تئاتر درمانی چیست؟

در اوایل قرن بیستم، دکتر «ژاکوب لوی مورنوJacob Lavy. Moreno » اساس نظریه «سایکودرام Psychodrama» یا تئاتر درمانی را در وین بنیان گذاشت. او در سال ۱۹۲۱، سایکودرام را «علم کشف حقیقت» نامید و موضوع آن را چنین تعریف کرد:

«تئاتر درمانی نوعی کاوش علمی برای دریافت حقیقت، از طریق شیوه های نمایشی است.» امروزه هر بار که اصطلاح تئاتر درمانی را می شنویم، شاید بی آن که معنای دقیق آن را بدانیم، تلفیقی از امکانات مشترک هنر تئاتر و علم روانشناسی به نظرمان برسد و یا تصور مبهمی از یک نوع نمایش کسل کننده و احتمالا مربوط به موضوعات روانی و یا یک شیوه ی درمانی تفننی و ناکارآمد در ذهن مان ایجاد شود. این شبهات، عموما ناشی از ناآگاهی و اشراف مخاطبان، نسبت به ماهیت و کارکرد مقوله ی تئاتر درمانی است.

به اعتقاد «مورنو»، بزرگ ترین بیماری عصر ما، «هم نوایی و سازگاری اجباری» است. مردم به جای این که خودشان باشند، مدام از یک دیگر تقلید می کنند و سعی می کنند نسبت به موقعیت های مختلف، سازگاری یک سان و از پیش تعیین شده ای نشان دهند. این رفتار به مفهوم مرگ خلاقیت، خودجوشی و آزادی است و به همین دلیل مهم ترین مسأله در زمان ما باید «جست وجوی خویشتن و کشف هویت فردی باشد» و یکی از مهم ترین شیوه هایی که در این راه می تواند به بشر معاصر یاری برساند، سایکودرام یا همان تئاتر درمانی است.

«مورنو»، در تعریف هدف تئاتر درمانی، کار خود را با شعار «من می خواهم خودم باشم» آغاز می کند و مهم ترین دستاوردهای روانی و آموزشی تئاتر درمانی را آموزش خودجوشی (حرکت ارتجاعی) و خلاقیت می داند. از دیدگاه او، خلاقیت و خودجوشی، اساس شخصیت آدمی است و اصولا هستی بشر بر خلاقیت استوار است. همیشه کسی یا چیزی در حال خلق کردن و کسی یا چیزی در حال خلق شدن است. اما خلاقیت متضمن خطا است و اصولا بدون امکان حرکت خودجوش و اشتباه، کسی چیزی را یاد نمی گیرد. به این ترتیب، مورنو، به تعریفی کاربردی از سایکودرام می رسد: «راهی برای تمرین زندگی، بی آن که به خاطر اشتباهات آن تنبیه شویم.»

تئاتر درمانی با دو عنصر «عمل» و «مشاهده ی فعالانه» به انجام می رسد. عمل به معنای تجسم بخشیدن به ذهنیات از طریق حرکت های نمایشی است و این کار توسط تکنیک های خاص تئاتر درمانی صورت می پذیرد (مضاعف سازی، آینه، جابه جایی، صندلی داغ، اتاق تاریک، صندلی خالی، پری رویایی و ...) و مشاهده ی فعالانه به این معناست که در هر موقعیت دقیقا متوجه باشیم که چه چیزی را تجربه می کنیم.

