک سو، هنر همیشه در برابر سوء استفاده صنعت فرهنگ آسیب پذیر بوده است، از سویی دیگر، آدورنو بر این گمان است که هنر نقش خیلی مهمی را در چشم انداز سرشت «ناکارآمد» یک جهان کاربردی صرف بازی می کند. برداشت آدورنو از صنعت فرهنگ که در بالا آمد را به مثابه آن چیزی که یک همسان گری بیمارگون را موجب شده و حفظ می کند می توان تفسیر کرد. «قدرت ایدئولوژی صنعت فرهنگ چنان است که همسانی جایگزین آگاهی شده است.» این احتمالاً بزرگترین خطری است که صنعت فرهنگ در ما موجب می شود. آسیب مادی در موردی که منجر به تقلیل شک انتقادی می‌‍شود، نسبت به آسیبی که در در مورد فرآیند تحمیق توده ها روی می‌دهد، آنقدر مستقیم نیست که موجب ترس آدورنو شود.
نقش انتقادی هنر، که در مقابل سرگرمی صرف قرار می گیرد، بر اساس این ادعای آدورنو است که هنر یک محتوای معطوف به حقیقت را داراست. برای آدورنو، هنر، تا آنجایی‌که محصول جامعه است، دارای شخصیتی دیالکتیکی است. در حقیقت، هنر باید پیوسته با دیالکتیک سلبی آدورنو باشد. در این مفهوم است که هنر یک پاد فشار در برابر جامعه است؛ جامعه ای که از همسانی آزار می بیند. آدورنو مدعی است که که هنر دارای شخصیت جستجوگر برای « کمک به ناهمسانی ای است که در واقعیت تحت اجبار واقعیت برای این‌همانی است.» آدورنو مدعی است که هنر باید با دیالکتیک روشنگری، «با مفهوم زیباشناختی از ضد- هنر» مقابله کند، و منبع «نیروی مقاومتش یک ماده گرایی تحقق یافته است که در همان حال… محو سلطه علاقه مادی نیز خواهد بود.» او در نظریه زیباشناختی نوشته است:
«در مرکز تناقض‌های معاصر هنر قرار دارد که باید و می‌خواهد که اتوپیا- آرمانشهری باشد، و هرچه بیشتر آرمانشهری بوسیله نظم کارکردی واقعی از آن جلوگیری شود، صحت آن بیشتر است… اگرآرمانشهر هنر تحقق یابد، آن پایان زمانی و این‌جهانی هنر خواهد بود.»
اینجا، آدورنو نقش انتقادی هنر را بسط می دهد. هنر وجهی از آزادی تصور شده را می آفریند. چنین آزادی ای نسبت به موضع سلبی نقد در برابر هم امر ذاتی و هم غیر ذاتی حساس است. وجه اتوپیایی ای که هنر خلق می کند وجهی مثبت نیست، در حقیقت، آن لحظه ای است که یک « فقدان» تصدیق شده و تحقق می‌یابد. در این مفهوم، هنر امری سلبی است؛ به مثابه نقدی از یک جامعه ویران شد بوسیله شیء شده گی، هنر «ناحقیقت» امر کلی را آشکار می کند. آن باید سلبی باقی بماند اینگونه است که به کارکرد خود همچون یک تذکر مدام خیانت نمی کند، که تلاش خرد برای بنیاد نهادن و فتح طبیعت از طریق خرد کاری متکبرانه است.
نقش هنر، بنابراین یادآوری یک فقدان است، اینکه جامعه امروز چیزی را کم دارد. ادراک یک فقدان پیش شرط نقد اجتماعی است. یک اثر هنری می تواند خود را همچون نقطه مقابل اکنون نشان دهد و بدین ترتیب، امروز را به روی آینده بگشاید. آینده قلمرو امید است. آینده، هرچند، امری مشکل دارتر برای آدورنو است؛ چرا که فضایی که آینده خلق می کند تضمین نمی کند که آینده از اکنون بهتر خواهد بود. بیشترین کاری که هنر می تواند برای ما انجام دهد این است که به ما در تقابل با شیء شدگی کامل کمک کند و گونه ای نوستالژی بدوم مضمون را برانگیزد. این نهایت کاری است که هنر می تواند برای ما انجام دهد چرا که حتی هنر نیز می تواند کالاییده شود. در این زمانه، هنر در واقع یک کالا است. آدورنو می نویسد که «اثر هنری یک بازنمود است نه تنها همچون پاد نهادی نسبت به وجود بلکه همچنین بر اساس معیارهای خودش.»