زمان در تئاتر درمانی، همیشه زمان حال است، حتی اگر فرد بخواهد بخش هایی از گذشته و یا آینده ی خود را ترسیم کند، باید آن را در زمان حال به تصویر بکشد. به اعتقاد مورنو، توجه به زمان حال یا «فلسفه ی لحظه»، خلاقیت و خودجوشی فرد را افزایش می دهد. در فلسفه ی لحظه، فرد وادار به عمل کردن و مشاهده است. او باید در برابر آنچه که می گذرد، واکنش نشان دهد و عملی انجام دهد که دیگران را به کنش وادارد. بنابراین فرد به گونه ای هم زمان، هم آفریننده و هم آفریده است. او با عمل خلاقانه و مشاهده ی فعال، هم خلق می کند و هم به طریقی خلق می شود. بنابراین از دیدگاه مورنو، همه ی انسان ها در قبال جهانی که می آفرینند، مسوول هستند؛ آگاهی به لحظه و زندگی در زمان حال، این مسوولیت را ارتقا می دهد. انسان در صحنه ی تئاتر درمانی، مدام در حال آفریدن و فرافکنی دنیای درون خود به دنیای بیرونی است و جهان او از مواجهه ی این دو دنیا ساخته می شود. پس تئاتر درمانی راهی برای تلاقی دو دنیای درون و بیرون و شیوه ای متفاوت برای رسیدن به خلاقیت است. صحنه ای که در آن راهی برای عمل و مشاهده ی پیامد عمل خود به دست می آوریم، این صحنه تمرین زندگی است و از معدود مکان هایی است که انسان در آن هم در مقام بیمار و هم در مقام درمانگر خویش ظاهر می شود. صحنه ای برای آفریدن و آفریده شدن و فضایی برای پذیرش مسوولیت آنچه که می آفرینیم، زیرا تنها این صحنه ی تمرین است که به ما می آموزد، هر عملی، نتیجه ی خاص خود را در پی خواهد داشت و کسی که مسوولیت عملی را می پذیرد، باید مسوولیت پیامد آن را نیز پذیرا باشد.

تئاتر درمانی، کارایی و تکنیک های آن

امروزه تقریبا یک قرن از عمر نظریات «مورنو» در باب کارایی تئاتر درمانی می گذرد و در این مدت، کمتر جامعه ای به ضرورت وجود تئاتر برای ایجاد سلامت روانی جامعه تردید داشته است. «ایور اینف Evreinov» در سال ۱۹۲۷، اذعان می دارد که «تئاتر مفهومی گسترده تر از صحنه را در برمی گیرد و تنها عاملی برای آموزش یا سرگرمی نیست، بلکه همچون غذا و تولید نسل، برای انسان ضروری است.»

چهل سال بعد، «پیتر بروک Peter Brook » در جست وجوی تئاتری است که چون غذا یا تولید نسل برای انسان ضروری باشد. اما به راستی چرا تئاتر برای بشر از چنین ضرورتی برخوردار است؟

«فیل جونز Phil Jones» در کتاب «درام به مثابه ی درمان این سوال را چنین پاسخ می دهد: «تئاتر فعالیتی جدا از واقعیت های روزمره ی زندگی است. اما با این حال، کارکردی حیاتی در بازتاب و بازآفرینی واقعیات دارد. تئاتر تنها مکانی است که در آن، ارتباط میان بخش آگاه و ناخودآگاه ذهن برقرار می شود و فرآیندهای عاطفی بشر شکل می گیرد و می تواند مقدمات فرآیندهای شناختی را فراهم آورد.» تئاتری که گرو تفسکی، بروک و دیگران در جست و جوی آن بودند، می تواند مردم را گردهم آورد و عواطف آنها را به گونه ای عمیق تحت تأثیر قرار دهد. چنین تئاتری می تواند سیاست، بینش و نحوه ی زندگی انسان ها را دست خوش تغییر و تحول کند و این همان پدیده ای است که عصر انسان های متوسط الحال ما به آن نیاز دارد. در تئاتر درمانی فرض بر این است که فرآیندهای نمایشی می توانند بینش جدیدی را پدید آورند و با ترکیبی از تخیل و واقعیت، چون پارادوکسی برای ایجاد تغییر و تحول عمل کنند.

ما حال سوال این است که چرا فرآیندهای نمایشی از چنین تأثیری برخوردارند و چه قابلیت های بالقوه ای در هنر تئاتر نهفته است که آن را واجد چنین خاصیت شفابخشی می کنند؟ شاید مهم ترین ویژگی هایی که هنر تئاتر را از چنین خصوصیتی برخوردار می کند، عبارتند از:

١- هنر تئاتر باعث برونریزی خلاقیت و خودجوشی می شود.
۲- تئاتر فضایی است که در آن تصاویر درونی، تجسم پیدا می کنند و به شکل عینی، نمود می یابند. در
۳- در تئاتر همه چیز ممکن است و همین امکانات فراواقع به شخصیت محوری اجازه میدهد که چیزهایی را تجربه کند که در زندگی واقعی هرگز تجربه نکرده است و به این ترتیب واقعیات جدیدی را بیافریند.
۴- تئاتر ورای زبان، حرکت می کند. زبان تئاتر، زبان عمل و احساس است و موقعیتی را برای فرد می آفریند که هم بازیگر و هم تماشاگر باشد و به این ترتیب «خود» مشاهده گر را تقویت می کند.
۵- تئاتر، تماشاگر را به ارتباط، همدلی و همذات پنداری وامی دارد.
۶- و بالاخره تئاتر باعث درگیری شخصیت محوری با موقعیت و درک فضا و نمودها می شود و با این عمل، نیمکره ی راست مغز تحریک می شود. تحریک این نیمکره، باعث افزایش آگاهی فضایی و حافظه ی عاطفی می شود.

به این ترتیب، در صحنه ی تئاتر درمانی، شخص، می تواند به هرچه که می خواهد بدل شود و به قول «مورنو»: «تئاتر درمانی، شرح زیبایی شناسانه ی آزادی است.»

در هیچ یک از شیوه های درمانی، امکان خلق یک جهان مینیاتوری هم چون صحنه ی تئاتر وجود ندارد. ورود به یک بازی هم چون وارد شدن به یک موقعیت خاص در یک فضای ویژه است. بازی های تئاتر درمانی از تکنیک های مختلفی بهره می گیرد که در آن شخص اصلی یا ش خصیت محوری، به کمک افراد یاور(مددکار)، فضایی را بازآفرینی می کنند. برخی از مهم ترین این تکنیک ها عبارتند از:

۱- صندلی خالی

در تکنیک صندلی خالی، شخص اصلی در برابر یک صندلی خالی قرار می گیرد. صندلی خالی می تواند نمادی از یک فرد مهم یا کسی باشد که برای شخص اصلی مشکل ایجاد کرده است. در واقع درمانگر به شخصیت اصلی نمایش می گوید که روی این صندلی خالی، فردی را در ذهنش مجسم کند. هر کسی را که خود تمایل دارد. سپس با آن فرد خیالی بر روی صندلی صحبت کند و مشکلی را که همیشه با او داشته است، به زبان آورد. درمانگر شخص اصلی را در برون ریزی عواطفش آزاد می گذارد و به او اجازه می دهد که حتی با استفاده از شیوه های پرخاشگرانه (مشت، لگد، ناسزاگویی، پرت کردن صندلی و...) خشم فروخورده اش را برون ریزی کند و با بهره گیری از نشانه های فیزیکی، عواطف سرخورده ی خود را بروز دهد. در بسیاری از موارد، تکنیک صندلی خالی کمک بزرگی به شخص اصلی می کند، زیرا می تواند در ذهنش، موقعیتی را تجسم بخشد که در واقعیت، امکان پذیر نیست و آن رویارویی مستقیم با فردی است که باعث رنجش یا آسیب روحی او شده است. وقتی فرد امکان می یابد که مستقیما خشم سرکوفته و عواطفش را نسبت به آن فرد خیالی نشسته روی صندلی خالی، برون ریزی کند، به نوعی می تواند با مشکلش برخورد واقع گرایانه ای پیدا کند. این تکنیک در بسیاری از نمایش های صحنه ای نیز کاربرد دارد.

۲- مضاعف سازی

در مضاعف سازی، یکی از افراد یاور، بدل شخصیت اصلی می شود و نقش او را به عهده می گیرد. به این ترتیب ش خص اصلی، عواطف، هیجانات و مسایل و مشکلات خود را از نگاه یک فرد دیگر به نظاره می نشیند، مضاعف سازی یکی از مهم ترین تکنیک های تئاتر درمانی است و تأثیر خود را وامدار کارایی هنر نمایش است، زیرا در هنر نمایش نیز، مردم وقتی ترس ها، هیجانات، شادی و دل مشغولی های خود را در قالب شخصیت های نمایشی می بینند، بنا به اصل تزکیه و تصعید ارسطو، به نوعی پالایش روحی دست می یابند و با همذات پنداری با شخصیت های نمایش، به درک جدیدی از مشکلات خود می رسند.در تکنیک مضاعف سازی، شخصیت اصلی تئاتر درمانی، صرفا یک تماشاگر فعال است که به مشاهده ی عمل سایر شخصیت ها یا افراد باور می نشیند و هر بار شخصیت خود را از نگاهی جدید به نظاره می نشیند و هر بار، با نظاره ی افراد اور در قالب خود، به درک جدیدی از محدودیت ها و استعدادهای خویش می رسد.

٣- پری رویایی

در این تکنیک یکی از افراد یاور در نقش پری رویاها ظاهر می شود و سعی می کند شخصیت اصلی را در زندگی اش یاری برساند و دست کم سه آرزوی او را برآورده کند. در این تکنیک، شخصیت اصلی، موقعیتی می یابد که طی آن مجبور به مواجهه با امیال و آرزوهای واقعی اش می شود. او باید دقیقا آرزوهای خود را بشناسد و بداند که هر آرزو چه بهایی را طلب می کند. توسط این تکنیک، فرد به برداشتی واقع گرایانه تر از توانایی ها و ایده آل هایش می رسد. چه بسیارند افرادی که تاکنون به گونه ای جدی به آرزوهای خود نیاندیشیده اند. این تکنیک امکانی فراهم می آورد که فرد به راستی بداند از زندگی چه می خواهد و تا چه حد حاضر است به خاطر آن فداکاری کند. به دلیل جذابیت این تکنیک درمانگران در جلسه های اول، برای آماده سازی گروه از آن بهره می جویند.

۴- پلیس مخفی

در این تکنیک، درمانگر از یکی از افراد باور می خواهد که نقش پلیس یا مأمور مخفی را در زندگی شخص اصلی بازی کند. به این ترتیب که در لحظه ای او را غافلگیر کند و از او بخواهد که به بزرگترین گناهش اعتراف کند. تکنیک پلیس مخفی در تشخیص و درمان افسردگی و اضطراب نقش مهمی دارد، زیرا معمولا افراد از احساس گناهی ناشناخته و یا سرکوب شده رنج می برند. تکنیک پلیس مخفی، امکان رویارویی با ریشه ی اضطراب و احساس گناه را برای فرد پدید می آورد. ممکن است که این احساس گناه ریشه در پدیده ای ذهنی یا واهی داشته باشد. اما به هرحال فرد برای رهایی از ترس، اندوه و احساس گناه، قبل از هر چیز باید با احساس گناه خویش مواجه شود و صحبت و پرسش و پاسخ مستقیم در این زمینه، کمتر تأثیر لازم را به جا می گذارد، در حالی که بازی پلیس مخفی، معمولا فرد را به برون ریزی احساسات گناه آور خویش ترغیب می کند و فضایی برای اعتراف به کنش های آزاردهنده فراهم می آورد.

۵- اتاق تاریک

در این تکنیک، شخص اصلی رو به دیوار و پشت به افراد دیگر می ایستد و یا در اتاقی دیگر (در مجاورت اتاق اصلی) در تاریکی می نشیند. درمانگر از سایر افراد گروه می خواهد با صدای بلند درباره ی شخص اصلی صحبت کنند و نظرات یا دیدگاه های خود را نسبت به او به زبان آورند. فرض بر این است که شخص اصلی در آنجا حضور ندارد و صحبت های آنها را نمی شنود. بنابراین افراد گروه تئاتر درمانی می توانند آزادانه درباره شخص اصلی صحبت کنند و نقاط ضعف و قوت او را برشمارند. این تکنیک به شخص اصلی کمک می کند که بازتاب رفتار و شخصیت خود را بر دیگران شاهد باشد و با استفاده از نظرات و قضاوت های دیگران درباره ی خودش، به درک صحیح تری از خویش برسد و معایب خویش را بهتر بشناسد.

۶- پنج سال بعد

تصور آینده همیشه بسیاری از آرزوها، ترس ها و نگرانی های انسان را آشکار می سازد. در تکنیک «پنج سال بعد»، درمانگر از شخص اصلی می خواهد که خود را در پنج سال بعد مجسم کند و بیند که در چه وضعیت جسمانی و روحی قرار دارد. گاهی درمانگر در این تکنیک از سایر افراد گروه (افراد یاور) نیز می خواهد که در قالب شخص اصلی پنج سال به جلو سفر کنند و شخص اصلی را در پنج سال آینده نمایش دهند. گاهی این بازی، تراژیک و گاهی طنز آمیز است. افراد گروه ممکن است شخص اصلی را در پنج سال آینده در وضعیتی بهتر و یا بدتر از امروز به تصویر بکشند.

ممکن است او را در پنج سال بعد، مرده بپندارند و یا او را صاحب خانواده و یا شغلی مهم به تصویر بکشند. به هرحال هر تصوری که افراد گروه از پنج سال آینده شخص اصلی داشته باشند، برای شناخت بیشتر امکانات، توانایی ها و محدودیت های روحی شخص اصلی، کمک کننده است. ضمن این که فرد با تجسم وضعیت آینده ی خود، تا حدود زیادی با ایده آل هایش، به گونه ای واقع بینانه درگیر می شود و بهتر می تواند درباره ی مشکلات امروزش تصمیم بگیرد. مواجهه با آینده، همیشه یکی از شیوه های موثر درمانی محسوب می شود.

۷- یک دقیقه تک گویی

درمانگر از ش خص اصلی می خواهد که بالای میز یا صندلی برود و آن بالا، به مدت یک دقیقه، به طور بداهه سخنرانی کند. این تک گویی بداهه، بسیاری از دغدغه ها، ترس ها، احساسات سرکوب شده و یا حتی منعه ای اخلاقی شخص اصلی را آشکار می سازد، زیرا یک تک گویی بداهه، فرد را وادار به برونریزی افکار و احساساتش می کند. در بسیاری از موارد، درمانگر با این شیوه می تواند به کنه ضمیر و اعتقادات افراد خجالتی و درون گرای گروهش پی ببرد.

۸- عشق افسانه ای

درمانگر از یکی از افراد گروه می خواهد که عاشق بی چون و چرای شخص اصلی شود و همه ی ویژگی های مثبت و منفی شخصیت او را برای خیر و کمال ببیند و بتواند برای هر نقطه ضعف یا محدودیت شخص اصلی، توجیه یا بهانه ای بتراشد و به هر حال، محبوب را سراسر خیر و لطف ببیند. این بازی طنز آمیز در بسیاری از موارد به شخص اصلی کمک می کند که به گونه ای منطقی تر، نیمه ی پر لیوان را نیز ببیند و با دیدگاهی خوش بینانه، به امکانات و استعدادهای خود ایمان بیاورد. این تکنیک به ویژه درباره ی افرادی با اعتماد به نفس ضعیف و یا خود پنداره منفی کارساز است زیرا به فرد امکان مواجهه با نقاط مثبت وجود خویش را می دهد. استفاده از این تکنیک باید زمانی صورت گیرد که اعضای گروه به اندازه ی کافی با هم آشنا و صمیمی شده باشند.

۹- جادو

درمانگر به یاری جادو قادر است که شخص اول را به یک شیء بی جان بدل کند. ش خص اول در قالب هر شیء بی جانی که قرار می گیرد باید احساس خود را نسبت به زندگی بیان کند. برای مثال درمانگر، شخص اصلی را به سنگ، آفتاب، باد، باران، دریا، پرنده، ساعت، خودکار، زیرسیگاری، حلقه ازدواج و... تبدیل می کند و در هر موقعیت، شخص اصلی باید به گونه ای راستین، احساس خود را نسبت به زندگی و هستی خویش بیان کند. این موقعیت امکان خلاقیت و خودجوشی احساسات و هیجانات را برای شخص اصلی فراهم می آورد. ایجاد فضای خودجوشی باعث می شود که فرد به ابعاد شناخت جدیدی دست یابد و خارج از کلیشه ها و قراردادهای اجتماعی، قدرت تفکر و طرح پرسش را پیدا کند. قدرت بالقوه این گونه بازی ها، برداشتن نقاب های روزمره ی اجتماعی و تجربه تفکری خلاقانه، در قالبی جدید است.

۱۰- حرکت بدن

اور در این تکنیک، درمانگر از شخص اصلی می خواهد که کلامی به زبان نیاورد و احساس خود را نسبت به کلمات مختلفی که افراد گروه به زبان می آورند، صرفا با حرکات بدنی و ایمای چهره، آشکار سازد. این شیوه امکان رهایی عواطف و افکار را برای شخص اصلی فراهم آورد. رهایی از قید زبان، امکان مواجهه مستقیم با احساسات فرد را پدید می آورد و او را برای پذیرش درک خلاقانه تری از معانی آماده می سازد. این تکنیک همچنین حساسیت شخص اصلی را نسبت به بعضی کلمات نشان می دهد. برای مثال افراد گروه کلمات مختلفی چون پدر، مادر، زن، مرد، عشق، شادی، خانه، وطن، مرگ، زورگویی، ترس و... را به زبان می آورند. آنها در یک دایره می ایستند و شخص اصلی در مرکز دایره قرار می گیرد و هر بار با شنیدن کلمات آنان، ریتم و آهنگ خاصی را با بهره گیری از امکانات بدنی اش به نمایش می گذارد. در واقع با زبان بدن و حرکات آن سخن می گوید و واکنش عاطفی و هیجانی خود را نسبت به کلمات نشان می دهد. این تکنیک که در هنر تئاتر نیز به کار می رود، برای خودشناسی نیز کارایی فراوان دارد و با حذف واسطه زبان، امکان مواجهه مستقیم با ذهنیات فرد را پدید می آورد.

آنچه که در ده تکنیک فوق، مشترک است ایجاد احساس اعتماد و امنیت میان شخص اول، افراد گروه و درمانگر است. این بازی ها امکان انتقال احساس» را میان شخص اول و سایر افراد گروه پدید می آورد و «انتقال»، یکی از عوامل مهم در فرآیند تئاتر درمانی و بهبود وضعیت ش خص اصلی است. اصولا نمایش تئاتر درمانی بر محور مسایل و عواطف ش خص اول تکیه دارد و درمانگر گروه با استفاده از امکانات نمایشی، فضایی فراهم می آورد که فرد بتواند از طریق بازی و ارتباط با دیگران، در یک بعد کوچک و مثالی، الگوهای ناسالم رفتاری را بشناسد و الگوهای سالم و خلاقانه را جایگزین آنها کنند.

«مورنو» تأکید می کند که فرد برای این که خودش باشد و بتواند توانایی های خویشتن را بشناسد، نخست باید از خودش خارج شود و بتواند از درون یک آیینه که همان صحنه تئاتر درمانی است، به خود بنگرد.

به این ترتیب، فرآیند تئاتر درمانی در نهایت شامل سه بخش است: ۱. آماده سازی ۲. عمل ٣. مشارکت.

گذراندن موفقیت آمیز سه مرحله ی آماده سازی، عمل و مشارکت فعال، باعث می شود که فرد با بهره گیری از بازی و بداهه پردازی، به نوعی شفای عاطفی و شناختی دست یابد و این تحولی است که بسیاری از شیوه های مدرن درمانی امروز نمی توانند به انسان عرضه دارند.

«مورنو» در کتاب «دعوت به مواجهه» هدف تئاتر درمانی را به گونه ای موجز، در یک شعر کوتاه، بیان می کند. شعری که به ساده ترین وجه، هدف، تأثیر و ضرورت تئاتر درمانی را در جامعه از هم گسسته و بی ارتباط به بشر امروز، به تصویر می کشد:

ملاقات دو تن
چشم در چشم چهره به چهره...
و وقتی که تو نزدیکی، من چشمان تو را بیرون خواهم آورد...
و آن را جای چشمان خود خواهم گذاشت
و تو چشمان مرا بیرون خواهی آورد...
و آن را جای چشمان خود خواهی گذاشت
آن گاه من با چشمان تو به تو می نگرم
و تو با چشمان من، به من نگاه خواهی کرد،
و این نخستین مواجهه ی ماست...(1)

تئاتر درمانی اگر ضرورت زندگی اجتماعی امروز نباشد، دست کم به قول «فیل جونز» نیاز «دن کیشوت وار» ما به ترکیب خیال و واقعیت برای سازگاری با زندگی است. نیازی که ما را به یک زندگی یگانه، منحصر به فرد و متفاوت وا می دارد. نیازی که در آشفته بازار عصر ارتباطات، تنها در صحنه مقدس هنر و دانش، پاسخ خویش را جست و جو می کند.

پی‌نوشت‌:
1- مورنو، ۱۹۱۵

منبع: گفتارهای و نوشتارهای از تئاتر کودک و نوجوان، به اهتمام: بهزاد صدیقی، نوسینده: دکتر چیستا یثربی، ناشر: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، چاپ اول، تهران، 1393ش، صص 91-81